Streven. Jaargang 20

[p. 135]

Aspecten van het moderne kortverhaal
Freddy Priem

Het moderne ‘kortverhaal’ is een kind van onze eeuw¹. Het is een jonge proza-vorm zonder gevestigde tradities. Misschien juist daarom hebben zowel het lezend publiek als de literatuurcritici het al te lang zo stiefmoederlijk behandeld. Ongeveer veertig jaar geleden trad deze nieuwe epische vorm voor het eerst in de literaire discussie en pas na de tweede wereldoorlog werd hij van de etiketten ‘gelegenheidsliteratuur’ en ‘kunst uit noodzaak’ ontdaan.

1 Het woord kortverhaal is een neologisme dat in de Nederlandse woordenboeken nog niet is opgenomen. Toch is het bij de meeste Nederlandstalige literaire critici sinds vele jaren in gebruik. Het spontaan gebruikte ‘story’ leidt tot verwarring in de pogingen tot begripsomschrijving: ‘story’ en ‘short story’ dekken slechts complexe inhouden. In de Angelsaksische landen is men gaan spreken van modern short story en short short-story. In Duitsland werden story en Kurzgeschichte tot ca. 1925-30 door elkaar gebruikt. Pas in 1955 werd het woord Kurzgeschichte in het Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte opgenomen.

Ontstaan

Op de vraag, hoe en wanneer het moderne kortverhaal ontstond, kan alleen een genuanceerd antwoord gegeven worden. Ontegenzeggelijk is er in de epische evolutie sinds het Europese realisme een bewust zoeken naar bondigheid èn een duidelijke tendens naar complexiteit in de structuur merkbaar. Na de Neue Sachlichkeit en de vestigingspogingen van de naoorlogse generatie gaan de jongere schrijvers in de jaren zestig opnieuw met taalvormgeving experimenteren. Is daar een algemene verklaring voor?

Er zijn critici die de origine en de verspreiding van het kortverhaal uitsluitend of hoofdzakelijk vanuit bepaalde maatschappelijke toestanden en filosofische stelsels verklaren: Johannes Klein is van mening dat de snelle doorbraak van het kortverhaal te zoeken is in het tijdgebrek van onze tijdgenoten, die het niet meer opbrengen een lange roman te lezen. Helmut Motekat fundeert het ontstaan van het Amerikaanse kortverhaal in een speciale vorm van berichtgeving uit de Burgeroorlog van 1860-65. Hermann Pongs ziet het genre ontstaan uit een soort traumabewerkende angst van de mens voor de werkelijkheid van het leven. Ook voor Siegfried Unseld vindt het kortverhaal zijn bestaansreden in de heersende filosofie, die in onze eeuw de stap naar het verwerpen van de Logos en van de voorstelling van een geordende wereld consequent voltrok. In de dynamische maatschappij die de onze is, krijgt volgens Klaus

[p. 136]

Doderer het kortverhaal de kans eenzelfde bloei te beleven als de novelle gekend heeft in de negentiende eeuw.

De bewering, als zou de moderne mens geen tijd meer vinden om te lezen, houdt geen steek. Toen het kortverhaal in Noord-Amerika en Europa ontstond, waren de lange romans en kronieken nog steeds in trek. In Tsjechovs dagen waren Tolstoj en Dostojevskij in Rusland graaggelezen romanciers. En ook nu zijn er nog genoeg romanciers te noemen wier populariteit en oplagen op een brede belangstelling wijzen. Al even weinig overtuigend is de verklaring dat een speciale vorm van journalistiek zich als exclusief literair heeft doorgezet en bovendien op dit genre een normatieve invloed heeft uitgeoefend. Waren rond 1860 Poe's fantastische vertellingen en griezelverhalen, zijn gedichten en literaire theorieën niet reeds zowat twintig jaar oud? Ernstiger klinken de andere stemmen, alhoewel ook de meest recente literatuurwetenschappelijke theorieën zich nogal eenzijdig en oppervlakkig van de nieuwe vorm afmaken. Misschien is het wel zo, dat het moderne kortverhaal beoefend werd door schrijvers die in een problematische en desillusionerende wereld eenvoudig-waar wilden blijven en van lange, verhelderende introducties afzagen; door schrijvers die in plaats van de uitvoerige beschrijving de suggestie en het treffend ogenblik kozen; door schrijvers die het onberekenbare van het fatum demonstreerden en - als exponenten van hun tijd - niet langer als alwetende vertellers konden noch wilden beschouwd worden, maar alleen de aandacht op enkele onopgeloste tijds- of levensproblemen wilden vestigen. De open vorm van het kortverhaal zou samengaan met Nietzsches aforistisch filosoferen, dat eveneens uit een voorliefde voor niet-gesloten horizonten zou zijn gegroeid. Al met al wordt de auteurs van kortverhalen de traditionele epische rust ontnomen.

