Streven. Jaargang 20

[p. 160]

Documententheater en historisch drama
Carlos Tindemans

In het seizoen 1965-66 hebben in Noord- en Zuid-Nederland twee toneelstukken een opvallend waarderende aandacht getrokken: In der Sache J. Robert Oppenheimer door Heinar Kipphardt en Die Ermittlung door Peter Weiss. Het vakjargon heeft voor dit type van toneelvorm de term ‘documententheater’ uitgedacht en er wordt over geschreven als over een totaal nieuwe dramaturgische vorm. Geen van beide auteurs gebruikt nochtans het begrip ‘document’ om het genre aan te duiden waarin zij hun stof verwerkt hebben. Kipphardt noemt zijn stuk een ‘szenischer Bericht’, een ‘literarischer Text, kein Dokument’; wel heeft hij zich uitdrukkelijk gehouden aan de feiten zoals die uit de verslagen en rapporten over de zaak Oppenheimer bekend zijn. Weiss dient zijn stuk aan als een ‘Oratorium’, maar hij noemt het tevens een ‘Konzentrat’, een synthese van getuigenissen zoals die werden afgelegd op het Auschwitzproces te Frankfurt. Worden deze stukken dan terecht ‘documententheater’ genoemd omdat de thematische stof niet tot het fictieve genre behoort? Ons lijkt de vraag belangrijker waarom deze auteurs de fictie hebben verlaten en zich op het document hebben geconcentreerd. De vraag m.a.w. naar hun verhouding tot het complex van historische feiten.

H. Kipphardt heeft zijn stof niet psychologisch geanalyseerd en gemanipuleerd om er een biografie uit te brouwen. Inhoud van dit stuk is het onderzoek dat de commissie voor atoomenergie instelde over het doen en laten van Oppenheimer, die ervan verdacht werd de staatsveiligheid te bedreigen. De reconstructie van dit onderzoek krijgt uiteraard reeds de vorm van een proces en loopt logisch uit op een oordeel. De hoofdpersoon is geen Elckerlijc, maar zijn levensactiviteit is wel op iedereen neergeslagen. Wanneer Oppenheimer wordt geoordeeld, dan is daar de hele wereld bij betrokken. De individuele case-story krijgt meteen universele dimensies.

Nog afgezien van het feit dat Kipphardt zijn stof in deze vorm heeft aangetroffen, is het proceskader hier méér dan een aanleiding tot de zoveelste juridische thriller; in de gesloten ruimte kan door een vraag-en-antwoord-scenario een nauwkeurige reconstructie worden opgebouwd van het innerlijke proces van deze raadselachtige man. Voor ons rest enkel de vraag, in hoeverre de processtof voor dit toneelstuk werd behandeld, m.a.w. of het theatergegeven inderdaad documentair is gebleven.

[p. 161]

Kipphardt zelf heeft verklaard dat het zijn bedoeling was, een verkort beeld van het proces te geven, dat scenisch realiseerbaar was en dat de historische waarheid niet wezenlijk aantastte. Dit houdt in dat hij niets onwaars heeft ingelast en dat wat hij weggelaten heeft, de waarheidskern niet verlegt of verminkt. Geen problemen doen zich voor wat de beschuldigde zelf, de drie commissieleden, Gray, Morgan en Evans, en de twee advocaten der beschuldiging betreft. Van de drie advocaten der verdediging heeft Kipphardt er slechts twee overgehouden. Moeilijker was het met de getuigen. In het proces zelf traden er meer dan veertig op; Kipphardt heeft er drie uitgepikt à décharge en drie à charge. Het is evident dat deze selectie, op grond van structurele, dus formele overwegingen, de auteur reeds dwingt tot een stellingname. In werkelijkheid immers stond de meerderheid der getuigen aan Oppenheimers kant; van de 24 fysici die als getuigen werden opgeroepen, waren er slechts vijf (onder wie Teller) die bezwaren uitten tegen Oppenheimer. Door het principe der dramatische proporties te laten primeren, verwijdert de auteur zich bijgevolg van het document.

