Streven. Jaargang 19

[p. 964]

Een jaar is een jaar is een jaar
Toneel in Zuid-Nederland
C. Tindemans

Een jaarbalans van de theateractiviteit dient allereerst aandacht te vragen voor constanten. In het onderscheid tussen het toevallige en het belangrijke, het persoonlijke en het structurele, blijf ik zo naïef te menen dat bij ons vooralsnog de structuurproblemen primeren. Wil ons theater ergens naartoe evolueren, dan moeten vooraf een cultuurpatroon en een organisatiebasis gerealiseerd worden die gericht zijn op een verdere toekomst. Dit beginsel is nu nogal brutaal verloochend in een beslissing van de minister van Cultuur.

Eind februari moest het mandaat van het Nationaal Toneel, sedert 1946 om de zes jaar braaf toegewezen aan KNS-Antwerpen, verlengd of gewijzigd worden. Het gebrek aan een overtuigde visie, aan artistieke planning, aan ensemblezorg in het Antwerpse gezelschap en de onvermijdelijke chauvinistische wedijver van de andere troepen hebben de NT-idee sterk doen devalueren. Ook bij de bevoegde instanties, die moesten oordelen over de verlenging van het mandaat, rees twijfel en verzet. Tenslotte bleek een meerderheid in de Hoge Raad bereid, Antwerpen nog eens vertrouwen te schenken, echter slechts voor de helft van de officiële periode, d.i. drie jaar. Eind april heeft minister Van Elslande dit genuanceerde advies ad acta gelegd en een andere beslissing genomen: KNS-Antwerpen krijgt de NT-opdracht nog voor één seizoen.

Praktisch houdt deze maatregel in dat het NT-concept als hefboom voor een gezelschap wordt opgegeven; een 20-jarige theaterpolitiek is opgedoekt. Anderzijds mogen nu de KVS-Brussel en het NTG-Gent (noteer de listigheid waarmee het Nederlands Toneel van Gent in zijn initialen reeds het toekomstige Nationaal Toneel heeft opgenomen) voor één ruilvertoning, in 1966-67 te spelen in Antwerpen, Brussel en Gent, ook uitpakken met de titel Nationaal Toneel. Met dit besluit wordt een initiatief geconsacreerd dat in het voorbije seizoen ontstond en de ambachtelijke term van ‘draaischijf’ meekreeg.

Op het eerste gezicht is dit initiatief toe te juichen. Tenslotte kan elke toeschouwer wie het in de eerste plaats om vergelijking en gehalte te doen is, er slechts baat bij vinden. Wie weet hoe de Antwerpse autoriteiten zich jarenlang stug hebben verzet tegen het bezoek van concurrerende troepen, ontwaart hier tekenen van een verruimde blik en artistieke uitdaging. De dynamo van de draaischijf is de KVS-directeur V. De Ruyter. Na jaren lobby-work en image-promotion heeft hij dit uitwisselingssysteem erdoor gekregen; samen met het

[p. 965]

nieuwe NTG-Gent heeft hij een overwicht op Antwerpen gerealiseerd. Waarop deze theaterdraaitol nu precies mikt, dat blijft voorlopig gissen. Pijnlijker vind ik het, dat deze toch als ingrijpend bedoelde beleidsverandering binnenskamers werd bedisseld en dat de officiële theaterinstanties voor een voldongen feit werden geplaatst. Omstandig overleg over wat, waarom en hoe was hier absoluut nodig. Het zou onrechtvaardig zijn, deze poging alle perspectief te ontzeggen, maar terughoudendheid en argwaan blijven geboden: er is geen prognose bekend, er is geen coördinatie met de subsidiërende instanties geweest, er ligt geen plan voor dat geïntegreerd is in een doelgerichte theaterpolitiek. Het gevaar bestaat, dat de draaischijf een nivellering van de bestaande gezelschappen wil provoceren, wat toch moeilijk anders dan als kwaliteitsverlaging kan worden opgevat. Wanneer een minister deze oncontroleerbare bedoeling tot een officieel statuut verheft, lijken er mij voldoende argumenten aanwezig tot onbehagen en verdriet.