Doch geen al te voorbarige conclusies. Waarom niet even de geciteerde critici terzijde schuiven en te rade gaan bij de schrijvers van kortverhalen zelf? De grondleggers van het genre - of zij die er voor doorgaan - hebben zich theoretisch en/of creatief voor die kunstvorm ingezet: E.A. Poe en Gogol (beiden in 1809 geboren), Baudelaire (1811), Friedrich Hebbel (1813), Bret Harte (1839), Guy de Maupassant (1850) en Anton Tsjechov (1860). Later waren het O. Henry (1862), Katherine Mansfield en een hele reeks van prozaisten. Indien het kortverhaal een bijzondere epische vorm is, dan moeten ‘inwendige’ normen hem bepaald en gedicteerd hebben. Blijven we niet aan de buitenkant van het probleem staan en formuleren we het probleem scherp, dan gaat het hier om de vraag, of kunstvormen aan eigen wetten onderworpen zijn dan wel aan het verloop van het ‘werkelijke leven’.

Gogol schreef verhalen die meestal een onverwacht einde hebben en fragmentair aandoen. Voor de Russische formalistische criticus Viktor Sklovskij (die voor de westerse wereld pas in 1966 toegankelijk werd) was dit de reden waarom Gogols verhalen geen novellen meer genoemd kunnen worden. Wat wij nu kortverhalen uit het beginstadium zouden noemen, bestempelde hij als verhalen met een ‘vals’ einde. Edgar A. Poe, die door velen tot de inaugurator van het moderne kortverhaal geproclameerd wordt, probeerde de nieuwe

[p. 137]

vorm van binnenuit af te lijnen. The Pit and the Pendulum, The Murders in the Rue Morgue en The Gold Bug zijn precieze kunstwerken die tot op onze dagen navolging vonden, maar die tevens bijdroegen tot het dooreenhaspelen van verhaal en kortverhaal. Het sterkst echter werd met de traditionele beschrijvingskunst gebroken door Anton P. Tsjechov, die bewust verhalen schreef in de geest van het omkeren der tijden en zijn kortverhalen vaak liet uitlopen op een verrassend einde: de techniek stond bij deze veelzijdige kunstenaar in dienst van het onderwerp.

