Streven. Jaargang 20

[p. 144]

Chappaqua
Filmdagboek van een verslaafde
Eric De Kuyper

De - weliswaar erg omstreden - revelatie van het jongste filmfestival van Venetië was een film van de 27-jarige Amerikaan Conrad Rooks, een onafhankelijke kineast die, zoals zijn collega's van de New Yorkse school (ook de ‘New American Cinema’ genoemd), Gregory Markopoulos, Stan Brakhage, Shirley Clarke, de gebroeders Mekas en anderen, ver van Hollywoord en zijn platgetreden paden werkt. Zijn film, Chappaqua, handelt over een mode-onderwerp: de hallucinogenen; meer in het bijzonder: de uitwerking ervan op een bepaald persoon, Russel Harwick (door Rooks zelf vertolkt).

Een jonge man aan hallucinogenen verslaafd, komt voor een ontwenningskuur van New York naar Parijs. Hier belandt hij in een privé-kliniek, die ondergebracht is in een barokkasteel, en hij wordt er behandeld door een ‘docteur’ Benoît (Jean-Louis Barrault). Met deze spreekt hij over zijn jeugd- en andere belevenissen, visioenen, dromen, obsessies. Aan het eind van de film vertrekt hij opnieuw, ditmaal per helikopter. De helikopter cirkelt rond het kasteel of juister rond een spits torentje waarop men een patiënt omhoog ziet klimmen. Russel Harwick zelf? Of hij genezen is of niet, blijft een open vraag.

Wat ik hier in enkele zinnen resumeer, is slechts de logische draad die grillig door de hele film loopt en verder weinig belang heeft. Op het eerste gezicht is de film slechts een opeenstapeling van kleurrijke beelden, die Conrad Rooks en zijn fantastische cameraman Robert Frank opgenomen hebben in de meest diverse delen van de wereld: New York en Parijs, Ceylon en Mexico, India en de States door elkaar. Je krijgt de indruk dat je verschillende films tegelijk ziet. Alle mogelijke en onmogelijke kleurenprocédés komen eraan te pas. Sommige beeldenreeksen zijn in blauw-wit, andere in bruin-wit, weer andere in groen-wit opgenomen; sommige stadsbeelden zijn totaal wit. Allerlei fotografische effecten worden aangewend. Ravi Shankar, die tevens een sublieme partituur bij dit werk heeft gecomponeerd, wordt bijvoorbeeld geportretteerd door een kubistische schilder: een tienvoudige afdruk van hetzelfde beeld, over het hele beeldoppervlak verdeeld. Het valt eigenlijk niet te beschrijven. Zelfs de foto's geven slechts een onduidelijke en onvolledige indruk.

Aanvankelijk sta je natuurlijk verbaasd over zoveel formele virtuositeit. Maar het is niet de eerste experimentele film die je ziet en je bereidt je al voor op een spoedige ontgoocheling. Eenmaal de schok van de verrassing voorbij, begint

[p. *9]

[p. *10]

[p. *11]

[p. *12]

[p. *13]

[p. *14]

[p. *15]

[p. *16]

[p. 145]

echter pas de werkelijke ontdekking en ontginning. En dit is juist het merkwaardige van dit werk, de reden ook waarom het helemaal niet meer als een ‘experimentele’ film beschouwd kan worden, als men daar slechts loze Spielerei onder verstaat. Voor vele toeschouwers begint na de eerste verrassende minuten de verveling. En dit is te begrijpen: er is eigenlijk niets minder fascinerend dan een film als deze, die zogezegd geheel en al op fascinatie is afgestemd. Chappaqua vraagt een voortdurend wakker bewustzijn, een voortdurend aandachtige lezing, een niet aflatende analyse. Deze is allesbehalve gemakkelijk: ze vereist een filmkijken op z'n zuiverst.