Erger is echter het zonder slag of stoot opgeven van elke theaterpolitiek op enigszins langere termijn. Misschien gaat het hier slechts om een overgangsmaatregel, al laat de tekst geen conclusies toe in die zin. Zeker, de situatie was niet bevredigend, maar er wordt geen wisseloplossing ontworpen. Een grondig onderzoek heeft niet plaatsgehad. Het begrip Nationaal Toneel is al heel lang stof voor café-discussies, maar het is geen thema geworden voor een principiële bespreking, zowel op het essentieel-inhoudelijke als op het diplomatisch-politieke plan. Blijkbaar is voor sommigen de ‘idee’ van een Nationaal Toneel zo inhoudsloos geworden, dat ze het à priori al opgeven naar een andere vulling te zoeken. Nog altijd meent een aantal theatermensen dat het Nationaal Toneel uitsluitend een spreidingsopdracht vertegenwoordigt (een taak die bij ons vanwege het gebrek aan elementair-fatsoenlijke schouwburgen al onmogelijk is). Dit betekent vasthouden aan de 19e-eeuwse troeteldroom van de leerschool des volks. Zonder meer afwijzen dat het sedentaire karakter van een gezelschap bepalend kan zijn, betekent verhinderen dat een consequente repertoirepolitiek wordt gevoerd, dat een ensemble en een speelstijl in aanvaardbare homogeniteit worden uitgebouwd, dat een intieme verhouding groeit tussen publiek en troep. Ik heb geen apriori voor welke oplossing ook, maar elke suggestie als basis voor een uitvoerige voorstudie acht ik gezonder dan het planloze op drift slaan dat nu door de minister financieel wordt gedekt. Dit vrijgeleide voor de wilde vaart betekent het opgeven van een optie op de toekomst. Het opportunisme en het politieke compromis (theaterdirecteuren manoeuvreren al met brieven van partijvoorzitters) reveleren voor mij een openbare bekentenis dat, met of zonder culturele autonomie, het kabinet niet beschikt over een planning van het theaterbeleid. Wellicht paait men zich met de gedachte dat ook in het theaterbedrijf de vrije markteconomie zich nog eens mag uitleven, dat de draaischijf zoiets als een laatste fase van het privé-initiatief kan symboliseren. De vraag is, of deze optie nog past in de ontwikkeling van onze tijd en of, waar toch zo weinigen zich echt interesseren voor het wel en wee van het theaterleven in onze gewesten, de personalistische inspanningen niet zullen resulteren in een absolute etatisering van het theater.

[p. 966]

Antwerpen

In KNS-Antwerpen is het andermaal het jaar van (gastregisseur Walter Tillemans geworden. Zowel negatief als positief. In de openingsvoorstelling, Moliè-re's Don Juan, bleek hij niet in staat een voor de samenwerking van regie en acteurs omineuze barst te voorkomen. Zijn socialistische overtuiging getrouw, speurde hij in de historische taferelen naar fundamenten van maatschappelijke evolutie; steeds zoekt hij uitdrukkeHjk naar actualisering. Het niet denkbeeldige gevaar blijft uiteraard, dat hij daarbij dingen blootlegt die zijn acteurs en het publiek niet even duidelijk zien. Zo wordt elke enscenering een enigszins beangstigende wedloop tussen een interpreterende regisseur, en het publiek en de acteurs, die zijn inzichten niet altijd direct kunnen volgen. Niet in elke vertoning slaagt Tillemans erin, het publiek tot de bedoelde participatie te dwingen en, wat erger is, vele spelers weigeren (in een Molière b.v.) wat voor eigentijdse patronen ook te erkennen en zijn niet in staat tot een releverende, tonende uitbeelding; ze zoeken hun heil in schilderachtige portretkunst die niet eens nuttig wordt om het stuk in zijn eigen tijd te plaatsen.

