Streven. Jaargang 20

[p. 69]

Het Afscheid
Een beeldroman van R. Verhavert
Eric De Kuyper

Het Afscheid¹, de film welke Roland Verhavert gemaakt heeft naar de gelijknamige roman van Ivo Michiels², zou men een beeldroman kunnen noemen. En dit in de tweevoudige betekenis die men aan dit woord kan geven: een letterlijke transpositie van een roman in beelden, en een verhaal verteld aan de hand van plaatjes. Daarmee valt mijn kritiek misschien uiteen in een dubbele ‘approach’, die sommigen dubbelzinnig kan lijken (vooral dan omdat het hier gaat om een Vlaamse film, een omstandigheid waarmee ik meende geen rekening te moeten houden). Het is echter niet zo onlogisch, geloof ik, een film tegelijkertijd geslaagd en mislukt te noemen, handig en stuntelig, charmerend en irriterend. Kan ik dit echter ook waar maken door de manier waarop ik de film ‘lees’ en niet alleen ‘onderga’?

Zoals de roman draait de film rond een klein voorval. Pierre (Julien Schoenaerts) is een zeeman die weer aan wal komt. Hij en zijn vrouw Laure (Petra Laseur) hebben zich trachten aan te passen aan het ritme van het zeemansleven: lange afwezigheden, onderbroken door korte verblijven aan wal in wat een gezinsmilieu zou moeten zijn. Het schip waarop Pierre vaart, wordt met een speciale opdracht belast. Geïnsinueerd wordt dat de politieke toestand in Kongo er iets mee te maken kan hebben; verder wordt er niet op ingegaan en het is trouwens van weinig belang voor het verloop van het verhaal. Hierdoor wordt de bemanning echter verplicht zich dagelijks te komen melden; de vertrekdatum blijft onbekend.

Een romanthema als dit leende zich bijzonder goed tot een filmische bewerking. Aan de basis een heel concrete, zelfs banale handeling, een situatie die niet als metafoor gebruikt hoeft te worden omdat de metafoor er als het ware reeds organisch mee vergroeid is. In het steeds weer herhaalde afscheid, in dit ritueel van het vertrek, dat door de omstandigheden ineens absurde tinten krijgt, schuilt een bewustwording van het dagelijkse afsterven, van de alledaagse dood, die in iedere beweging, in ieder ogenblik latent aanwezig is. De film echter brengt hiervan, helaas, bijna niets tot uitdrukking. En de oorzaak daarvan is,

1 Het Afscheid. Scenario en dialogen: I. Michiels en R. Verhavert. Realisatie: R. Verhavert. Muziek: H.M. Majewski. Camera: H. Wuyts.

2 Ivo Michiels, Het Afscheid, De Bezige Bij, 1960². Cfr. F. Van Bladel, Straks misschien, in Streven, januari 1958, pp., 366-370.

[p. 70]

geloof ik, vrij simpel: een filmisch onzuivere situering van de temporaliteit en van de handelingen die in deze tijd verlopen.

De motor van het hele thema is een tot het uiterste gedreven tijdsbeleving. Voor Pierre had de min of meer regelmatige verdeling in weggaan en terugkeren aan het bestaan een soort van evenwicht verleend. Dat dit slechts in schijn zo was, wordt duidelijk wanneer het afscheidsritueel dagelijks herhaald dient te worden. Dan treedt de factor tijd op als een onverdraaglijk mechaniserend element, dat tiranniserend ingrijpt op de normale gang van het bestaan, het normale tijdsverloop of wat we zo noemen. In de temporaliteit gaat het fatalistische dreigement schuil dat de mensen uit Het Afscheid en voornamelijk Pierre beloert. En des te fatalistischer is deze dreiging omdat de mens er geen vat op krijgt, omdat ze nergens op de voorgrond treedt (zoals dit bijvoorbeeld wel het geval is in een thriller, waarin het meestal tot een openlijke wedren met de tijd komt), maar heimelijk in het hele gebeuren meetrilt. De personages uit Het Afscheid worden door de tijd stilletjes opgevreten; de tijd is hier in alle handelingen aanwezig. Vanzelf dringt zich in dit verband een vergelijking op met La Baie des Anges (1962) van Jacques Demy. Het bestaan van de hoofdfiguur (Jeanne Moreau) wordt hier geritmeerd door de roulette. Deze extreme spanning is voor haar van vitaal belang. Zij is niet verslaafd aan het spel, maar aan de tijd en indirect aan het leven. En concreet wordt dit filmisch zichtbaar gemaakt. In de film van Verhavert daarentegen gebeurt alles in een soort tijdsvacuüm. Het is echt niet voldoende, mee te delen dat Pierre elke dag terug moet naar zijn schip opdat dit ook ‘factisch’ in de film aangevoeld zou worden. Natuurlijk wordt hier geen simplistische tijdssituering met klok en kalender verwacht, wel echter een voortdurende présence van het element tijd, dat niet alleen de aanleiding, maar tenslotte ook het doel is van het hele gebeuren.

