Streven. Jaargang 20

[p. 29]

Gesprek met Naum Gabo
Ludo Bekkers

Naum Gabo werd in 1890 te Briansk in Rusland geboren. Zijn eigenlijke naam luidt Naum Pevsner, maar nog heel jong nam hij de naam Gabo aan om zich te onderscheiden van zijn broer Antoine Pevsner, eveneens beeldhouwer. Eerst studeerde hij te Koersk, maar zijn vader zond hem in 1909 naar München om medicijnen te studeren. Zijn voorliefde ging echter naar de zuivere wetenschap: wiskunde, fysica, scheikunde. Van 1910 af begint hij zich sterk voor de kunst te interesseren, in 1913 maakt hij kennis met een aantal beroemde verzamelingen in Rusland. In 1914, tijdens een verblijf in Oslo, begint hij te beeldhouwen. In 1917, na de revolutie, keert hij terug naar zijn geboorteland en publiceert er, samen met Antoine Pevsner, het realistisch manifest. In 1922 wijkt hij uit naar Berlijn en neemt er deel aan de grote tentoonstelling van Russische kunst in de galerie Van Diemen. Hij sluit aan bij de Novembergruppe en geeft voordrachten in het Bauhaus. In 1926 stelt hij tentoon met de groep ‘De Stijl’ in New York. Van 1932 tot 1935 verblijft hij te Parijs en in die periode exposeert hij in Londen, Hartford (USA) en Chicago. In 1946 vestigt hij zich in de Verenigde Staten en in 1952 wordt hij Amerikaans staatsburger. Tijdens het academiejaar 1953-54 geeft hij cursus aan de universiteit van Harvard. Tussen de vele opdrachten die hij ontving, is die voor een sculptuur bij het Bijenkorfgebouw (architect Marcel Breuer) te Rotterdam wellicht de meest beroemde.

Merkwaardig is dat Gabo nooit een belangrijke internationale prijs heeft gekregen, die van de Brandeis University in 1960 niet te na gesproken. In 1965-66 was een belangrijke retrospectieve van zijn werk te zien in Amsterdam, Mannheim, Duisburg, Zürich, Stockholm en Londen. Het is tijdens zijn bezoek aan Zürich en tijdens een gastverblijf te Antwerpen, georganiseerd door de Middelheim-promotors, dat het hier volgende vraaggesprek (in het Frans en het Engels) werd geregistreerd.

‘What I have tried to do, as a human being, is to create an image of the world’.

U hebt eerst wetenschappen gestudeerd, u werd ingenieur. Wat heeft dat voor uw latere artistieke carrière betekend?

Ik heb wetenschappen gestudeerd omdat ik ervan hield. Eerst medicijnen, omdat mijn vader dat wilde, maar dáár hield ik helemaal niet van. Alleen de anatomie interesseerde me, maar ik kon geen bloed zien, geen wonden; ik werd

[p. 30]

er ziek van. Na vier semesters ben ik overgestapt op de ingenieursstudie: constructie, burgerlijke bouwkunde en andere vakken. Heeft die studie invloed gehad op mijn werk? Wij leven in een wetenschappelijke tijd en in alles wat de mens doet is er een verband met alles wat er in zijn samenleving, in alle domeinen van de geest gebeurt. Alle creativiteit van de geest maakt indruk op de kunstenaar. De kunst is steeds een weerspiegeling van alles wat er zich in de geest van de tijd afspeelt. Ik hoef niets van wetenschap af te weten opdat de wetenschappelijke geest van deze tijd mij en dus waarschijnlijk mijn werk zou beïnvloeden.

Wat trok u aan in de kunst?