De vraag, of Poe en Tsjechov deze nieuwe vorm bewust gemodelleerd hebben, kan met de vraag beantwoord worden, of Vladimir Majakovskij in Wie macht man Verse? bewust aan de revolutionaire Sovjetlyriek gewerkt heeft. Poe wilde ondubbelzinnig bewijzen dat een literaire creatie niet toevallig of intuïtief ontstaan kan. ‘Ze ontstaat eerder met de nauwkeurigheid en de lijnrechte consequentie van een mathematische berekening’, schreef hij in 1846 in zijn Philosophy of Composition. Een kunstwerk moet het effect van een gevarieerde toepassing teweegbrengen: beauty, restraint en unity of effect zijn de gestelde voorwaarden. Waar kan het effect doeltreffender tot uitdrukking komen dan in het fantastische, het lugubere of in een plotselinge dood? Ook zijn beroemd gedicht The Raven is volgens die principes gecomponeerd. Een bewust nagestreefde gebalde vorm en een functionele taal stond ook Baudelaire voor, die schreef: ‘se concentrer est la plus haute vertu de l'esprit’. Of elders: ‘Il n'y a pas de hasard dans l'art, non plus qu'en mécanique. Une chose heureusement trouvée est la simple conséquence d'un bon raisonnement dont on a quelquefois sauté les déductions intermédiaires’. En Tsjechov? Voor hem is het probleem van het kortverhaal een probleem van taalschepping. In Tsjechovs esthetica zijn onder meer bondigheid en eenvoud in het oog springende en wezenlijke eigenschappen. Aan zijn broer Alexander schrijft hij: ‘Men moet kort schrijven, d.w.z. met talent.... De bondigheid is de zuster van de begaafdheid.... De literaire taal moet eenvoudig en elegant zijn’ (11 april 1899). Aan Soevorin: ‘Men zou beter gewetensvol schrijven, met gevoel en intelligentie, niet vijf bladzijden per maand, maar één bladzijde om de vijf maanden’ (23 december 1889). ‘De novelle is mij reeds te langdradig’, vertrouwde hij de dichter Plesjtsjejev en zijn ontdekker Grigorovitsj toe. De lange natuurbeschrijvingen à la Toergenjev zou men beter door juistgekozen details vervangen. De literaire taal moet dus functioneler gemaakt worden. Elders had Tsjechov beweerd dat, indien de auteur op de eerste bladzijde van een verhaal een geweer aan de haak laat hangen, hij vroeg of laat een schot moet laten weerklinken. Hoe het effekt werkt, moet de lezer zelf uitmaken. Tsjechovs kortverhalen Hartzeer (25 november 1885), Agafja (15 maart 1886) en Het Ongeluk (16 augustus 1886) vormen niet alleen een illustratie van zijn theoretische beschouwingen, maar ook hoogtepunten in de toenmalige vorm van het stemmingsvolle kortverhaal. Tsjechovs kortverhalen boeien door de eigen sfeer van het privaat-alledaagse, maar ze stijgen daar ver boven uit. Ze monden niet noodzakelijk in de dood uit, maar blijven bijna altijd in een onvoorziene toestand zweven. Het levensprobleem blijft onopgelost: de lezer moet het open, afge-

[p. 138]

knotte einde zelf verder denken. De schrijver is geen rechter, hij mag alleen een probleem objectief stellen zonder de oplossing erbij te geven (Brief aan Soevorin, 27 oktober 1888).

Daarmee komen we tot het uitgangspunt terug: het kortverhaal vraagt een strenge compositietechniek en is gebouwd op de innerlijke, scheppende kracht van de stijl. In hoeverre echter worden stofkeus en themata door de dynamische en wantrouwige maatschappij beïnvloed? Bij Poe is de keuze van de stof duidelijk tijdgebonden en een typisch document voor de geest van zijn dagen. De epische stof is terug te voeren op zijn eigen gedesillusioneerd leven: de dood van zijn moeder, de aftakeling van zijn lichaam door de alcohol, de adaptatie-vlucht in een mislukte zelfontdekking, de zich manifesterende religieus-politieke en wetenschappelijke revoluties. Kortom, Poe's thema's zoeken het veld van de innerlijke conflicten af, die in twee polen culmineren: het Kwade en het Goede. In de meeste van zijn ‘tales’ is er sprake van ontreddering en reusachtige brandhaarden. Telkens wordt de inwendige verscheurdheid van de hoofdfiguren geschilderd, die als offers van een angstaanjagende geestelijke chaos omkomen. Zoals Poe zelf en vele van zijn tijdgenoten beleven zijn literaire helden intens en gefascineerd hun illusies. Het zijn verhalen van het onbewuste en het onberekenbare, waarin de gebeurtenissen sociaal onbelangrijk zijn. Niet altijd echter zijn het werkelijke kortverhalen.