Dit is nu juist het verschil met een roman: de film eist een concreet uitgangspunt, waarop daarna de meest subjectivistische uitweidingen geënt kunnen worden. Deze concrete basis- en ondertoon diende hier de temporaliteit te zijn, die uitgaande van Michiels' thema heel goed gesuggereerd had kunnen worden, maar nu bijna uitsluitend via de dialoog wordt meegedeeld. Op een voor de hand liggende wijze had dit kunnen gebeuren door middel van de ‘rituele handelingen’. Een voorbeeld: als Pierre 's avonds van de reis terugkomt, neemt hij steeds de tram; als hij 's morgens opnieuw vertrekt, neemt hij een taxi. Mede door deze kleine gewoonten, die nu vanwege de bijzondere situatie opeengestapeld worden, gaat Pierre's bestaan ondragelijk worden. De irreversibiliteit van de tijd geeft sommige handelingen dwangmatige allures.

In zijn vorige korte films heeft Verhavert bewezen dat hij wel degelijk gevoelig is voor zulke handelingen en gedragingen. Is het omdat hij dit aspect van het bestaan reeds vroeger, in De oude man en de stad (1964), zo briljant en tevens zo grondig behandeld had, dat hij nu gemeend heeft het als reeds-verworven, niet-meer-interessant te mogen verwaarlozen? Wat er ook van zij, in Het Afscheid schijnt hij uitsluitend aandacht te hebben voor de handelingen die de roman hem voorschrijft. Het blijven zinloze brokken; ze krijgen niet de geringste weerklank, omdat ze uitsluitend aangehaald worden als citaten uit het

[p. 71]

boek³. Het blijft allemaal dode informatie, omdat het filmisch niet verder uitgewerkt wordt. Terwijl de ‘rituele handelingen’ de geledingen hadden kunnen zijn van de film waarin de opvretende tijdservaring zichtbaar werd gemaakt, worden ze overbodige ballast. Dit getuigt van een onvoldoende onafhankelijkheid van de kineast ten opzichte van de roman. De film gelijkt een wezenloze vertaling waarin fragment na fragment wordt omgezet zonder dat ze in een coherent filmisch geheel passen.

Ergerlijk worden dan ook de nadrukkelijkheden van de dialoog. Principieel heb ik geen bezwaar tegen literaire dialogen in een film. Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jean Cayrol (voor de films van Alain Resnais) en Chris Marker (voor zijn eigen films) hebben bewezen dat een literaire filmdialoog niet noodzakelijk iets pejoratiefs hoeft te zijn. Wanneer in de film van Verhavert echter altijd maar door gepraat wordt over ‘het afscheid’ en daar (filmisch wel te verstaan) wezenlijk niets van op de toeschouwer overkomt⁴, dan kan men niet anders zeggen dan dat de dialoog in gebreke blijft. In Het Afscheid is het zelfs zo dat de dialogen niet eens meer iets onderstrepen dat er al is, maar ze gewagen van een heleboel dingen die er niet eens zijn. Weer kan een voorbeeld verduidelijken wat ik bedoel. Laure zégt dat zij het jammer vindt dat ze met haar man steeds weer vanuit een andere kamer moet praten⁵. Maar visueel merk je als toeschouwer niets van dit ruimtelijk en figuurlijk (maar in de film komt het vooral op dit ruimtelijke aan) naast elkaar praten. De dialoog is hier niet meer alleen een overduidelijkheid, maar maskeert gewoon een afwezigheid. Weer moet ik denken aan een sequens uit een film van Jacques Demy, ditmaal Lola (1960). De moeder en haar veertienjarig dochtertje voeren gesprekken terwijl zij in hun flatje van de ene kamer in de andere lopen. De camera volgt hun evoluties vanuit een vast standpunt, van op afstand. Op die manier is het overigens heel wat prettiger voor de toeschouwer wanneer hij zelf ontdekt wat hem door middel van de filmische taal gesuggereerd wordt.