Zijn partijdigheid wordt nog duidelijker in het arrangement der verschillende getuigebeurten en in de montage van hun argumenten. Kipphardt manifesteert daarin ongetwijfeld zijn begaafdheid voor dramatische compositie en voor een systematisch opgevoerde climax. Met een woordgetrouwe weergave van uitspraak en weerlegging was volgens hem geen toneelmatige dramatische concentratie te bereiken, geen onmiddellijke eenheid in de montage te brengen, en dus spande hij zich in om ‘Worttreue’ te vervangen door ‘Sinntreue’. Dramaturgisch betekent dit een winstpunt, maar het feitelijke gebeuren dreigt opgedreven of verzwakt te worden en in ieder geval wordt er weer afgeweken van het authentieke document. Toch heeft Kipphardt bereikt wat hij wilde: trouw aan de geest van het proces enerzijds en de dramatische architectuur van een scenisch bericht anderzijds. Tenzij misschien in het slot. Advocaat Robb heeft nooit de toespraak gehouden waarmee hij in het stuk zijn optreden besluit: een montage van zijn argumentatie tijdens het hele proces. Bovendien laat Kipphardt de conclusies van de commissieleden voorlezen; in werkelijkheid werden ze pas weken later schriftelijk bekend gemaakt. Tenslotte legt Kipphardt helemaal aan het eind Oppenheimer een visionair en programmatisch sermoen in de mond; in werkelijkheid heeft Oppenheimer aan het pleidooi van zijn advocaten enkel nog iets toegevoegd ‘to make a technical point’. Kipphardt kan aanvoeren dat hij hier niet anders te werk gaat dan op andere plaatsen; uit verklaringen van Oppenheimer buiten het proces heeft hij het protocol der hearings aangevuld. Maar meteen is het dan toch wel duidelijk dat het strikt documentaire principe werd opgegeven. Nu is dit slotwoord ongemeen belangrijk in het stuk. Het stelt de verantwoordelijkheid van de moderne wetenschap aan de orde en Galileï-parallellen worden herkenbaar. Het is evident een interpretatie van historische achtergronden, een moralisatie die boven het feitenmateriaal uitstijgt; er wordt een perspectief aangebracht dat als zodanig niet in de feiten aanwezig was Tevens wordt zichtbaar waarom Kipphardt het Oppenheimerthema überhaupt heeft aangegrepen. Van het biografische gegeven heeft hij een probleem ge-

[p. 162]

maakt dat in het bewustzijn van elke tijdgenoot moet worden geprent. Door dit slotwoord wordt het basisconflict in plaats van een beperkte actie een ethische demonstratie. De reconstructie van het Galileï-verwante maar eigentijdse loyaliteitsconflict van een fysicus ontplooit een dialectisch denkproces en informeert de toeschouwer aldus over een belangrijke historische gebeurtenis die ook zijn levensveiligheid rechtstreeks raakt. Dit dwingt tot nadenken en meedenken.

Aan de basis ligt dus een exact document, maar het feitenmateriaal is in exemplarische richting bewerkt, zodat het historische incident gepromoveerd wordt tot een demonstratieve casus in het huidige wereldgebeuren. Nauwkeuriger dan in de te literair aangescherpte visie van F. Dürrenmatt in Die Physiker, dat in wezen hetzelfde motief behandelt, is hier de zakelijke grens getrokken waartoe de wetenschapsmens mag komen. Het van oudsher informatieve orgaan van het theater heeft zijn Aufklärungstaak inhoudelijk en vormelijk vernieuwd. Dat de historische waarheid enigszins vertrokken wordt ten voordele van het morele effect, is vanzelfsprekend, omdat niet de man Oppenheimer, maar de zaak hoofdinteresse is geworden, en dit is het fundamentele verschil met de inzet van het onderzoek. Dit is ook het grote onderscheid tussen Kipphardts werk en J. Vilars bewerking in Le dossier Oppenheimer, die dan ook gemakkelijker Oppenheimers goedkeuring kon krijgen. In Kipphardts stuk is Oppenheimer niet de held wie onrecht wordt aangedaan; zijn persoonlijk lot staat buiten de discussie, hij is achterhaald door de implicaties van zijn handelen. Van enige tragische allure bij deze man is geen sprake, omdat het probleem op een ander dan het persoonlijke niveau gaat liggen. In Kipphardts ogen is Oppenheimer schuldig, maar dat is bijkomstig; hét probleem is, dat de wetenschap voortaan gedwongen wordt wapens te fabriceren die de mensheid kunnen vernietigen. Het document heeft alleen gefungeerd als aanleiding om de mens bewust te maken van deze doodsbedreiging. Uit een historisch moment werd een les getrokken voor de mens van nu.