Deze discrepantie tussen regisseursintentie en acteurspotentie maakte Don Juan tot een boeiend incident, maar leverde geen batig saldo op. H. Camerlynck liet slechts een individualistische opportunist zien, geen systematische Verneiner, slechts een toevallig-menselijk exemplaar, geen maatschappelijk-kritisch type; met een gedetailleerd vertoon van achterbaksheid en cynisme werd hier een psychologisch onbelangrijke randfiguur op de planken gezet, geen tijdsverschijnsel met geobsedeerde analyse van ‘conditions’ en ‘Verhaltnisse’. In W. De Ravets Sganarelle streed Tillemans met het andere uiterste; deze acteur liep zich te pletter tegen een domme boertigheid met goedkope mimische pointes waarin het averechts-rationele van zijn reactionair gedrag nergens chaplinesk of zelfs maar elementair-komisch kon worden: het ronde, eerlijke geweten van de volksmens werd opgeofferd aan brutale grapjasserij, luidruchtig en geaffecteerd-Vlaams gespreid.

H. Kipphardts De zaak Oppenheimer werd voor Tillemans een betere beurt. M. Van Zundert speelde de rol met de ascetische rust en de innerlijke bewogenheid die de reconstructie van een mentaal proces, dat uitgroeit tot een berechting van de wereldrevolutie, konden schragen. Hier ligt een vergelijking voor de hand met de opvoering door Ensemble met Senne Rouffaer in de hoofdrol. In de Antwerpse voorstelling het het fonddoek, met een serie namen van fysici uit de geschiedenis, zoals in het Piccolo Teatro uit Milaan, onmiddellijk zien welke toonaard werd bedoeld; de regisseur vertrok slechts uit het persoonlijke gebeuren rond Oppenheimer en liet het feitenargument evolueren naar een proces van het hedendaagse wereldbewustzijn. Hij koos bewust een ethisch standpunt, waarin Oppenheimer nog slechts een bijkomstig symptoom is in een schijnbaar fataal verloop van data en daden, een miniem fragment in een geheel dat exemplarisch gaat werken en op deze manier (wie kan immers in het theater verder gaan dan het ethische niveau?) aanzetten tot zelfverweer. In de Nederlandse vertoning bewaarde Karl Guttman meer respect voor het

[p. 967]

persoonlijke drama van de wetenschapsmens; deze wordt gedreven door de zelfstandige verantwoording van zijn levenstaak en ziet de consequenties van zijn handelingen pas in wanneer ze niet meer tot zijn eigen domein beperkt blijven. In deze visie kon Oppenheimer uitgroeien tot een kern van tragische zelfkennis, zelfs binnen Kipphardts documentaire opmaak. Het culminatiepunt daarvan werd naar de toeschouwer verlegd, terwijl Tillemans deze culminatie als een collectieve verantwoordelijkheid op de scène zelf bewust maakte. Een compromis tussen deze psychologerende verduidelijking door Guttman en de agitatorische door Tillemans lijkt mij moeilijk, en het gaat dan ook niet op een resolute keuze te maken tussen deze twee uiteenlopende bedoelingen. Technisch-dramaturgisch bracht Guttman de meest geldige interpretatie van het Kipphardt-scenario, maar de wereldbeschouwelijk-bewuste, polemisch-veralgemenende van Tillemans werd heel fraai verdedigd.