De kunst heeft mij van jongsaf geboeid. Heel mijn familie was erg op kunst gesteld. Vooral op schilderkunst. Mijn vader was een groot kunstliefhebber. Het doet me soms een beetje pijn dat men mij alleen als beeldhouwer kent. Maar het is waar: mijn schilderkunst is voor mij altijd maar secundair geweest. Al heel vroeg werd ik vooral tot de beeldhouwkunst aangetrokken. Als kind - we leefden in een dorp - heb ik nooit iets gezien wat men beeldhouwkunst kan noemen. Muntstukken, ja; een zilveren roebel met de reliëfbeeltenis van de tsaar. Dat was het eerste beeldhouwwerk dat ik opmerkte. Mijn vaders gezicht had me altijd gefascineerd: een forse, strenge kop. Ik dacht zo: waarom zou ik mijn vaders portret niet eens maken in plaats van dat van de tsaar? Dicht bij ons lag een dorp van pottenbakkers. Ik wilde dat portret in klei maken, maar ik had geen klei. Ik klopte twee bakstenen fijn en mengde het gruis met water en daarmee maakte ik mijn eerste beeld. Ik moest het wegstoppen, want mijn vader wilde niet dat ik aan kunst ging doen. Kunst had iets te maken met hongerlijden. Mijn broer Antoine was naar Kiew mogen gaan, omdat hij daar een diploma kon halen om les te geven. Het was in Kiew dat Antoine en Archipenko goede vrienden werden. Ikzelf echter heb Archipenko nooit ontmoet.

U bent dan naar München gegaan.

Ja, mijn vader stuurde me daarheen om geneeskunde te studeren. Maar op een goeie dag, toen ik naar de cursus liep, ontmoette ik een zwarte. Zijn kop maakte zo'n indruk op me, dat ik rechtsomkeer maakte, klei ging halen en die kop boetseerde. Mijn broer Alexej heeft die gepubliceerd in de biografie die hij over mij gemaakt heeft. Het was daar ook, in München - in 1911 of 1912 - dat ik een lezing hoorde over Einstein. Ik begreep er niet alles van, maar het hield me toch bezig. Er hing op dat ogenblik van alles in de lucht.

Daar hebt u ook Kandinsky leren kennen?

Die ontmoeting met Kandinsky is een vaak herhaalde legende waar ik het fijne toch eens van wil vertellen. U weet dat Kandinsky in 1896 zijn rechtenstudie opgaf en naar München trok. In Duitsland begon hij te schilderen. Hij is daarna naar Tunis gegaan, naar Parijs, kwam terug naar München om in 1914 terug te keren naar Moskou. En pas daar, in 1918, heb ik hem samen met mijn broer Antoine Pevsner ontmoet. Kandinsky was toen professor aan de academie te Moskou. In München heb ik hem nooit ontmoet.

[p. 31]

Vanaf die tijd ging u in uw werk zoeken naar een integratie van ruimte, licht en schaduw.

Ik denk bijvoorbeeld aan een kleine serie koppen die ik in ijzer uitvoerde en die voor mij experimenten waren op dat gebied (zie illustraties). Ik wilde een figuur construeren zonder massa. Het element van de sculptuur was voor mij de ruimte en deze moest de vaste massa vervangen. Toen ik, na mijn omzwervingen in Denemarken en Zweden, in Moskou terugkeerde, was het voor mij duidelijk geworden dat het niet op het naturalistische element aankwam, maar op ruimteconstructies. Ik plaatste mezelf midden in deze constructies, om als het ware midden in de ruimte te staan. Ruimte is in mij, ze komt uit mij. Het is mogelijk om de toeschouwer te laten aanvoelen dat hij midden in een beeld of een schilderij staat.

Wat denkt u van de hedendaagse beeldhouwkunst?

Op die vraag heb ik een antwoord proberen te formuleren in de cursus die ik in Washington heb gegeven en die gepubliceerd is onder de titel Diverse Art. Sindsdien zijn er zeven jaar verlopen, maar de situatie is nog precies dezelfde. Wat ik daar toen gezegd heb, kan ik vandaag gerust herhalen. Het is duidelijk dat de beeldhouwkunst na de tweede wereldoorlog een belangrijke plaats heeft ingenomen in de wereld van de kunst. Tot dan toe werd de sculptuur zowel door de kunsthistorici als door het publiek als een tweede-rangskunst beschouwd, men dacht altijd in de eerste plaats aan de schilderkunst. De sculptuur heeft haar volle ontplooiing gekend in de eerste tijden van onze cultuur, Griekenland en Egypte. Van toen af heeft ze zich langzaam naar een dieptepunt bewogen. Nu beleven we echter een renaissance van de beeldhouwkunst, en zoals steeds in dergelijke gevallen zien we kunstenaars naar hartelust experimenteren. Van die experimenten zullen er vele tot geen enkel resultaat leiden, maar andere zullen de basis vormen van een verdere en positieve ontwikkeling. Hoe dat zal gebeuren, kan ik niet zeggen. U moet van mij geen advies en geen oplossingen verwachten. Ik ben tegen elke doctrine. Ik kan alleen over mijn eigen werk praten en over de wijze waarop dit tot stand komt.