Aan de hand van een werk als dit zou aangetoond kunnen worden dat de film hoegenaamd niet dat fascinerend medium is waarvoor men het decennia lang heeft gehouden. In zijn beginfase heeft de film inderdaad vooral het attractieve benadrukt, en voor een groot deel doet hij dat nog steeds. Vele, vooral surrealistisch gerichte theoretici hebben dit primaire fascinatiepotentieel gesublimeerd en opgehemeld. Edgar Morin heeft met zijn Le cinéma ou l'homme imaginaire¹ duidelijk aangetoond dat dit tot een impasse moest leiden. De film is geëvolueerd. De kineasten stellen zich niet meer tevreden met het effectmakende van het medium. Zij benutten de film in zijn volheid, niet uitsluitend meer de dramatische en affectief geladen componenten ervan. Al blijken sommige theoretici het nog steeds moeilijk te kunnen verkroppen dat de film boven de spectaculaire kermisattractie is uitgegroeid. ‘De complexiteit der gevoelens en de subtiliteit der ideeën dient voorbehouden te worden aan de wereld van het woord’, schrijft N. Chiaromonte. De film moet zich tevreden stellen met ‘beeldgeworden beweging en gedirigeerde dynamische gebeurtenissen’². Wie dit zoekt, zal het veel zuiverder in sport en spel vinden dan in film. Volgens deze opvatting doet men er verkeerd aan ‘de film te “lezen” als een reeks abstracte beelden’. Maar dit is nu juist wat er moet gebeuren, geloof ik: film lezen als een reeks abstracte beelden. Jean Mitry heeft er in zijn indrukwekkende Esthétique et psychologie du cinéma terecht nog eens en ditmaal definitief de nadruk op gelegd dat de film een ‘taal’ is. Dat weten we natuurlijk allang, maar nog steeds bestaan er misverstanden daaromtrent. ‘De film - als esthetisch medium - gebruikt als expressiemiddel beelden, die in hun opeenvolging, d.w.z. in hun logische en dialectische opbouw, een taal vormen’³. Misverstanden ontstaan gemakkelijk als men de filmische taal gelijk gaat schakelen met ‘le langage verbal’⁴. Dan worden andere pogingen om de film te verintellectualiseren al gauw lachwekkend. Ik denk hier aan de zogenaamde filmgrammati-

1 Edgar Morin, Le cinéma ou l'homme imaginaire, Ed. de Minuit, Paris, 1957.

2 Nicola Chiaromonte, Der intellektuelle Film, in Merkur, nov. 1963.

3 Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, Ed. Universitaires, Paris, T. I, 1963, p. 48: ‘Le cinéma est une forme esthétique utilisant l'image qui est un moyen d'expression dont la suite - c'est à dire l'organisation logique et dialectique - est un langage’. Zie ook de merkwaardige studie van Christian Metz: Le cinéma: langue ou langage? in Communications, no. 4, 1964.

4 J. Mitry, op. cit. p. 53: ‘On pose a priori le langage verbal comme étant la forme exclusive du langage et, du fait que le langage filmique est nécesssairement différent, on en conclut qu'il n'est pas un langage’.

[p. 146]

ca's, die de onderdelen van een film gelijkstellen met woorden en zinnen en voor iedere camera-instelling bijvoorbeeld min of meer vaststaande betekenissen hebben gevonden. De filmevolutie van de jongste vijftien jaar (met Fellini, Godard, Resnais, Antonioni, Mizoguchi, de laatste films van Ophüls enz.) heeft het absurde van dergelijke goed bedoelde ondernemingen aangetoond. ‘Cinematografie’ is nog altijd ‘schrijven met bewegende beelden’. Het filmbeeld is in eerste instantie fotografie, een geprivilegieerd afgietsel van een werkelijkheid, een document. Vóór men deze beelden kan gaan lezen, moet hun ‘beeldkarakter’ ingezien worden.

Dit stelt bijzonder grote moeilijkheden bij het weergeven van alles wat men als irreëel wil voorstellen. Het onwezenlijke van de droomwereld wordt in de film meestal gesuggereerd door een ‘postulaat’, bijvoorbeeld door een als irreëel bestempeld decor (denk aan Caligari). Maar het postulaat, de vrijwillig aanvaarde conventie is juist a-filmisch. Het behoort tot een geheel andere denkwereld, die niets te maken heeft met de directheid van het concrete. In Giulietta van de Geesten, het jongste werk van Fellini, is het bijvoorbeeld merkwaardig, dat de realistische sequensen veel fantastischer, irreëeler zijn dan de passages welke als irreëel bedoeld zijn. Want het is duidelijk dat Fellini in zijn droomsequensen geen droomwereld opwekt, maar gewoon een gereconstrueerde droom suggereert. Het wordt dan knap verfilmd theater. Hoe ‘filmisch’ het zogenaamd ook wordt aangewend, het camera-oog doet in dit geval niets anders dan de toeschouwer ‘meedelen’ dat het hier om een droom gaat, het kan niet doen vergeten dat het slechts een vehikel is ter communicatie van een inhoud die per definitie niet buiten de communicatie zelf bestaat. In de weergave van het irreële heeft de film altijd rekening te houden met de concreetheid van het beeld. En dat is inderdaad het grote verschil tussen film en literatuur. De matière van het fotografische beeld laat zich nooit wegcijferen. Minder knappe kineasten trachten dit weg te moffelen door de dramatische mededelingen op te drijven. Echte kineasten spélen er bewust mee. En wat men de stijl van een film noemt, is niets anders dan de manier waarop met de beeldmatière gespeeld wordt. Een Bresson doet dat door de filmmatière schijnbaar te vergeten, maar deze negatie is in zijn geval nog een bevestiging. Een Conrad Rooks - en hiermee zijn we weer bij ons onderwerp - accentueert het beeldkarakter, het objectgehalte.