De dualiteit tussen de dramaturgische fabel en de manipulatie van de maatschappelijke grondtoon door de regisseur maakte ook het spanningsmoment uit van Tillemans' regie van Het woord vrijheid van Herwig Hensen. Het thema is dat van de persoonlijke overtuiging, à tout prix, ook tegen lijfsgevaar in, gedemonstreerd aan een revolutionair van 1789 die tot de Girondijnen, de gegoede burgerij, de derde stand behoort en onder de successen van de Jacobijnen, de verdedigers van de vierde stand, bezwijkt. Dramaturgisch wordt het probleem meer gecompliceerd als de auteur dit historiserende thema (met duidelijke actualiteitsallusies) laat spelen als een repetitie van een toneelstuk over 1789. Aldus worden verschillende tijdsstructuren dooreen gemengd; eigentijdse personages leveren zure commentaren op historische figuren en feiten die soms ‘verfremdend’ werken. Het geheel blijft in ieder geval teveel denkwerk en constructie. Tillemans liet de (minstens) drie niveaus tegen elkaar aanbotsen. De ‘repetitie’ kwam niet over als een noodzakelijk element in het kerngebeuren en de dramaturgisch zwakke discussiepassages verzwakte hij nog door ze stil te leggen op a-dynamische scènes van enkele schamele vierkante meters, waar de hele actie gereduceerd werd tot woord en nog eens woord. De nogal simplistische oppositie van de idealistische Barbaroux en een stel opportunisten, plus het melo-accent in Barbaroux' vrouw maakten het trouwens moeilijk hier grootse allures te realiseren. Meer indruk maakte Tillemans met een achttal figuranten die tussen de praattonelen door de actie van de vierde stand uitbeeldden, waarin proletarische agitatie, door de auteur slechts in scenische flarden aangegeven, tot visueel dynamisme kwam; hier werd een glimp zichtbaar van de polaire krachten die deze woelige periode hebben gekarakteriseerd. Hensen verdient waardering om zijn thema, dat in ernst en belang verder reikt dan we bij ons gewend zijn; dramaturgisch blijft zijn werkstuk echter nog onaf. De auteur mag zich gelukkig achten Tillemans te hebben gekregen als regisseur die er met zijn volle overtuiging en zijn vakmanschap achter ging staan. Het lijkt me moeilijk aanvaardbaar dat deze regisseur nog steeds geen vaste fulltime betrekking heeft in een theaterland waarin zo'n ontmoedigend tekort bestaat aan mensen met persoonlijkheid.

Nog een vierde vertoning in KNS-Antwerpen verdient meer dan een vermel-

[p. 968]

ding. In de regie van Willy Vandermeulen werd A. Millers Na de zondeval een revelatie. In een praktikabeldecor waarin elke suggestie van realisme consequent werd geweerd, bouwde de regisseur een detailgretige autopsychiatrische séance. Dit psychisch en ook intellectueel veeleisende stuk kreeg in de wispelturige H. Camerlynck een keurig vertolker, die via minuscule mimische trekjes en een genuanceerde zegging, zonder toe te geven aan zijn hebbelijkheid elke nuchtere frase cynisch uit te hollen, een pakkend beeld overbracht van een innerlijk onvoldaan, wellicht zelfs onvolgroeid man. Van alle andere medespelers, die slechts aanleiding zijn tot Quentins gewetensonderzoek, krijgt alleen het meisje Maggie volume en deze Maggie is in Hilde Uitterlinden dé artistieke gebeurtenis van het seizoen geworden. Na een tragisch-intensief gespeelde Barblin-rol (in M. Frisch' Andorra, mei 1963), werd deze actrice steevast in larmoyante vamprollen gegooid, waarin ze (gelukkig) nooit helemaal is geslaagd. Het heerlijke van haar prestatie in Na de zondeval was, dat personificatie en vakkundigheid er volmaakt in gedoseerd werden; de variatie in haar gestisch, mimisch en vocaal instrumentarium reveleerde in alle onderdelen een uitgebalanceerde analyse, en de ontroerende suggestie van de geestelijke potentie van het half-kind dat meer-dan-vrouw tracht te zijn ontnam haar rol elke oppervlakkigheid, ook t.o.v. de veelgebruikte beschuldiging van geestelijke wreedheid vanwege A. Miller tegenover Marilyn Monroe, en situeerde de relatie dicht in de buurt van een tragische fataliteit. Uitterlindens prestatie, voorbeeldige ontwikkeling van een Studio-scholing, openbaarde een klasrijke actrice die groot en klassiek werk aan moet kunnen.

H. Ibsens John Gabrïél Borkman (regie Jo Dua) en H. Heijermans De opgaande zon (regie Ton Lensink) legden de organische zwakheid van het KNS-gezelschap bloot. Te eenzijdig geaccentueerd in zijn symbolisch realisme, bleef Borkman een défilé van goede bedoelingen, maar bereikte niet dat indringende klimaat waarin een persoonlijk lot archetypisch gaat werken voor permanent-menselijk gedrag. Heijermans verschaalde, mede door het al te pietepeuterig middenstanderige van Matthijs de Sterke, tot binnenhuisgeklungel dat geen klemtonen meer toeliet noch op een tijdssfeer, noch op een karaktertype. In beide gevallen was er, hoe dan ook, een imponerende homogeniteit in half-geslaagd toneelspelen, zodat elke vertoning toch nog zekere allures kon bieden die ze qua intrinsieke inhoud niet waar kon maken. Hoe vreemd deze conclusie ook mag lijken, in deze halfslachtige homogeniteit zie ik een garantie voor de mogelijkheid dat het KNS-gezelschap, mits een op de toekomst gerichte leiding, ooit nog tot een betere klasse uit kan groeien.