Ik tracht mijn werk te realiseren zoals de natuur haar werk realiseert, en anderzijds ga ik tewerk als een ingenieur. Ik bouw mijn constructies op met dezelfde nauwgezetheid en dezelfde gestrengheid. Maar begrijp me niet verkeerd: ik bouw geen machines, zoals sommige critici willen laten verstaan. Ik construeer een organisme dat uit drie elementen bestaat: structuur, ruimte en tijd. Onder ‘tijd’ versta ik een element van de levensduur. Ieder levend organisme heeft een element tijdsduur in zijn groei, door de voortdurende veranderingen die plaats vinden tijdens de groeiperiode. Zo verandert ook mijn werk voortdurend tijdens de periode van waarneming.

Bent u niet sterk beïnvloed geweest door de Egyptische kunst, met name in de koppen waar u daarnet over sprak?

Toen ik die koppen maakte, werd ik eigenlijk beïnvloed door alle perioden uit de kunstgeschiedenis. Ik heb er altijd over gedacht, een figuur te scheppen die

[p. 32]

méér indruk zou maken dan de beelden uit Indië of Egypte. Bekijkt men deze beelden van op grote afstand, dan gaan alle details verloren, alleen de omtrek, het silhouet blijft. Als ik ooit de kans krijg om zo'n kop in heel groot formaat uit te werken, zou ik graag zien dat de details niet verloren gaan in de hele constructie.

In 1920 hebt u een kleine stalen naald gemaakt die vibreerde door de werking van een motor. Was het uw bedoeling aan dit werk daardoor een menselijke respiratie te geven?

Ik wilde er de beweging van het leven in leggen, een harteklop. Ook in haar constructie had die naald een bepaald ritme. Ook daar zat beweging in, het was als een akkoord. Ik zou de mensen willen laten voelen dat we leven. Zelfs in steen probeer ik dat (zie illustratie). Door lijnen, golven. In iedere constructie, in ieder beeld dat we zien, zijn er lijnen die er een ritme aan geven, een ingebeeld ritme, want de voorwerpen bewegen niet zelf, maar een beweging die je van geestelijke aard kunt noemen, die echter op hetzelfde neerkomt als de beweging in een kinetische constructie.

In 1920 hebt u ook het ‘realistisch manifest’ gepubliceerd¹.

We wilden er in de eerste plaats een credo van maken. Probeert u zich maar eens in te denken in de situatie van toen. Het was een periode van grote moeilijkheden voor de intellectuelen in Rusland. Het was ontgoochelend om te zien hoe vele kunstenaars, zelfs onder onze vrienden die de constructivistische idee aanhingen, overliepen naar de toen gepropageerde theorieën, dat de kunst een utilitair doel moest hebben, dat men ze moest kunnen gebruiken, dat de kunst-om-de-kunst dood was. Mijn broer, Antoine Pevsner, en enkele trouwe vrienden, wij wilden deze weg niet volgen. We vonden het nodig, openlijk te verklaren dat de kunst absoluut noodzakelijk is in het leven van de mens en dat zij volledig vrij moet zijn, onafhankelijk van alle politieke richtingen of staatsstructuren. Kunst is nodig om de grote universele mythen te scheppen waar een nieuwe gemeenschap van kan leven. De geest van de kunstenaar blijft leven als hij capaciteit verwerft voor universalisme. Dat wil zeggen dat de persoon moet verdwijnen achter het werk. Ik wil niet dat men Gabo ziet achter mijn werk. Ik wil dat men alleen het werk ziet.