Ook Tsjechovs oeuvre wijst op een sterk uitgesproken desillusie. Vooral in zijn toneelwerken treedt de obsessie van de ziekelijke angst en onrust van een decadente tijd naar voren. De verveling brengt de mensen op de meest ongewone ideeën, waarin ze alleen mislukkingen vinden (De Meeuw, Oom Wanja). Ook in zijn kortverhalen dokterde Tsjechov aan de ziekten van zijn tijd. Hierin onderscheidt hij zich reeds van Poe. Een ander, belangrijker onderscheid is, dat Tsjechov de eenvoudige, alledaagse mensen door een poëtisch-concrete omgangstaal tot leven laat komen, sociale (wan-)toestanden evoceert en daarbij toch objectief en ongeëngageerd wil blijven (zie de geciteerde brief aan Soevorin van 27 oktober 1888). Want ‘alleen idioten en charlatans’ weten alles en hebben voor alles een oplossing klaar, schrijft hij in juni van datzelfde jaar aan een vriend. Het is misschien juist vanuit dit perspectief dat Tsjechovs voorliefde voor het kortverhaal te verklaren is.

Ongetwijfeld hebben het realisme en het naturalisme in Europa de bloei van het kortverhaal in de hand gewerkt, maar even zeker is het, dat die bloei pas in onze dagen overal een werkelijkheid geworden is. Dat wil weerom niet zeggen dat het kortverhaal noodzakelijk een realistische stof moet hebben: het werk van Kafka, Nossack en soms Böll overtuigt ons genoeg van het tegendeel. Het probleem van het kortverhaal is en blijft een structuur- en taalprobleem. De nieuwe vorm is het werk van creatieve, de taal hanterende schrijvers en niet van sociologen. In 1925 reeds klaagde de consequente Sklovskij: ‘de huidige literatuurcritici beschouwen de zogeheten vorm van een literair werk als een soort omhulsel waardoor men in het werk doordringen moet; zij bestijgen het raspaard en springen over de vorm heen’. Daar staat, om er slechts één te noemen, het voorbeeld van een Majakovskij tegenover, die voor één enkel

[p. 139]

(strijdend) vers niet minder dan twaalf varianten probeert en ‘zum Vorteil dieser letzten Lösung ein ganzes Plädoyer vortragen könnte’. Maar nog steeds kan men niet zeggen dat de structuur- en vormstudie van het literaire werk algemeen voldoende naar waarde wordt geschat. In een rondetafelgesprek dat jonge literatuuronderzoekers uit diverse westerse landen in de voorbije zomermaanden te Erfurt met prof. E. John uit Leipzig hadden, zei deze laatste dat het verleggen van het zwaartepunt ten voordele van de vormstudie in de Duitse marxistische literatuurinterpretatie te traag verloopt en uiteindelijk als een nijpend tekort zal worden aangevoeld. Ook in de niet-marxistische landen treedt hetzelfde verschijnsel op, al liggen de oorzaken ervan elders. De traditionele vormen en genres eisen bovendien zo sterk de aandacht op, dat de kleinere vormen - in casu het kortverhaal - nog steeds op diepgaande studie moeten wachten.

Blijft het literaire kameleon ondefinieerbaar?

De definitie van de vorm wordt mede vertraagd of belemmerd door zijn uiterst grote verscheidenheid. Kortverhaal en verhaal, kortverhaal en novelle, Erzählung en Kurzgeschichte, short story en short short-story, récit en court récit worden zelden uit elkaar gehouden en veelal in één adem genoemd. Der Grosse Brockhaus (1956) identificeert de moderne Amerikaanse short story met het Duitse kortverhaal, terwijl ze meestal aan ons begrip novelle beantwoordt. Het Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte van Merkler en Stammler (1958), dat het trefwoord ‘Kurzgeschichte’ pas in 1955 opnam, bespreekt het zonder tot een definitie te geraken. Andere Duitse essayisten zien eveneens af van een precieze afbakening. Ook in het Angelsaksische gebied wordt geaarzeld. De Encyclopaedia Britannica (1957) gaat diep in op de vormanalyse van de short story, maar ziet af van een definitie op grond van de ‘onvoltooide’ ontwikkeling van de vorm. W. Somerset Maugham zoekt in The Short Story (1958) aansluiting bij E.A. Poe en The Oxford Companion to American Literature (1960) schijnt de begrippen story en short story helemaal niet te kennen.