Brussel

Globaal is het voor KVS-Brussel maar een slap jaar geweest. Tussen T. Williams' Orfeus daalt af, waarin alle duidelijkheid zoek bleef, Lope de Vega's huisbakken Mirakelridder, een godgeklaagde Bruid in de morgen door H. Claus, waarin regisseur L. Hendrickx zinloze experimenten mocht wagen die elk samenspel methodisch uitschakelden, en A. Millers Dood van een handelsreiziger, waarin regisseur L. Philips alleen H. Van Herck tot een tragische moe-

[p. 969]

derfiguur wist te leiden, schiet gelukkig toch P. Weiss' Marat in de regie van Jo Dua als een morgenster naar boven. Ook hier lijkt het me interessant, de opvoering te Brussel uit te spelen tegen J. Diels' enscenering in de Haagse Comedie. Diels leek het accent te leggen op markies de Sade, in wiens theorieën hij een grotere bedreiging van de menselijke integriteit ziet dan in het premarxistische ‘Draufgangertum’ van de verhitte Marat. Het koele, gedepassioneerde rationalisme van Ko Van Dijk wilde dan ook uitsluitend deze vitale agressiviteit zichtbaar maken, terwijl het opzweperige, geëmotioneerde ageren van Max Croiset, zowel gestisch als vocaal, afzakte tot een individuele kramp die voor de evolutie van de mens alles bij elkaar ongevaarlijk blijft. Dua ontscherpte zijn Sade in Anton Peters tot een manische badineur zonder enige rationaliteit, niet eens een gevaarlijk fantast, niet eens een cynicus, hoogstens een salonscepticus die afstand neemt van de dingen van de wereld nog vóór ze geformuleerd zijn, een Schwarmer met zichzelf, volkomen ongevaarlijk voor de mensheid. Marat daarentegen kon in Senne Rouffaer opklimmen tot een meeslepende hoogte als volkstribuun, telkens bewust centraal in het toneelbeeld gerukt, met een geraffineerde variabiliteit in vocale kracht waardoor elke nieuwe passage een nieuwe aanloop werd tegen het bestaand regiem; hij was een veel sterker subversief karakter, een bezetene met een boodschap, die de waanzinnigen weet te bewegen tot een massabeweging welke niet langer ongevaarlijk-pathologisch blijft, maar gepassioneerd-redeloos wordt en alle gematigdheid van de maatschappij bedreigt. Dua slaagde er tevens in - een echt mirakel in de eigenlijk niet bestaande equipe te Brussel - deze twee protagonisten niet af te zonderen in een onschuldig-parlementair steekspel tussen hen beidjes; om de twee hoofdfiguren heen bouwde hij een macaber geheel van krankzinnigen, die in hun verkramping niet een lukraak ledematenspel als begeleiding brachten, maar zinvol en doelmatig als een gepersonifieerde maatschappelijke kwaal accenten legden op de drift en de ziekte van de mensheid. Het lijdt geen twijfel dat deze vertoning de efficiëntste is geweest die we sedert jaren in de Zuidnederlandse schouwburgen hebben meegemaakt. Kon de KVS er maar uit begrijpen dat een Jo Dua als huisregisseur en een constante troep die niet op drie, vier sterren is afgericht maar op collectieve onderdanigheid aan woord en gebaar, broodnodig worden om de naar buiten zo behendig geafficheerde knapheid ook naar binnen waar te maken!