Geschiedenis als aanleiding tot bewustwording is ook de bedoeling van Peter Weiss' Die Ermittlung, een ‘Oratorium in 11 Gesängen’¹, een evocatie van het proces tegen de beulen van het concentratiekamp te Auschwitz, gehouden te Frankfurt van december 1963 tot augustus 1965. Weiss geeft zelf toe dat hij niet eens getracht heeft de sfeer van het proces met zijn verscheidenheid aan psychologische conflicten weer te geven. Het hof wordt uitsluitend gebruikt als een instrument om de gebeurtenissen in het kamp te evoceren. Van de meer dan 300 getuigen heeft hij er slechts negen overgehouden, naamloos omdat ze ook in het kamp hun naam hadden verloren. 18 Beschuldigden zitten in de banken, en dezen hebben wél een naam, omdat ze ook in het kamp onder hun ware identiteit bekend stonden. Het gaat er Weiss niet om, deze 18 nogmaals aan te klagen; ze worden slechts gehanteerd als vertegenwoordigers van een systeem dat het allemaal mogelijk heeft gemaakt. Eén verdediger symboliseert

1 Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1965, 211 pp., DM. 12.

[p. 163]

de tientallen, één openbare aanklager de vele instanties. Centrum van de handeling is de rechter, die de ondervraging leidt en de uiteenzetting telkens weer naar het concrete detail brengt. Emotionele passussen worden vermeden, alleen de feiten tellen mee. Iedere toevoeging uit eigen reactie wordt consequent afgewezen. Het was Weiss' bedoeling, het proces duidelijk te maken: ‘aus dem Dunklen, Unvorstellbaren, ins klare Bewusstsein’. De auteur treedt op als ordinator die het onoverzichtelijke materiaal tot essentiële momenten en feiten schift. Dit materiaal is dus inderdaad authentiek, maar het wordt opzettelijk gericht op aanklacht en waarschuwing. Ook deze intentie houdt in dat de auteur positie kiest, dat hij het risico niet uit de weg gaat te ‘vervalsen’, door subjectiviteit accenten te leggen die in het materiaal nuchter bekeken niet aanwezig zijn, althans niet zo onontwijkbaar direct. Dit arrangement wordt niet gehanteerd als een effect sorterend trucje; Weiss wilde provoceren, de toeschouwer tot bewust inzicht en nadenken dwingen.

Heeft Weiss nu echt niets méér gedaan dan de procestekst in gestileerd proza geritmeerd en de warboel der getuigenissen gladgestreken tot een serie efficiënte scènes? M.a.w. heeft hij het fundamentele documentkarakter gerespecteerd en enkel een nuttige filtering doorgevoerd? Wie de structuur zorgvuldig nagaat, ontdekt een compositie van scherp uitgewerkte tableaus, die het lot der gedetineerden beschrijven van het aflaadperron tot de gaskamer. Deze beelden alterneren tussen gedetailleerde exactheid (perron, kamp, bunkerblok, gasoven) en suggestie (schommel, zwarte muur, Fenol, Cyclon B), onderbroken door een song over een slachtoffer (Lili Tofler) en een over een folterknecht (Stark). Ook binnen deze onderdelen blijkt een sterke organisatie aanwezig te zijn. Overal is er wisselspel van climax en anticlimax, karakterisering van getuigen en beschuldigden.

De herinneringen van de vrouwen verschillen van die van de mannen, sommige getuigen vormen de brug tussen moordenaars en slachtoffers; één getuige (nr. 3) worden de maximes van de auteur in de mond gelegd, hij gaat het document beslist te buiten. Herhaaldelijk onderbreekt Weiss de handeling door gelach van de beschuldigden als een van hen scherp van zich afbijt of zich naïef voordoet en aldus levert hij commentaar op hun ook thans nog opvallende mentaliteit. De meeste taferelen eindigen in een puntige provocatie, die een scherp accent legt en op een schrille toon de geleidelijkheid der uiteenzetting afbreekt. Uit tegenspraak en herhaling, uit onpersoonlijke slagzinnen en bevroren clichés, uit catalogi van dood en leed, uit statistische cijfers en topografische schetsen heeft Weiss een drama gemaakt waarin elke beschuldigde zijn scène krijgt, individueel als protagonist, collectief als lid van het tergende lachkoor, en waarin de principes waarop het kamp bestond, worden geplaatst tegenover de houding der slachtoffers, wankelend tussen instinct op zelfbehoud, passieve willoosheid en solidair handelen. Sommige passages worden monologisch opgebouwd, andere als klassieke twistgesprekken; soms schokt de opwindende stychomythie, soms de ontstellende lyriek van het sterven. Dit alles stijgt ver boven de nuchterheid van het document uit. Objectief wordt er nauwelijks ergens afgeweken van de stenografische protocollen; subjectief sta je in ieder