Zelfs voor hen die menen een exacte definitie van het kortverhaal te kunnen geven, blijven vele vormproblemen toch onopgelost. H.E. Bates erkent de eigen vorm van het kortverhaal, maar kan het wegens zijn elasticiteit niet afgrenzen. Sophie Laffitte deelt deze mening: ‘le mystère artistique de ces courts récits (....) ne se prête pas à l'analyse’. Walter Höllerer is van oordeel dat het kortverhaal een verzamelnaam geworden is voor alle verschijnselen die het traditionele episch genre alleen als randverschijnselen kon opnemen. En terwijl Bret Harte het moderne kortverhaal een typisch Noord-Amerikaans fenomeen noemde, was het voor H.A. Ebing een typisch Duitse vorm. Waar moeten we dan heen met het Franse, het Nederlandse, het Russische of het Servo-Kroatische?

Er heerst dus in de rangen van de literatuurwetenschappers een Babylonische verwarring. Deze is mede te verklaren door het feit dat de traditionele genres en vormen steeds osmotischer geworden zijn. Ook het romanonderzoek lijdt

[p. 140]

onder deze toenemende grensvervaging. De moeilijkheden worden niet eenvoudiger wanneer men even bedenkt, dat niet weinig literatuurcritici bovendien vrezen, dat een min of meer scherp omlijnde definitie het genre, in casu het kortverhaal, voor altijd binnen de omzoomde perken insluit en in een starre vorm perst, zonder het de mogelijkheid te laten zich in de loop der tijden van binnen uit telkens weer te vernieuwen. Doch dit is geen reden om voor een bepaald genre uit een bepaalde periode uit de literatuurgeschiedenis niet naar een definitie te zoeken.

Sommigen hebben die gezocht in uiterlijke, optische kenmerken (aantal woorden of bladzijden). Volgens Wells is elk verhaal een werkelijk kortverhaal, wanneer het in een half uur kan gelezen worden. In Duitsland spraken critici van een ‘Fünf-Minuten-Roman’, of nog profaner van verhalen ‘von Haarschnittdauer’. Op die manier is het kortverhaal alleen maar vakantie- en reader's-digestlectuur, of in het beste geval een minderwaardige noodzaakkunst. De halve definities die Hugh Walpole, Jack London, E.J. O'Brien en Ellery Sedgerick ons voorschotelen, bevatten reeds nuttiger materiaal. Bouwstenen zijn ook de eigenschappen die door Anton Tsjechov en Elizabeth Bowen wezenlijk geacht worden voor het genre. Uit al die gegevens en gedeeltelijke omschrijvingen kunnen we nu al besluiten dat het kortverhaal een dwingende stof heeft, een snel en spannend verloop kent, niet bij details stilstaat en naar het eind toe open blijft. Maar ook het verhaal (Erzählung), het kalenderverhaal, de anecdote of de novelle vertonen enkele van deze eigenschappen. Wel schijnt het in ieder geval duidelijk te zijn dat het kortverhaal niet zomaar een verzamelbekken is van alle min of meer korte epische vormen die elders moeilijk thuis te brengen zijn.