Rooks' wereld bestaat uitsluitend uit beelden. Zijn ze mooi, die beelden? Eigenlijk niet. Ze zijn vooral ‘sophisticated’. Van ieder beeld wordt het beeldgehalte nog eens extra beklemtoond. Waarom? Zeker niet uit een of andere ‘l'art pour l'art’-bekommernis, al lijkt dat wel zo op het eerste gezicht. Herinneringen aan een tedere liefde worden zo geraffineerd belicht en in zulke zachte pastelkleuren weergegeven, dat ze onwezenlijk schijnen. De vrouw die door dit Eden loopt, is zo mooi, dat deze werkelijkheid - het is werkelijkheid en geen trucage - haar eigen negatie inhoudt: zo mooi kan de werkelijkheid niet zijn. En ineens wordt de valsheid van de schoonheid, de valsheid van de droom duidelijk. Overdreven schoonheid is valse schoonheid, leegte, negatie van schoonheid: kitsch. Het is, geloof ik, niet mogelijk een film als deze vitalistisch of hedonis-

[p. 147]

tisch savoureren. Indigestie volgt spoedig. Maar die werkt stimulerend. Nog nooit heeft de droomwereld in de film op zo'n overtuigende wijze gestalte gekregen. Dit is vooral te danken aan het feit dat Rooks een volledig beeld geeft van de droom. Hij houdt het artificiële, het onechte van de droom op de achtergrond, het blijft voortdurend latent aanwezig, maar geleidelijk of ineens gaat de toeschouwer merken dat dit het hoofdobject is van Rooks' onderzoek. Hoezeer dit een zeldzame reüssite is, beseft men pas wanneer men er zich rekenschap van geeft dat het hier gaat om een onwerkelijkheidsbewustzijn in de tweede graad. Van ieder filmisch beeld weten we immers per definitie dat het ‘slechts een beeld’ is, een ‘afbeelding van de werkelijkheid’, maar van de andere kant ook dat het ‘beeld als beeld’ echt is, het beeld is concreet. Rooks bewaart het concrete van het beeld, maar door zijn fantastische virtuositeit, die hier meteen haar noodzakelijkheid bewijst, laat hij ons tegelijkertijd zien dat het beeld-als-beeld onecht is.

Dit heeft tot gevolg dat zowel zij die Chappaqua bijzonder mooi vinden, als zij die het kitsch noemen, gelijk hebben. Ongelijk heeft slechts wie deze twee benaderingswijzen van elkaar scheidt. We vinden hier gelijksoortige bekommernissen terug als bij Agnès Varda⁵. Willen we deze op één noemer brengen, dan spreken we gemakshalve het best van de ‘réalité médiane’, die H. Van Lier een van de wezenlijke kenmerken van onze tijd noemt: ‘Die werkelijkheid namelijk waarin natuur en onnatuur (het artificiële) zo met elkaar vervlochten zijn, dat zelfs de meest luciede analyse ze vaak niet meer uit elkaar kan halen’⁶. Een beeld van Mexico komt Mexico veel meer nabij, stelt Mexico op een perfectere manier voor dan wat men van het land zelf kan zien. We hoeven slechts aan het mechanisme van het hedendaagse toerisme-bedrijf te denken om in te zien dat een voorbeeld als dit helemaal niet overdreven is. Cliché-opvattingen worden via cliché-ervaringen omgezet in cliché-beelden. De weg terug naar de gave ontdekkingsreiziger is niet meer mogelijk.