[p. 164]

fragment voor de vraag, waarom een getuigenis werd verplaatst, waarom samengebald, waarom uitgebreid, waarom herhaald. Nooit gaat het om een uitsluitend theatraal effect; soms gaat het om het aanschouwelijker maken van de waarheid, altijd om besef en inzicht die bij de toeschouwer moeten ontstaan. De evocatie van Auschwitz was geen autonoom doel, gewoon omdat elk drama te kort moet schieten in de suggestie van objectieve verschrikking. Met zovele miljoenen lijken in het geheugen is dat trouwens ook verboden. Weiss heeft wel een geconcentreerd proces gebracht; wat gezegd wordt, draagt kennis en ervaring over en geeft de huidige reactie der geïnteresseerden weer. De theatrale uitbeelding is slechts mogelijk geworden omdat een proces een volkomen andere realiteit aangeeft dan een kamp. Qua inhoud is de tekst authentiek, dus documentair. Slechts via de vorm (inrichting, differentiëring en spreekritme), die op zichzelf een accentverschuiving uitmaakt tegenover de objectieve waarheid van het echte proces, is het mogelijk door te dringen tot Weiss' onmiddellijke bedoeling. Auschwitz is niet uit te beelden via de imiterende aanschouwelijkheid van het normale theater, wel echter via het woord dat bewustzijn wekt. Daarom ook vindt dit onderzoek plaats in het publiek en krijgt het meteen een functie voor de gemeenschap waarvan het theater het geweten wordt. Het document is aanleiding geworden tot meditatie.

Uit deze twee voorbeelden van ‘documententheater’ valt een heleboel af te leiden. Het zijn geen stukken met een ‘fabel’, ze bevatten geen fictie, geen creatieve verzinsels, maar berichten over controleerbare bronnen. Ze willen een afspiegeling geven van een concrete werkelijkheid die in historische documenten geattesteerd ligt. Dit materiaal ondergaat geen andere bewerking dan inkorting en rangschikking; veranderen of wezenlijk uitbreiden, bij wijze van commentaar of om effect te maken, doet afbreuk aan de integriteit van de stof en kan op vervalsing neerkomen.

Waarom ziet een scheppend kunstenaar af van eigen inspiratie en neemt hij zijn toevlucht tot een geprefabriceerde stof? Gedeeltelijk komt deze houding voort uit het bewustzijn van een tekort, dat de hedendaagse auteur tot bescheidenheid aanzet, tot afwijzing van de pretentie als kunstenaar een autoritair schepper te zijn die in de kunst de ultieme waarheid ziet. De zakelijkheid heeft het estheticisme verdrongen. Toch blijft de persoonlijkheid van de auteur een zeer belangrijke rol vervullen. Hij is, hoe dan ook, gedwongen te selecteren en te schiften, d.w.z. te interpreteren. Bij alle authenticiteit en objectiviteit is ieder van deze stukken fundamenteel een aanklacht. E. Piscator heeft er, n.a.v. Die Ermittlung, in Die Zeit van 29 okt. 1965 een ethische verantwoording voor gegeven. Dit soort theater heeft weer aansluiting gekregen bij het cultische waaruit het ooit is voortgekomen: ‘Es kehrt zurück aus den Gefilden des Nur-Ästhetischen, des schönen Scheins, und wird zum beschwörenden Ritual eines unfassbaren Schicksals, der erschütterndsten, sinnlosesten Passion der Weltgeschichte. Nicht mehr die Furcht vor den Göttern, sondern die Furcht des Menschen vor sich selbst wird hier als “Kultererlebnis” intendiert’. We herinneren ons dan ineens dat deze Piscator in zijn wilde jeugd zelf reeds documentair

[p. 165]

theater heeft gepresenteerd. Niet zozeer het kerngegeven was bij hem exact documentair, maar elke vertoning, ook van klassieke stukken, werd onderstreept en bijgelicht met flitsen uit de onmiddellijke actualiteit, die het plot nadrukkelijk en rechtstreeks voor de toeschouwers bewust maakten. Het grote verschil blijft, dat Piscators theater ideologisch bedoeld was; het wilde een vernieuwde samenleving, andere maatschappelijke structuren, integraal pacifisme en ontwapening, een heilsstaat waarvoor combattief werd geageerd. Piscators theater was naar iets onderweg. Het huidige theater kent deze ideologische inzet alleen in de totalitaire landen; in onze gewesten is het nergens naar onderweg. Tenzij naar een intensere bewustwording bij de tijdgenoot. Het wil de mens doen nadenken over de grote tijdsproblemen. De auteurs zien in dat hun subjectieve houding verdacht gaat werken omdat ze individualistisch, dus eenzijdig en vooringenomen, dus niet algemeengeldend is. In het documententheater zien zij de mogelijkheid, deze bezwaren te voorkomen door van meet af aan het gevaar van ontsporing in het individualistische denken op te geven, een rechtstreekse interpretatie op de scène zelf te verzaken. Zij schotelen de problematiek objectief voor, aan de hand van authentieke gegevens en historische bronnen. Met uitsluiting van alle andere effecten is het er hun om te doen de toeschouwer in de zaal bij dit proces te betrekken, hem deelgenoot te maken van een gebeuren dat hem als mens, als lid van de samenleving aangaat, hem te doen nadenken over een gewetensvraag die hij vroeg of laat toch niet kan of zal ontlopen.