Ons onderzoek richt zich hoofdzakelijk op het Duitse kortverhaal zoals dit zich na de tweede wereldoorlog gestabiliseerd heeft. Hier komen essentiële kenmerken voor die zich reeds in en na de eerste wereldoorlog onder verschillende invloeden langzamerhand gemanifesteerd hadden. De literaire taal in Duitsland distantieerde zich na 1945 van de gevestigde literaire taal. De problematische zienswijze van de jonge generatie zocht naar een aangepaste uitdrukkingswijze en verteltrant. Een opvallend bondigheidsstreven wordt merkbaar in de dramatische eenakter, het lyrisch korte gedicht en in het epische kortverhaal. De ‘verkorting’ van de literaire vormen is niet een aanpassing van de schrijver aan het lezend publiek. Neigt de situatie in Noord-Amerika volgens enkele critici nog naar een mogelijke - zij het voorbarige - verklaring in die richting, het oeuvre van Tsjechov is een bewijs voor de intrinsieke literaire evolutie sinds het midden van de negentiende eeuw. De vraag die zich hier opdringt is: Heeft de flexibele en schijnbaar ongrijpbare gedaante van het kortverhaal in haar Duitse vorm aanwijsbare eigenaardigheden die voor criteria kunnen doorgaan welke ten eerste tot een meer exacte afbakening leiden en ten tweede een gerechtvaardigde interpretatie mogelijk maken?

Het kortverhaal ontspringt aan een alledaags en schijnbaar onbeduidend voorval. Het weinig betekenisvolle en het belangloze van dit uitgangspunt is

[p. 141]

echter slechts schijn, want heel het kortverhaal is gebouwd en spitst zich toe op één enkel woord, één enkele zin, één enkel beeld of één enkele reminiscentie die uit dat banale gebeuren gehaald worden. Voorbeelden zijn o.a. Gabriele Wohmanns Muränenfang, Anna Seghers' Wiedersehen, Günter Kunerts Die Bremse muss nachgestellt werden, Wolfgang Borcherts Die drei dunklen Könige, Eisenreichs Luftballons, um sie loszulassen, Eduard Claudius' Mensch auf der Grenze en Heinrich Bölls Wanderer, kommst du noch Spa... In een ander kortverhaal van Böll lezen we dat de held - die net zo middelmatig is als ieder van ons - op de snede van het mes leeft. Net zo leeft het kortverhaal op de snede van het ogenblik. Ieder ogenblik uit een mensenleven kan het centrale gebeuren van de werkelijkheid en meteen het onderwerp van een kortverhaal worden. De willekeur in de keuze van de stof is misleidend, want juist uit die schijn berekent de auteur zijn effecten. De auteur wordt in zijn engagement meegenomen; hij schrijft vanuit een innerlijke impuls, staat in de ban van de gekozen stof. Hoe sterker die innerlijke dwang is, hoe onontkoombaarder de uitwerking op de lezer zal zijn. De inwerking van het ogenblik kan vergeleken worden met de concentrische kringen die ontstaan wanneer men een steen in het water gooit. De eerste zinnen van een kortverhaal zijn niet zelden doorslaggevend voor het oproepen van de gewenste sfeer. Ook structureel zijn ze van kardinaal belang, want zij houden het embryo van het hele verloop in zich. Soms brengt de ‘aanloop’ de lezer midden in een nog onverstaanbaar en afgebroken verhaal, meestal echter vlak voor de plotselinge ommekeer in het leven van het beschreven personage. De schrijver manipuleert de gegevens, waagt soms een vragend kijkje in de toekomst, komt op zijn stappen terug en valt - niet zonder reden - in het verleden. Aan de hand van de eens moderne kunstgrepen als droom, flash-back, close-up en tijdsvermenging geeft hij vanuit dit ene, banale levensmoment soms een hele levensperiode weer. Op dit stramien zijn bijvoorbeeld Bölls beste kortverhalen uit het jaar 1950 opgebouwd. De auteur omsluit zijn stof in een steeds nauwer wordende kring, om ze des te intenser te kunnen afzoeken en ze des te scherper te ver-woorden. Zo wordt de lineariteit een noodzakelijk structuurmiddel, dat tot structuurprincipe uitgroeit. Het is merkwaardig dat er in het kortverhaal bijna nooit iets gebeurt dat de handeling vooruitstuwt. Het lineaire verloop gaat nochtans regelrecht naar een zorgvuldig voorbereide slotsituatie.