Dit is dan ook de zin van al het exotische in Chappaqua. Over beelden van Inca-tempels worden neon-lichtreclames van Broadway gedrukt en omgekeerd. Natuurlijk kan men hier gewoon interpreteren: terwijl deze jonge man door de straten van New York ronddoolt, komen er herinneringen op aan vreemde landen die hij ooit bezocht heeft. Maar deze interpretatie is niet alleen onvolledig, het is ook de meest literaire benadering van een heel complex van audio-visuele communicaties welke deze beeldenreeksen inhouden. Twee totaal verschillende, zelfs enigszins antithetische beeldelementen - Mexico en 42d street - worden hier ineengezet. Bij die beelden krijg je nog enkele maten uit een toccata en fuga van Bach te horen. De ‘link’ tussen oosterse en westerse cultuur is de verbinding van Maya-tempel en Bach, maar terwijl dit gesuggereerd wordt, wordt ook het cliché-achtige van dergelijke redeneringen onderstreept. Door de beelden en klanken heen wordt de hoofdletter van het begrip ‘Cultuur’ zichtbaar. Bovendien wordt de hele sequens nog geritmeerd door het geluid van een sneltrein. Auditief wordt aldus herinnerd aan het ‘weggaan’ en dezelfde asso-

5 E. De Kuyper, Agnès Varda en Le Bonheur, in Streven, aug. - sept. 1966, pp. 1074-1080.

6 H. Van Lier, Les humanités du XXe siècle, Casterman, Doornik, 1965, p. 46.

[p. 148]

ciatie zit ook heel duidelijk in de neon-publiciteit, die op een dubbele manier een lokroep verbeeldt: er worden aantrekkelijke ‘paradijzen’ aangekondigd (door middel van alkohol, tabak en sex) en tegelijkertijd worden deze rustoorden noodzakelijk gemaakt vanwege de irriterende publiciteit.

Dit is slechts een heel klein voorbeeldje, een steentje uit het mozaïek dat Rooks voor ons samenlegt. Kun je zulke mededelingen niet min of meer ontcijferen, dan voel je je er niet door aangesproken, niet bij betrokken; de beeldopstapelingen worden een ware chaos en gaan weldra vervelen. Fascinerend is, zoals ik al zei, dit werk helemaal niet, en de moralisten die bang zijn voor de invloed welke er van zulk een film kan uitgaan, vergissen zich. Ik ben veel banger voor de reeks andere films welke men over hetzelfde onderwerp gaat maken. Ze zullen het hele probleem van de hallucinogenen van buiten af bekijken, en dan niet zoals sociologen dat met veel nut kunnen doen, maar als geïnteresseerde voyeurs die ervan verzekerd zijn bij de toeschouwers de ambivalente reactie te verwekken van het formalistisch gechoqueerd zijn door iets waar men graag zelf aan mee zou doen.

Rooks' film behoort tot een geheel andere categorie van werken. Chappaqua is geen thesisfilm⁷, maar de expressie van een belevenis. Dat het een bloedeigen ervaring is, voel je in alles zinderen. De geraffineerde schoonheid van het irreële krijgt iets door en door beangstigends. Niet de uitwendige stuiptrekkingen bezorgen je rillingen, maar de aanlokkelijkheid van de droomwereld. Daarenboven - of daarnaast - komen in de film enkele sequensen voor die een Kafkaiaanse angst verraden zoals ik tot dusver zelden in een film heb gezien. (Het Proces van Orson Welles, en ook De Overkant, de korte film van Herman Wuyts, zijn naar mijn gevoel lachwekkende maskerades). Dit weet Rooks meestal te bereiken door subtiele klankverschuivingen. Een zeer druk stadsbeeld van Pigalle bij nacht is niet alleen beklemmend door de fel gecontrasteerde zwart-wit afdruk van de fotografie, maar vooral door het feit dat er geen enkel stadsgeluid te bespeuren valt buiten de eenzame stappen van de verdwaalde jonge man.

Gelukkig doet het geheel toch ook weer niet al te zwaarwichtig aan. En ook dit is typerend: noch de Kafkaiaanse beklemming, noch de irrealiteit, noch de Schoonheid, en in de eerste plaats ook niet de eigen ervaring worden helemaal au sérieux genomen. (Als er in de film iets tragisch is, dan moet de toeschouwer dat zelf maar uitmaken. Wel wordt hem daartoe gelegenheid geboden: overal worden valse bodems gesuggereerd). Herinneringen uit eigen jeugd worden als het ware ‘vergroot’. ‘De beschrijving van je visioen is voor mij “very exciting”’, zegt dokter-Barrault, ‘maar mijn grootvader was Descartes en ik ben opgevoed met logica’. Waarop Russel Harwick antwoordt: ‘Wat voor soort logica kun je hebben als je achttien bent? Mijn logica was die van de Amerikaanse film en van 42d street’. Wat een dialoog als deze aan holle pathetiek zou kunnen krijgen, wordt teniet gedaan door de vulgair groene beelden waarin de jeugdherinneringen zichtbaar worden gemaakt: een lichtjes geparodieerde apologie

7 Op de persconferentie na de eerste vertoning van de film te Venetië heeft Rooks verklaard, tegen hallucinogenen te zijn.