Het zou verkeerd zijn te denken dat dit soort van collectieve verantwoording welke de auteurs van het publiek willen afpersen, alleen in het recente documententheater te vinden is. Het hele verschijnsel van het historische drama is in deze crisis betrokken.

De rage van het historische drama is begonnen in de 19e eeuw. Er werd van de toeschouwers gevraagd zich te identificeren met de golven van emotie welke, voortgestuwd door walmen nutteloze poëzie, over de ongelukkige held of heldin werden uitgestort. Tegen dit hypnotische drama kwamen reeds G. Büchner en C.D. Grabbe op, maar het is veelbetekenend dat geen van beiden model hebben gestaan voor het zo vruchtbare historische drama van de 19e eeuw. Dat is niet meer verwonderlijk als we Büchners standpunt vernemen volgens welk de auteur de opdracht heeft ‘der Geschichte, wie sie sich wirklich gegeben, zo nahe als möglich zu kommen’. Het resultaat moet zijn dat de toeschouwers eruit leren ‘so gut wie aus dem Studium der Geschichte und der Beobachtung dessen, was im menschlichen Leben um sie herum geht’². Hier duikt reeds het besef op, dat de geschiedenis slechts een fragment is van een ruimer proces; het publiek kan er dingen in ontdekken die hun leven zoal niet oriënteren, dan toch bijlichten en verduidelijken. In wezen echter blijft het historische drama der 19e eeuw een monument van zelfgenoegzaamheid, dat als romantische apotheose van dynastische grootheden ongevaarlijk blijft, of in

2 Brief van 28 juli 1835 aan zijn familie. G. Büchner, Werke und Briefe, Frankfurt, 1958, pp. 399-400.

[p. 166]

het verleden voorbeelden zoekt van 19e-eeuwse liberalistische rationaliteit. De geschiedenis is niets méér dan een aanleiding tot gekostumeerd vertoon met melodramatische sentimentaliteit, een weglokken van de troebele tijden die de mens nog doormaakt.

Hoewel sommige auteurs nog steeds doorgaan met het schrijven van historische draken die de 19e eeuw niet zijn ontgroeid, constateren we een drastische verandering in de houding van het publiek. De afkeer tegen het grote historische drama, dat in ideeën eentonig en in expressiviteit ontoereikend wordt geacht, valt niet langer te loochenen en de klassieke stukken maken hierop eigenlijk geen uitzondering. De redenen hiervoor zijn velerlei. Enerzijds is het individuele contact met de wereld-in-beweging, de onmiddellijke ervaring met de dagelijkse ontwikkeling veel groter geworden, wat de geestdrift voor bovendimensionele helden in vage verre perioden beslist niet bevordert. Anderzijds is de doorsneekennis welke de mens heeft van de geschiedkundige feiten, hoe gepopulariseerd ook, groter dan ooit voorheen. Dit heeft zijn weerslag op de bereidwilligheid van de toeschouwer om in te gaan op theaterimitaties van historische gebeurtenissen. Veel informatie over personen en toestanden, tijd en feiten is in het drama overbodig geworden, de auteur kan veel van wat vroeger omstandig geëxposeerd moest worden, als bekend veronderstellen. Van de andere kant is de auteur verplicht veel accurater om te gaan met de historische bronnenwaarheid; niet langer mag hij ongestraft gefantaseerde momenten aaneenrijmen. En dit is o.i. een duidelijke stimulans om via de zuivere documentatie het dramatische karakter van historische feiten aan het publiek over te brengen als middel tot bewustzijn en meeleven. Het is toch opvallend bijvoorbeeld dat er pas de laatste jaren aan gedacht werd om K. Kraus' documentatie over de Eerste Wereldoorlog, Die letzte Tage der Menschheit, dat zovele decennia lang slechts als een taai leesdrama werd beschouwd, op de scène te brengen; hier heeft het scenische arrangement van historisch feitenmateriaal de doorslag gegeven.