Gent

Over NTG-Gent schrijven is geen aangename taak. In de wereld geschopt door een ministeriële beslissing, stond de Stichting voor het probleem dat er nu ook een gezelschap moest gevormd worden. Directeur Dré Poppe ronselde in amateurkringen en keldertheaters die hun bedrijvige leden zagen wegpromoveren als volberoeps en hij haalde bovendien de hele laatste lichting van de Studio naar Gent. Al deze mensen werden van het eerste ogenblik af afgejakkerd in een allemachtig ambitieus repertoire. Opgejut door het krankzinnige opbod van Brussel tegen Antwerpen, was er van een voorzichtige aanloop geen sprake. Artistiek werd dit eerste seizoen gewoon een ramp. Terwijl er alleen maar

[p. 970]

plaats is voor gedempte schaamte, onthaalt een onvergeeflijk lokaalpatriottisch publiek echter iedere produktie op ovaties, niet onaardige gokjes worden gevierd als onvergetelijke successen. Als de pers dit amateurisme nu ook nog gaat aanmoedigen, is er helemaal geen perspectief meer op de toekomst.

Slechts twee vertoningen zijn met enige instemming aan te halen. Van C. Huygens' Trijntje Cornelis werd een nogal degelijke vertoning gegeven, minder door het onvaste regiewerk van Frans Roggen dan door het uitpuilende debutantentalent van een Lieve Moorthamer, die haar Studio-scholing en -discipline zonder overgang op de beroepsplanken kon prolongeren, voorbeeldig gesteund door de iets meer ervaren Mieke Verheyden, ook al uit dezelfde Studio-stal; de mannen Hepen nergens. Het kapotspelen, week in week uit, van deze piepjonge actrices omwille van het schrale dagapplaus kan ik echter moeilijk een daad van directorale vooruitziendheid noemen. J.P. Sartres De Gevangenen van Altona, in een regie van de Fransman André Reybaz, kon alleen vertrouwen op Jef Demedts, die al zijn persoonlijke kneepjes in een goed tempo wist te bundelen tot een sterke compositie waardoor toch iets van het werelddrama in zijn persoonlijke symbolisering gestalte kreeg. Voorlopig kan Gent alleen blij zijn dat er een gezelschap is opgericht; over kwaliteit spreken we later nog wel eens, als de vijf jaren voorbij zijn die Hugo Claus als kandidaat-directeur niet werden gegund.

Studio

De Studio van het Nationaal Toneel bestaat dit jaar twintig jaar. Dat zijn twintig jaren van catacombenbestaan geweest, van slechte behuizing, verwaarlozing door alle instanties, onder betaling van personeel en gezellen, uitblijven van enig officieel statuut en dus ook van wettelijke bescherming. Ook hierin heeft de minister van Cultuur nu verandering gebracht; de Studio wordt ondergebracht bij het Kunstonderwijs en zal zo althans een gewaarborgde structuur en een geldige organisatievorm krijgen. Daarmee zijn niet alle problemen opgelost. De bevoegde instanties, gekweekt in een traditie van amateurisme dat professioneel wil doen, moeten nog altijd overtuigd worden van de betekenis van de beschikbare opleiding, gecoördineerd met de thans heersende internationale scholingsopvattingen. Wil de Studio een instelling worden die vanzelfsprekend haar specifiek eigen opdracht toegewezen krijgt en het amateurisme op elk niveau weet om te zetten in een voorbereiding op een professionele carrière, dan zal een herstructurering van het globale toneelonderwijs niet lang meer mogen uitblijven.

Kleine gezelschappen

De kleine theaters vechten taai tegen een depressieve conjunctuur, leggen zich bij compromissen neer om toch maar volk te blijven trekken, maar zakken geleidelijk af naar buurtwerking. EWT-Deurne moest al enkele tijd de deur sluiten, Fakkelteater-Antwerpen improviseert een repertoire tussen boulevardabsurditeit en politiek eenrichtingsforum, Arca-Gent collectioneert titels en kweekt in eigen serre NTG-kandidaten. NKT-Antwerpen (met wensdromen in

[p. 971]