Heeft dit manifest in Rusland zelf weerklank gevonden?

Aanvankelijk dachten we van wel. Tussen de twijfelaars waren er die toch nog liever onze richting kozen. Maar dat heeft niet lang geduurd. Enkele jaren later waren we volledig verslagen. Ons volk bestond voor drie vierde uit analfabeten, het leed honger. U herinnert zich misschien uit de Memoires van Ehrenburg

1 Het realistisch manifest werd door Gabo en Pevsner aan de muren van Moskou aangeplakt en bevatte o.m. de volgende basispunten: 1. Om aan het werkelijke leven te beantwoorden moet de kunst gegrondvest zijn op twee fundamentele elementen: de ruimte en de tijd. 2. Het volume is niet het enige ruimtelijke uitdrukkingsmiddel. 3. De kinetische en dynamische elementen kunnen uitdrukking geven aan de werkelijke tijd; de statische ritmen volstaan daartoe niet. 4. De kunst moet ophouden met na te bootsen opdat zij nieuwe vormen zou kunnen ontdekken.

[p. *1]

1965

[p. *2]

1917

[p. *3]

spheric theme, 1937

linear construction in space, 1949

[p. *4]

[p. *5]

construction suspended in space, 1952

[p. *6]

de bijenkorf, rotterdam, 1954-1957

linear construction n^o 4 variation 1, 1955

[p. *7]

[p. *8]

1951

torsion, project voor draaiende fontein

[p. 33]

het verhaal van een oud, uitgehongerd vrouwtje dat voor een kubistisch doek stond waarop ondermeer een reusachtig vissenoog voorkwam. Zij riep uit: ‘ze willen ons de duivel doen aanbidden!’ De partij moest kiezen en ze koos. In 1922 installeerde Lenin de NEP, de nieuwe economische politiek, die meteen het einde betekende van het heroïsch communisme. Op hetzelfde ogenblik doken overal de aartsvijanden van de kunst op: de bureaucraten. Zij stelden een program op voor de kunstenaars en leidden de culturele politiek. In enkele jaren tijd maakten zij radicaal een einde aan ieder vitaal initiatief. Zij opteerden voor de ‘pompierstijl’, voor de neo-klassieke architectuur, de échte bourgeois-kunst; dat deze ook onder de tsaren zo weelderig had getierd, deerde hen niet. Al plantten zij hier en daar een rode vlag, ze beoogden precies hetzelfde. En ze zijn er nog in geslaagd ook: er is niets overgebleven van het Russisch artistiek genie.

Om u een voorbeeld te geven: Op een morgen komt Pevsner naar de academie. Hij vindt zijn atelier gesloten en de leerlingen verspreid. De commissaris voor Schone Kunsten die hem op het matje roept, verklaart hem: ‘Ons volk is niet klaar voor uw theorieën en uw kunst. Dat zal later komen. Wat wilt ge dat ons volk met uw kunst aanvangt? Eerst het volk’. Ze sloten de school en stelden nieuwe leraren aan. Daarmee waren we ver af van de tijd toen Lenin zelf in de academie kwam en zei: ‘Het meest hou ik van Poesjkin, maar ik vind dat we deze kunstenaars hun weg moeten laten gaan.... Iedereen zijn vak’. Als een lawine zijn toen de jobstijdingen over ons gekomen. Overal werden we aangevallen. Antwoorden mochten we niet. Probeerden we dat toch, dan liepen we gevaar aangehouden te worden. Er bleef ons alleen de vlucht over. Vluchten heb ik echter niet gedaan. Ik ben naar de commissaris voor Schone Kunsten gestapt en heb hem gezegd: aangezien mijn kunst niet erkend wordt, mij het recht ontzegd wordt om les te geven, ik geen enkele kans maak hier ooit te kunnen tentoonstellen, is het beter dat ik het land verlaat. Hij heeft me de nodige visa bezorgd en ik heb Rusland verlaten, mijn vrienden, mijn familie. Het vervolg van deze dwaze geschiedenis kent iedereen. Waar de dwaasheid huist, kan de dichter niet wonen. Essenin pleegt zelfmoord in 1925², vijf jaar later schiet Majakowski³ zich een kogel door het hart.