Sommige regisseurs van marxistische herkomst hebben deze opvatting toegepast op toneelstukken met een historisch thema, waaraan zij een dramaturgische adaptatie gaven die niet meer chronologisch of conventioneel-psychologisch is. Tolstojs Oorlog en vrede werd in de bewerking van E. Piscator, A. Neumann en G. Prüfer in maart 1955 een model van demonstratief geschiedenisuitbeelden. Een verteller stond in voor de objectiverende epiek; hij nam de informatie welke het publiek gegeven moest worden voor zijn rekening, leidde het in de dramatische situatie binnen en creëerde taferelen. De figuren reflecteerden tevens zichzelf, ze traden herhaaldelijk buiten de handeling en keerden er even vlot in terug. (Eenzelfde kneep gebruikt M. Frisch in Andorra, waarin de Andorranen ook op zichzelf reflecteren in individuele momenten die buiten de eigenlijke handeling liggen maar ze mentaal completeren. Ook in H. Kipphardts In der Sache J. Robert Oppenheimer hebben de personages reflexiemomenten waarin ze hun houding autokritisch analyseren en waardoor de psychologie stiekem toch weer wordt binnengehaald). Individuele lotgevallen bleven echter episodisch in de totaliteit van het geschiedenisbeeld. Naast deze

[p. 167]

‘Schicksalsbühne’ was er ook een ‘Aktionsbühne’, waarop zich de dynamische tijdsfeiten voltrokken, met als hoofdmoment b.v. de slag van Borodino, die via het epische trucje tot zijn acute fasen werd herleid. Niet het heroïsche van tijd en mens werd geëvoceerd, maar wel die elementen die vanuit de behandelde periode rechtstreeks naar het heden leiden. Op dezelfde onthullende manier zijn R. Planchon en J. Rosner te Lyon te werk gegaan met Les trois Mousquetaires, een bewerking van A. Dumas' roman. Een commentator beheerste de scène om een verhaal uit de geschiedenis van de 17e eeuw te vertellen, afgewisseld met fragmenten die dan voluit werden geacteerd. Het voortdurend doorbreken der rechtstreekse handeling, het doelbewuste demonstreren van moderne opvattingen ten koste van het historische tijdsbeeld, het ironiserende onthullen van historische structuren liep uit op de ideologische aftakeling van een geschiedenisbeeld. Een traditionele opvatting werd opgedoekt of gecorrigeerd. Het heldencomplex werd belachelijk gemaakt, de individuele conflicten geridiculiseerd; kern werd een reconstructie van een maatschappelijk klimaat, het romaneske verdween in het nuchter-epische.

In het spoor van deze en andere regisseurs heeft ook Peter Weiss Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade gecomponeerd. Het thema van het stuk is de relatie van het individu tot de maatschappelijke omwenteling. Om de extreme tegenstellingen uit te drukken, het onbeperkte individualisme en de identificatie met de revolutionaire krachten, gebruikt de auteur twee historische figuren: de markies de Sade en Marat. Zij krijgen medestrijders in de persoon van andere historisch aanwijsbare figuren: Charlotte Corday, die Marat zal vermoorden; Simonne Evrard, Marats gezellin; Jacques Roux, een ex-priester en radicaal Jacobijn; Duperret, een Girondijns afgevaardigde. Deze agenten fungeren echter niet zomaar als poppen in een historisch panopticum. Ze worden gebruikt als figuren in een toneelspel dat wordt georganiseerd voor de verpleegden in een krankzinnigengesticht. Dit spel-in-het-spel verschaft de auteur vrijheid tegenover zijn stof; hij kan het centrale probleem op verschillende manieren in het spel onderbrengen of weglaten. Het draaipunt van de handeling is Corday's driedubbele moordpoging. Vertragende zowel als activerende momenten zijn de gesprekken tussen spelleider de Sade en Marat, de confrontatie tussen het extreme egocentrisme, het verraad aan de revolutie, en de hardnekkige verdediging van de belangen der volksmassa, de eis om onverbiddelijk consequent te zijn in de maatschappelijke strijd. Vlak vóór de moord op Marat is er een onderbreking in de tijd; geen stilstand, maar een projectie naar de toekomst met de contrarevolutie van Napoleon. Historische figuren die in Marats ontwikkeling een rol hebben gespeeld, zoals Lavoisier en Voltaire, treden eveneens op. Dramaturgisch beslissend werkt het feit dat Weiss uit de driedubbele breuk van de tijdseenheid - 1808, het jaar waarin het spel in het gesticht wordt opgevoerd; 1793, het jaar waarin de gespeelde feiten zich reëel hebben voorgedaan; 1964, 1965, het jaar waarin Weiss' spel wordt opgevoerd - telkens weer de actuele relatie naar voren haalt. De geschiedenis ontpopt zich tot een voorspel der actualiteit.