[p. 149]

van de brutaliteit, de viriliteit, de ‘wild angels’-mystiek (de motor-gangs), het gangsterisme, enz. Het harde groen haalt deze sequensen uit de werkelijkheid, het vertekent die werkelijkheid, doet ze groter schijnen dan ze in feite is, zoals een Roy Lichtenstein doet met zijn vergrote striptekeningen. Het dubbelzinnige waar de pop-art gebruik van maakt, is ook hier te vinden. Het schommelen tussen het ‘glorifiëren’ van de werkelijkheid en het ‘relativeren’ ervan.

Als je tweederde van de film gezien hebt - en bij een tweede visie wordt dit bevestigd - ga je merken dat Chappaqua niet rechtlijnig is, geen normale rechtlijnige tijdservaring opdringt, maar als het ware een ‘op de plaats’ suggereert. Een gesloten cirkel. Na de zestigste minuut komt er een moment dat je op het eerste gezicht als een inzinking beschouwt. Een nieuw begin, denk je, een nieuw vertrekpunt: Russel is uit het kuurcentrum gevlucht en dwaalt rond in Saint-Germain des Prés. Het is echter maar een schijnvertrek, de film begint opnieuw met dezelfde opsommingen, met dezelfde visioenen. De spiraal is werkelijk zonder einde en ook de cirkelende slotbeelden geven die indruk.

Niet altijd blijft de ironiserende bedoeling duidelijk. De achtergrond van waaruit gefilmd werd, Rooks' eigen ervaring, maakte het misschien onmogelijk de gewenste ontspanning te realiseren om de objectiverende ironie voortdurend in stand te houden. Soms zijn er inderdaad minder treffende gedeelten, omdat ze als cliché waarachtig reeds te veel dienst hebben gedaan. Ik denk vooral aan de vampiergeschiedenis en de katholieke liturgie, waarvan de surrealisten al zo'n massaal gebruik hebben gemaakt dat het effect ervan nu toch wel danig is afgezwakt. De vraag blijft natuurlijk bestaan, of in een film als deze ook geen gemeenplaatsen als gemeenplaatsen kunnen optreden. Maar dan moet er toch ergens een creatieve vonk zijn om dit opnieuw boeiend te maken.

Chappaqua mag een unicum in de filmgeschiedenis genoemd worden. Film is nu eenmaal het produkt van een groep medewerkers. Conrad Rooks heeft Chappaqua echter ‘van zich af gefilmd’ en zulke door en door persoonlijke werken zijn uiterst zeldzaam. De toon van deze film is zo persoonlijk, zo subjectivistisch zelfs, dat wie zoiets maakt, meteen zijn wortels blootlegt, de voedingsbodem waaruit een werk als dit kan ontstaan. Chappaqua is daarom niet alleen voer voor psychologen, maar meer nog voor culturologen, sociologen en antropologen. Het hedendaagse Amerika met zijn mythen en symbolen, met zijn kaleidoskopische werkelijkheid ook, gefatsoeneerd door de saaiheid van de kwantiteit, de obsessie van de materie, de blindheid voor de andere als andere; een maatschappij die een uitweg zoekt in allerlei vormen van ‘spiritualisme’ die slechts verkapte vormen van ‘escapisme’ zijn. En vooral: een door ontgoocheling gekleurde berusting of vermoeidheid die volgt op het mateloze verbruik van energie welke gespendeerd wordt aan de uitwendige verandering van de natuur. Op de virtualiteiten van het bestaan, op de grote mogelijkheden van de werkelijkheid schijnt men geen vat meer te hebben.

Een kineast die dat allemaal in zijn eerste werk weet te leggen, verdient bewondering. Film-dagboeken blijven uitzonderlijke verschijnselen. Ze bewijzen echter dat film, om Malraux te parafraseren, niet alleen een industrie is.