Waar bent u naartoe gegaan?

Bijna de hele wereld door. In 1922 eerst naar Berlijn. Tien jaar later naar Frankrijk: in Berlijn kon men op dat ogenblik geestelijk niet meer ademen. In 1936 ben ik naar Engeland getrokken om weer tien jaar later te verhuizen naar de States, uit geldnood. Tachtig kilometer van New-York in een dorp van Connecticut ben ik in een getransformeerde garage beginnen te werken. Daar was het trouwens dat ik op een mooie dag - het is voor mij werkelijk een mooie dag geweest - een brief kreeg van mijn jongere broer Alexej. Sinds 1936 was ik zonder nieuws van hem. Vijftien jaar had ik op deze brief gewacht.

2 Sergej Essenin (1895-1925), lyrisch dichter, gehuwd met de danseres Isadora Duncan. Historisch treurspel Pugatsjew (1922-25).

3 Wladimir Majakowski (1893-1930), dichter en toneelschrijver van de Revolutie (o.m. het toneelstuk De wandluis, 1929).

[p. 34]

Ik had alles gedaan om mijn familie terug te vinden. We waren van elkaar afgesneden door het stalinisme, de oorlog en het ijzeren gordijn en ik betwijfelde zelfs of ze nog in leven waren. In 1959 echter kon, dank zij de ontdooiing van de internationale betrekkingen, in Moskou een tentoonstelling gehouden worden van Amerikaanse kunst. In de catalogus stond een zekere Gabo vermeld, een ‘constructivistisch beeldhouwer’. Daar vond mijn familie me terug. Het contact was opnieuw gelegd; heel mijn verleden herleefde.

Alexej heeft toen over u en over Pevsner gepubliceerd?

Hij alleen kon dat doen. Hij beschikte over alle gegevens, documentatie, tekeningen, data. Het was trouwens nodig, een aantal zaken over het begin van het constructivisme rechtte zetten. In 1962 heeft hij dan, in Amsterdam, ons beider biografie uitgegeven in een oplage van duizend exemplaren⁴.

Waar liggen de bronnen van het constructivisme en wie waren de pioniers?

Ik stel de collectieve artistieke creatie zo hoog, dat het mij kinderachtig lijkt een nieuwe artistieke richting toe te schrijven aan één enkele kunstenaar of aan een beperkte groep individuen. De wortels van de cultuur in alle gebieden der creatie liggen diep en reiken vaak ver terug in de tijd. Toen men aan Einstein eens vroeg hoe hij had kunnen realiseren wat hij bereikt had op wetenschappelijk gebied, antwoordde hij: ‘Ik heb de sterke schouders van mijn voorgangers gehad om op te steunen’. Dat zijn woorden die de kunstenaars en het publiek best kunnen onthouden. Wat mijn werken betreft: ik kan slechts hopen dat ze hun oorsprong vinden in een ver verleden.

U hebt met Diaghilew samengewerkt toen u de kostuums en het decor ontwierp voor ‘La Chatte’⁵.

Dat was voor ons een opwindende tijd. Er vielen toen belangrijke dingen te doen in de kunstwereld. Diaghilew ging de twintigste verjaardag van zijn balletten vieren. Hij wilde alles laten zien wat uit Rusland kwam en zo dacht hij aan mij. Hij kende mijn werk, ook dat van mijn broer Pevsner, maar of hij van alles evenveel hield, dat betwijfel ik. Maar goed, hij vroeg me een ballet te ontwerpen met een materiaal dat hij toen ‘mica’ noemde. Dat was wel een vergissing van hem, maar hij bedoelde een synthetisch doorschijnend materiaal. Hij wilde een doorschijnende decoratie. Ik ben aan het experimenteren gegaan en ook dit soort werk beviel me wel, moet ik zeggen. Diaghilew was op die gedachte gekomen bij het zien van een tentoonstelling van mijn werk in 1924 of '25. Daar stonden reeds heel wat sculpturen in doorzichtig materiaal.