[p. 168]

Historische breedte en diepte reveleren zich als onmiddellijk toepasbaar op eigentijdse ideeën en toestanden.

Een socioloog uit Heidelberg, Jürgen Habermas, heeft in Die Zeit van 12 juni 1964 Weiss' stuk grondig geïnterpreteerd naar de implicaties voor vandaag. Coulmier, de directeur van het gesticht, die steeds sussend en censurerend tussenbeide komt als de allusies in het stuk te evident worden, fungeert als een instantie die progressieve motieven verdaagt, verschuift of negeert en hij vertegenwoordigt onmiskenbaar de mentaliteit van een aantal hedendaagse maatschappelijke stromingen die de historische continuïteit afwijzen. In het heiltherapiespel van de Sade ziet Habermas een onthulling van verdringingsfactoren; parallel hiermee wordt de Sade het archetype van de tijdgenoot in de zaal die op zijn beurt aspecten van eigen frustratie geëtaleerd ziet. Dat lijkt Habermas precies Weiss' intentie te zijn: het besef overbrengen dat de inzet van de Franse Revolutie met haar trilogie van ethische leuzen een gloeiend eigentijds element vormt in het onverteerde verleden. Als de Sade de Revolutie van zich afzet, dan is dat zelfbedrog. De Sade lokt slechts een controverse uit met Marat, de meest consequente advocaat der Revolutie, uit wanhoop over de mislukking van de Revolutie. Inderdaad krijgt de Sade op Marat geen enkel overwicht, nergens zet zijn priemend cynisme hem schaakmat; hij is niet eens in staat hem principieel te bekritiseren, omdat hij heimelijk dezelfde geestdrift koestert die in zijn tegenstander huist. ‘Op het ogenblik zelf dat hij ze weerlegt, ontdekt de Sade in Marats argumenten het moment waarheid dat de Revolutie fundamenteel ook voor hem nog heeft. De berusting in de terroristische excessen en in Napoleons restauratie, de veilige aftocht uit de politiek naar de psychologie, de eenzijdige kijk op de behoefte aan onmiddellijke materialistische belangen krijgen hun dialectische scherpte én bitterheid slechts op grond van een onverbroken identificatie met de in eigen streven reeds opgegeven revolutionaire verwachting’.

Ook de Girondijnse député Duperret is belangrijk. Weiss poft hem op tot een met holle clichés schermend opportunist, maar ‘laat er toch geen twijfel over bestaan dat de in naam van het liberalisme ingezette contra-Aufklärung van de aanvang af ideologisch is geweest’. De auteur is echter niet zo ascetisch geborneerd, dat hij de Revolutie het primaire recht ontzegt, ‘te insisteren op het geluk van elk ogenblik, het recht van de dag, de directe bevrediging, die niet mogen verraden worden voor een abstracte principetoekomst of een vaag algemeen belang. Hij waakt er nochtans over dat deze moeilijke waarheid slechts smetteloos tot gelding komt in de illusieloze figuur van de Sade’.

‘Deze de Sade disputeert met een Marat van het laatste uur. Marat treedt niet op in de volle glorie van zijn populariteit en macht, niet als volkstribuun, niet als voltooier van een zegevierende Revolutie.... Het laatste uur van Marat is zijn zwakste; hij draagt reeds het dodenmasker, dat door een conservatieve historiografie (....) zal worden vertekend tot een hysterische grijns. Van deze Marat gaat geen angst meer uit; hij dwingt als het ware tot rechtvaardiging, welke hij dan ook krijgt van de afvallige priester Roux’. Habermas laat heel scherp zien hoe de Sade met Marat het materialisme gemeen heeft, de opvat-

[p. 169]

ting ‘dat de wereld uit lichamen bestaat’, een opinie die verdrukt is geraakt in de abstracte principes van politieke didactici, omdat ze weinig hebben geleerd uit de concrete ervaring van de onderdrukte behoeften en deze dus niet hebben weten te sublimeren in maatschappelijk dynamisme.