Een groot contrast bestaat er tussen het erg waarschijnlijke (bijna banale) van het geval waarvan Pierre de hoofdfiguur is, en het onwaarschijnlijkheidsgevoel dat de toeschouwer overvalt. Terwijl ze in de grond heel reeël hadden kunnen zijn, doen Pierre's verhouding met zijn vriend Jessen (Senne Rouffaer), de hele figuur van de trambediende (Kris Betz) en Pierre's ontmoeting met zijn bovenbuurman meneer Frenkel (Edward Deleu) opzettelijk aan. Weer is dit te wijten

3 Een voorbeeld hiervan is het afvegen van de telefoonhoorn door Pierre, een gebaar dat, zoals het in de film voorkomt, ofwel te weinig zegt ofwel teveel. Het deelt namelijk iets mee over Pierre dat naderhand noch bevestigd, noch tegengesproken wordt. ‘Er hing een bedompte lucht in de spreekcel en de hoorn voelde plakkerig aan door de vele handen welke zich die dag van het apparaat hadden bediend, en hij zag de lange stoet mannen en vrouwen voor zich die overdag naar de telefooncel waren gekomen en allen een weinig van hun zweet op het apparaat hadden achtergelaten. Hij nam de hoorn in zijn andere hand om bij zijn zakdoek te kunnen, probeerde het laagje vingerafdrukken van het zwarte bakeliet te wrijven, perste de hoorn die onder de behandeling net even vettig was gebleven snel weer tegen zijn oor...’ (p. 16).

4 Op één heel mooie uitzondering na: een tedere en lange omhelzing van het paar gaat heel traag over in het beeld van Pierre die weer klaar staat om te vertrekken.

5 ‘Ze dacht: waarom praten we maar steeds tot elkaar vanuit twee verschillende kamers?’ (p. 29).

[p. 72]

aan het feit dat deze elementen gewoon ‘vertaald’ zijn uit de roman en de scherpe situering missen welke het filmmedium vereist. Duidelijk werd dit reeds in het voorbeeld van het flatje, maar ook het hele havenmilieu blijft (ondanks enkele mooie beelden van cameraman Herman Wuyts) een vage achtergrond, een decor. Dit werkt vooral storend in de laatste sequensen, waarin de kroegjes nooit werkelijk een leefwereld worden voor de mensen die er in evolueren. En weer eens: de overweging dat de personages van hun milieu vervreemden, dat de stad voor hen tenslotte vervaagt tot een decor voor hun inwendige beleving, ontslaat de kineast niet van de noodzaak, de realiteit waarvan zij vervreemden eerst heel nauwkeurig te situeren. Integendeel. Een van de redenen waarom de flash-backs niet goed in het geheel schijnen te passen, is niet een constructiefout van het scenario, maar het feit dat de realiteit waarin Pierre vertoeft, niet concreet genoeg is aangegeven. Omdat de realiteit waarin ze moeten passen en waartegen ze tenslotte opgezet zijn, vaag of liever uitsluitend literair gesuggereerd bleef, doen de flash-backs het geheel verwateren. De vele subjectieve flash-backs in Hiroshima, mon amour (1959) zijn ondenkbaar in een vaag aangegeven milieu. Resnais heeft de leefsfeer van Hiroshima welbewust documentaristisch en in detail uitgewerkt. Verhavert heeft vroeger in De oude man en de stad en in De luitenant aangetoond dat hij Antwerpen en Gent op een meer dan decoratieve wijze weet te exploiteren. Heeft hij gemeend dat in een fictiefilm het documentaristische achterwege kon blijven? De fictie die Michiels' roman hem leverde, slorpt nu zijn hele vrijheid op. Had hij de situatie banaalduidelijk voorgesteld en de nevengebeurtenissen beperkt, dan zou er veel meer ruimte overgebleven zijn om een scherpe aandacht te besteden aan de mensen en hun handelingen, om tijd en ruimte rustiger hun vrije loop te laten. Nu is Het Afscheid de verfilming van een literair werk gebleven, een beeldroman.