Het tijdsprobleem werd in de moderne westerse epiek niet zelden opgelost door het verwerpen van een strikte chronologie. De vertelde tijd is ook in het moderne kortverhaal een markante factor in het structureren. De kunstgreep van het uitsparen beheerst de tijdsbundeling. De ingekorte tijd verbindt de auteur met een uitgesproken neiging tot verkorting van verhaalkunst, stijl en taalgebruik: Böll, Borchert, Bobrowski, Heissenbüttel, Kurt Marti en Gabriele Wohmann gaven hier voorbeelden van. Ook de scène wordt bewust verengd. Zo verzamelt de schrijver zijn krachten, maar verkracht noch taal noch vorm. Alhoewel een beperkte lengte eigen is aan het kortverhaal, blijft ze weliswaar een uiterlijk opvallende, maar toch een misleidende eigenschap; de interne kenmerken geven het kortverhaal het eigen profiel.

[p. 142]

De schrijver van kortverhalen is een uitgesproken vorm- en taalkunstenaar: Tsjechov bewees dat, Faulkner en Hemingway waren voorbeelden, terwijl in Duitsland weer Böll ter staving kan aangehaald worden. Het verengen van het taalgebruik laat zich voelen in de beschrijving: epische breedte is ondenkbaar; plotselinge, zelfs bruuske overgangen vermijden een nutteloze verzwaring van het verhaalde (b.v. bij Aichinger, Böll en Heissenbüttel). De woordkunstenaar is uiterst woordgierig: hij registreert, vermeldt nuchter en functioneel. Hij gebruikt de techniek der spandoeken, der slagwoorden. Hij is een meester van het delicate verzwijgen eerder dan van het beschrijven. Hij suggereert en geeft de ‘leitmotivische’ herhaling een structurele functie. Hij wil met zo weinig mogelijk woorden zoveel mogelijk laten vermoeden zonder dat opgeroepen vermoeden, de tijdkritiek, de hangende dreiging of het naderende plotselinge ‘einde’ zelf uit te spreken.

Zo wordt ook het karakter van de held of de opgeroepen sfeer tot één enkele duidelijke karaktertrek of tot één enkel ogenblik zonder ontwikkeling herleid, in frappante tegenstelling tot de novelle of het verhaal. Hier zou Die drei dunklen Könige van Borchert tegenover Das Obdach van Anna Seghers kunnen worden geplaatst. Deze karaktertrek wordt meestal uit de dialogen, de monologen of uit de handeling zichtbaar. De dialoog of de innerlijke monoloog (ofwel de twee samen) zijn gevolgen van het ‘inkorten’ van de epische breedte: ze worden net zoals in het drama dragers van het gebeurde. Wat niet meer beschreven kan worden, moet gezegd, merkt Walter Jens op. Het moderne kortverhaal omraamt een witte vlek zoals in de schilderkunst: wat voorafgaat en volgt, is resp. premisse en synthese van de vooropgestelde these.

Het voorgaande en verder de overweging dat het kortverhaal op effecten uit is, maken het reeds duidelijk dat het kortverhaal normaal een open, veelal onverwacht einde heeft, dat het op een breuk in de levensloop of de sfeer wijst. Reeds uit de eerste zinnen wordt duidelijk, dat het volgens een weloverwogen plan gebouwd is. Het einde lijkt niet ‘af’ te zijn zoals in de novelle; de held van het verhaal staat vragend en alleen voor een nieuwe situatie. De opgeroepen stemming uit het begin van het kortverhaal stort ineen door een toonverandering. De auteur confronteert de lezer met de shock van het afgebroken slot en verplicht hem nadien zelf de oplossing te vinden. Talrijke kortverhalen eindigen zelfs grafisch met ‘...’; om het fragmentaire te onderstrepen laten sommigen (zoals Böll en Grass) af en toe hun kortverhalen ook zo beginnen. De breuk in de levenssituatie is aldus een wezenlijke eigenschap van het moderne kortverhaal. De onmacht, gegeven toestanden ondubbelzinnig te verduidelijken, leidt tot het verzaken aan alle mogelijke verklaringen, want hierdoor zou het kortverhaal zijn eigen grenzen overschrijden. Is dit openblijven uit het tijdsgebeuren en de zienswijze van de jongere generatie te verklaren, die in de werkelijkheid van de tweede wereldoorlog en de naoorlogse jaren geen zekerheid meer zag en alle dogma's en utopieën afschreef? De situatie van een Borchert bijvoorbeeld verklaart veel, doch ook niet alles, want ook zonder een directe oorlogsdreiging blijft het leven zonder geloof onzeker, en met geloof op zijn minst ondoorzichtig. Het heeft vernietigende krachten