Van enige vereenzelviging door Weiss met zijn protagonisten is echter geen sprake. ‘De dialectiek van de monologen glijdt over hun hoofden heen. Noch de (geëngageerde) acteur die de geschiedenis wil heroriënteren, noch de (gedesillusioneerde) voyeur die hem aan zijn vele slachtoffers herinnert, krijgt gelijk. Er is geen oplossing bij de hand tussen hun wederzijds isolement’. Weiss openbaart zijn eigen politieke denkrichting als hij het laatste woord overlaat aan hen ‘op wier rug de hele controverse wordt gevoerd. Aan het slot treden zij in actie die als lampenisten van de geschiedenis alleen maar worden geduld: het gepeupel dat, trouweloos tegenover de heersenden, slechts zichzelf trouw is; dat, uitgebuit, de uitbuiters overleeft en als derde partner stom deelneemt aan een gesprek dat buiten hen om wordt gevoerd’; de massa die slechts in anarchistische spontaneïteit de eigen ondialectische waarheid verkondigt.

Weiss plant aan het einde van zijn stuk geen vooraf reeds beleden geloofspunt in de theaterbodem en daarmee bereikt hij een vraagformulering op het niveau van zijn eigen tijd. ‘De Europese ideeënoorlog, die in 1789 ontbrand is, wordt naar het internationale vlak verplaatst. Een tijdlang hebben beide protagonisten (de collectivisten en de individualisten, geïnstitutionaliseerd in de grote partijen van het politieke wereldbestel, bedoelt Habermas) de erfenis van de Revolutie wederzijds voor zich opgeëist. Deze historische arbeidsverdeling wordt in dit stuk in discussie gesteld. Marat en de Sade brengen dit probleem in het moderne bewustzijn en de Coulmiers in de zaal verzetten zich tegen deze intentie’.

‘Is een stuk echter daarom absurd (....) omdat het ons alleen de keuze laat tot identificatie met de patiënten van het gekkenhuis of met de directeur?’ Flagrant is wel de suggestie ‘dat alleen hij gek is die is aangesteld om de patiënten te genezen en die naar buiten de bezonnen orde van een gesloten instelling (of regiem) incorporeert’. De revolutionaire suggesties van dit wrede toneelstuk zijn reusachtig uitgebreid. De tijd is voorbij dat het theater alleen maar ‘circenses’ had aan te bieden; het moderne theater dwingt iedereen die niet per se wenst te ontsnappen aan implicaties, na te denken over algemene levensvraagstukken.

Het kan geen toeval meer genoemd worden dat het dank zij de grondige analyse van de socioloog Habermas mogelijk wordt, deze aspecten van een tijdeigen relatie te erkennen. Meteen echter levert deze Marat een correctief dat het blije geloof in het nieuwe procédé van het documententheater restricties oplegt. De kern van Weiss' Revolutiestuk bestaat immers uit relatief vrij gecomponeerde historische motieven, die weliswaar allemaal streng afhankelijk zijn van controleerbare historische feiten en documenten, maar in hun dramatische verwerking toch uitgedachte verhalen blijven. Wij stellen hierbij een grens vast in de behandeling van de geschiedenis op het theater. Zolang individuele lotgevallen moeten worden uitgebeeld, of zolang een historisch fragment

[p. 170]

een vormbeeld vertoont dat zich zonder veel dramaturgisch ingrijpen leent tot dramatische expressie, kan het document als aanloop fungeren tot een vernieuwde expressiviteit. Wanneer men echter problemen en conflicten die op een massabeweging, een tijdsmentaliteit of een maatschappelijk systeem slaan, wil uitbeelden, blijkt in het documentaire karakter van de aangetroffen stof een dramaturgisch tekort aanwezig te zijn. Het documententheater is blijkbaar alleen in staat mentale processen bewust te maken; wanneer grotere verbanden en interne relaties tussen mens, tijd en idee moeten worden aangetoond, dan eist de dramaturgische methodiek een veel sterker demonstratief karakter dan het koele document uit zichzelf bieden kan. Het is deze demonstratieve compositie en speelwijze die Weiss' Maratstuk heeft opgetild tot een hallucinante voorstelling die het terecht tot een wereldsucces heeft gemaakt.

Ons blijft thans nog de taak over, na te gaan of de conventionele dramaturgie dan niet meer in aanmerking komt om een historische stof te behandelen. Deze problematiek lijkt ons niet beperkt te kunnen blijven tot de structuur en stilistiek, maar raakt onmiddellijk en oorzakelijk de vraag, hoe en met welke accenten de geschiedenis, al dan niet de actuele, kan worden uitgebeeld. Meteen wordt het historisch drama als genre ter discussie gesteld. Daarover zullen we het hebben in een volgende bijdrage.