Mijn bezwaren tegen Het Afscheid zijn dus van fundamentele aard. Dat neemt echter niet weg dat de film ook heel wat positieve facetten vertoont. In de eerste plaats de revelatie van enkele filmacteurs. Petra Laseur in de rol van Laure is bijzonder goed: onder een schijnbaar koel uiterlijk verraden haar dwalende blikken haar innerlijke radeloosheid. Veel bewondering heb ik ook voor de manier waarop Julien Schoenaerts en Senne Rouffaer de literaire dialogen aanvaardbaar weten te verwerken. Als Schoenaerts' Pierre toch niet helemaal de subjectieve pool is geworden die onze aandacht zou moeten opeisen, dan ligt dat vooral aan de hierboven uiteengezette tekortkomingen van de realisator. Een echte revelatie mag de prestatie van Mariene Edeling genoemd worden, die we nog niet kenden van het toneel en die in de rol van het dienstertje blijk geeft van een merkwaardige camera-feeling. Ook de muziekpartituur van Majewski heeft vele kwaliteiten, althans voor de film die Verhavert schijnt te hebben willen maken; zij past minder bij wat de film tenslotte geworden is. Want - en nu begint deze bespreking in twee bewegingen misschien paradoxaal te lijken - het kan tenslotte niet ontkend worden dat er van Het Afscheid een zekere charme uitgaat, de charme van een vergeelde prent, een beetje ouderwets zoals een beeldroman, een verhaal met plaatjes. De literaire of intellectuele ambitie, die men aanvankelijk pretentie zou kunnen noemen,

[p. 73]

wordt vanuit dit perspectief pseudo-literair. Sommige dialogen gaan nu volksnaïef aandoen, zoals wanneer het dienstertje, op de vraag van Pierre of ze soms geen accordeon speelt, antwoordt: ‘Niet voor zover ik weet’. Neem er een beetje afstand van en dit wordt een equivalent van narratieve wendingen als: ‘en toen zei ze.... en toen antwoordde ze...’. De relatieve overdadigheid van het scenario wordt dan ineens een vorm van ‘leegheid’: het immobilisme van sentimentele feuilletons waarin alles van bij de aanvang vaststaat. De onwaarschijnlijke figuren, zoals die van de goedhartige trambediende die zich opoffert voor een buur die hij nauwelijks kent, worden onwezenlijk. Het ietwat onhandige van sommige sequensen groeit dan uit tot een stijlkenmerk. De regie, de overduidelijke opstelling van mensen in de ruimte, voel je dan nog wel, maar ze werkt niet meer storend, integendeel. Een typisch shot is dat waarin Pierre op de tram staat te wachten. Het is pikdonker. Naast Pierre staat de hel verlichte telefooncel en een andere laatthuiskomer (heel duidelijk een figurant). Al deze elementen staan zo stroef naast elkaar, illustreren zo duidelijk een tekst, dat men bijna - zoals in de stomme film - tussentitels zou gaan verwachten. De bekende beelden van de haven met de kleine kroegjes doen denken aan decors voor een of ander beeldverhaal over ‘het lichte meisje met het zuivere hart’. En tenslotte verschuift de thematiek van Het Afscheid: het wordt een mooie ontroerende liefdesgeschiedenis.

En weer treft de gelijkenis met de films van Jacques Demy, al moet hier direct aan toegevoegd worden dat Demy van heel andere premissen uitgaat. Bewust wordt daar altijd gespeculeerd op romaneske cliché's: ‘De Grote, Eeuwige Liefde in een Provinciestadje’ of ‘Het Verraderlijke Kansspel in een mondain Côte d'Azur-milieu’. Gaandeweg verglijdt dit feuilletoneske dan in een weemoedige realiteit, een irrealiteit die schrijnend echt wordt door het besef van het niet-meer-kunnen.

Het Afscheid gaat uit van heel andere ambities, die filmisch echter niet gerealiseerd werden. Maar heeft men dit eenmaal ingezien, dan verbleekt of verstart de gewone filmervaring. In plaats daarvan wordt men zich bewust van wat zuiver ‘vertellen’ kan zijn. Niet wat er in de film gebeurt - het afscheid - raakt je dan, maar de film in zijn geheel. Omdat het een film in ‘indirecte rede’ is, laten de personages en hun problemen je koud, niet echter de film. De gewone uitbeelding, de ‘verbeelding’ van het menselijke bestaan krijgt iets ontroerends, omdat het in se toch zo'n ambitieuze en tevens zo'n naïeve opdracht is. Zo kan ook de inhoud van een beeldroman je volkomen onverschillig laten, maar de primitieve manier van vertellen, de oprechtheid van het willen meedelen, is zo wezenlijk echt en tevens zo immens vals, dat ze de spot kunnen doen omslaan in een krop. Mijn waardering voor Het Afscheid ligt ook tussen de spot en de krop.