[p. 143]

in zich en de mens moet in deze ongeborgen wereld leven. Iedere poging tot erkenning van de gevestigde wereldorde stijgt uit boven de vorm van het kortverhaal. Deze vorm van epiek is een exact literair verwoorden van de twijfel en de kritiek; skepsis en desillusie worden mede-boetseerders van de vorm. En dit sluit onmiddellijk aan bij wat we zeiden over de innerlijke dwang van de stof. De schrijver werpt de lezer het gegeven voor de voeten. Het einde van het kortverhaal houdt een onopgeloste situatie in, komt onverwacht en de lezer staat samen met de literaire figuur voor een nieuwe situatie die nog moet geëffend worden. Het kortverhaal spreekt vooral mensen aan die tot dit verder denken in staat zijn.

De evolutie in de westerse epiek heeft geleid naar een vermeerdering van de subjectivistische belangstelling van de auteur voor de beschreven situaties. In tegenstelling met de klassieke epicus ziet de moderne verteller zijn stof niet als ‘historisch’ materiaal. Ook de schrijver van kortverhalen stelt de gebeurtenissen en de handeling voor als waren ze tegenwoordig, zoals in het drama. Hij neemt zelf de positie in van de niet-alwetende lezer, velt geen oordeel meer, geeft hoogstens een wenk en laat de slotsituatie vatbaar voor verschillende interpretaties. Ook wat de techniek betreft, schijnt er een zekere verwantschap te zijn tussen het kortverhaal en het drama. Hoewel het kortverhaal een dramatische situatie kan oproepen, mag het niet degenereren tot een drama in het klein. Wel kan het soms wegebben in een verkapt dramatisch bericht in de ik-vorm, zoals Hans Bender het uitdrukte. Het monologische dramatische kortverhaal komt aldus in de buurt van het moderne epische theaterdrama, dat op zijn beurt naar het dramatische kortverhaal overhelt. Dit wil echter weer niet zeggen dat het kortverhaal noodzakelijk een dramatisch sloteffect teweeg moet brengen. Alles wat enigszins onverwacht is, draagt effect in zich. Er zijn voorbeelden genoeg van zulke niet-dramatisch eindigende kortverhalen. Wel zal het kortverhaal meestal in de sfeer van de ernst blijven, ook omdat de stof uit het nogal problematische mensenleven gehaald wordt. De naoorlogse Duitse schrijvers van kortverhalen hebben al te vaak de dood als schijnoplossing en effectvolle truc gebruikt, waardoor hij min of meer aan kracht verloor.

Deze enkele gedachten over het ontstaan en de kenmerken van het moderne kortverhaal mogen volstaan. Brengen we alle gegevens samen, dan banen we misschien de weg tot een mogelijke definitie, waarin zowel de mogelijkheden als de beperktheden van het genre vervat liggen.

Het moderne Duitse kortverhaal is een korte epische vorm die zich uit de stofkeus opdringt en zich op het allernoodzakelijkste concentreert en waarin een willekeurige, schijnbaar onbelangrijke, maar toch beslissende levenssituatie van een even alledaagse mens door het suggereren van sfeer en karaktertrek zonder inleiding in een spanningsgeladen, zakelijk-kunstvolle taal lineair, plaats- en tijdbundelend gesuggereerd wordt. De gesuggereerde beschrijving van een bepaalde levenssituatie is van het begin af gericht op een plotseling afgebroken en polyinterpretabel einde, en werkt door haar tegenwoordigheid dramatisch, exemplarisch of beangstigend op de lezer in, die tot een onuitgesproken stellingname en tot verder denken verplicht wordt.