4 Hieruit blijkt dat het wel degelijk Gabo is geweest die de eerste constructivistische sculpturen maakte. Hij is het geweest die zijn broer Pevsner overhaalde om te gaan beeldhouwen en dat het niet minderwaardig was, die kunstrichting uit te gaan. Gabo was toen in Berlijn, Pevsner in Parijs. Vanuit Berlijn stuurde Gabo tekeningen, plannen, maquettes om zijn broer op weg te helpen en hem bekend te maken met de werkwijze in metaal en synthetische materialen. Hij bezorgde hem zelfs modellen die hij kon variëren of in andere materialen uitvoeren.

5 De ‘Ballets Russes de Serge de Diaghilev’ werden te Parijs gesticht in 1909. La Chatte werd gecreëerd te Monte Carlo en daarna te Londen in 1927. Henri Sauguet schreef de partituur, George Balanchine was de koreograaf.

[p. 35]

U hebt ook deel uitgemaakt van verschillende groepen: ‘Abstraction-Création’ en ‘Circle’.

‘Abstraction-Création’ was geen groep, het was een tijdschrift. ‘Circle’ - dat was toen ik in Engeland verbleef - was een groep van architecten, beeldhouwers en schilders. Zij wilden getuigenis afleggen van een constructivistisch ideaal. Er waren drie directeuren: Leslie Martin voor de architectuur, Ben Nicholson voor de schilderkunst en ikzelf voor de sculptuur.

De integratie der kunsten is steeds een van uw hoofdbekommernissen geweest.

Ik geloof dat het een vergissing is van de kunstenaars van vandaag, dat zij niet genoeg kunnen synthetiseren, dat zij teveel individueel werken. In de grote culturen hebben de verschillende kunstdisciplines steeds nauw met elkaar samengewerkt. Een kathedraal bijvoorbeeld is het resultaat van een perfecte samenwerking tussen architecten, beeldhouwers, schilders. Zulk een architectuur is een synthese van haar tijd. En ik ben ervan overtuigd dat we terug moeten naar zulk een synthese, naar een zo volledig mogelijke integratie.

Uw monument aan de Bijenkort te Rotterdam streeft daarnaar?

In zekere zin. Al komt zulk een opdracht gewoonlijk wanneer het gebouw er al staat of al gepland is. Het zou beter zijn, van het begin af samen te werken, niet om medezeggenschap te hebben in de architectuur, maar om de sculptuur vollediger in het gebouw te laten ingrijpen.

Heeft dit werk in Rotterdam bijzondere moeilijkheden meegebracht?

De problemen waren van tweeërlei aard. In de eerste plaats was er natuurlijk het sculpturale probleem, esthetisch dus, en ten tweede het technische aspect, de constructie. Als je een sculptuur wil maken die 26 meter hoog wordt, dan moet je ook technisch weten waar je naartoe wil.

Dus toch wel een probleem voor de ingenieur in Gabo?

Ja en neen. Het is geen zuiver ingenieursprobleem. Je moet een oplossing vinden, en die moet gevonden worden door de beeldhouwer. Het is niet voldoende te weten dat het werk uitgevoerd wordt door technici, dat zij sommige oplossingen wel zullen vinden. Hoe kun je je volle inspiratie in een werk leggen als je niet weet hoe het uit te voeren? Op dit punt is er geen verschil tussen mij en een beeldhouwer die uit steen begint te kappen of in hout.

Is er iets wat u nog graag zou realiseren?

Eigenlijk wel, ja. Ik loop rond met een project voor een draaiende fontein waarvoor ik in 1929 reeds in plexiglas een model ontwierp en dat ik in 1964-'65 in brons vergroot heb. Dat had ik nog wel eens graag uitgevoerd zoals ik het eigenlijk zie: een tiental meters hoog en dan werkelijk als een fontein. Het zou in een grote vijver moeten staan en door de stuwkracht van het water dat er in gedreven wordt, zou het monument kunnen draaien. Uit de verschillende armen zouden kleine, fijne waterstralen spuiten die op één punt telkens zouden samenkomen en door de rotatieve beweging een driedimensionale indruk zouden maken (zie illustratie).