Limburgse richting) programmeert gedurfde en aantrekkelijke dingen en vult tussendoor de lege zetels met sexegeintjes. G.B. Shaws De held en de soldaat sneuvelde onder de boertige bijklank die geen militaire aversie meer opwekken kon en J. Ardens Dans van Sergeant Musgrave was niets meer dan het hachelijke ritueel van een religieus fanaticus, uitgegalmd met ontzettend veel lawaai maar zonder thematische puntigheid. R. de Obaldia's Sassafras bleek een aardige persiflage-parodie, maar de vertoning bleef hangen in rauwe onnozelheid; slordigheid en gebrek aan karikaturiseringstalent verhinderden intelligente pret en niet eens de amusante cliché's raakten doorprikt. Toneel Vandaag-Brussel stelde een beschamende Biedermann en de brandstichters door M. Frisch voor, waarin geen enkele figuur ergens een aanvaardbare maat bereikte. Ditzelfde Toneel Vandaag heeft echter, als organisator, gezorgd voor de enige echte vertoning van het seizoen die in de buurt kwam van wat een uitgebouwd Nationaal Toneel aan uiteindelijke feestelijkheid verdient. In zijn Thyestes, een vertaling-bewerking van een Seneca-tragedie, probeert Hugo Claus in het antieke gegeven een parallel te vinden met het animale dat ook onze tijd nog steeds zou kenmerken. In wezen plaatst hij, mét behoud van de Seneca-tekst, het thema in twee delen naast en tegenover elkaar. Enerzijds is er het relaas over de Atreusfamilie, die haar bloederig handwerk nog steeds onder de bescherming der goden stelt en daarmee zichzelf ontslaat van autonome verantwoordelijkheid; anderzijds drijft er een agressief koor (gereduceerd tot één rol in blue-jeans) tussen de losse taferelen in, dat existentiële vragen retorisch-uitdagend tot de zaal richt. De finale indruk was voor mij niet die van een animalisme dat het heimwee naar een groteske antiekerigheid zou demonstreren, maar die van een dubbele bodem waarin het antiek-tragische fungeert als illustratie van de koorobsessie, meer een a-, soms zelfs een anti-theïstisch mysteriespel dan een bewuste gooi naar een hervonden (of te hervinden) sacraliteit van het theater.

Boeiend was uiteraard de functie van regisseur Claus in zijn eigen stuk. Met naast zich Ton Lutz als Atreus is het niet gemakkelijk uit te maken wie voor wat verantwoordelijk is, maar evident werd toch, dat de woordregie er een was van een bewust lyricus die de handeling ondergeschikt maakte aan een zo zelfstandig mogelijke zegging, zonder enige realistische allusie, sterk opgehoogd, etherisch-wazig, lyrisch-verstrooid, onthecht aan onmiddelijkheid en geconcentreerd op taalinherente geluiden, geen simpele stilering maar een - geslaagde - poging om onmenselijke accenten hoorbaar te maken in de stemvoering. De roofdiertechnische beweging van Ton Lutz, de chtonische afzichtelijkheid van Alex Van Royen als Tantalus' geest, de imponerende monumentaüteit van Rudi Van Vlaenderen als Thyestes compenseerden toch wel de zwakke prestaties van koor, Furie en figuranten. Thyestes is niet zomaar een interessant stuk, het is belangrijker dan de vluchtige triomf die de Claus-claque uitlokte tegen het misprijzende onbehagen dat van de eeuwig-achterdochtigen in ons ‘officiële’ theatermilieu blijft uitgaan.

Het Elckerlijc-genootschap te Antwerpen won dit jaar nog aan belangrijkheid dank zij een aantal randincidenten, waarbij een eenzijdige pers in onvoorbeel-

[p. 972]

dige wrok ging omzien en luidruchtig opkwam voor het recht op visuele moraal. Meteen bewezen deze recensenten de taak van het Genootschap op zijn juiste dimensie aan te slaan; waar ook het theater de evolutie van het medium en zijn inhoud in evenwicht weet te houden met de betrekkelijke stilstand van een groot aantal toeschouwers, doseert het seizoenprogramma van Elckerlijc op overlegde maar niet conservatieve wijze wat zo geleidelijk toch wel onder de aandacht van ook onze mensen komen kan. Tenslotte bewijzen de zure oprispingen van de neen-zeggers minder de progressiviteit-zonder-remmen van een eerbiedwaardig genootschap dan wel hun eigen onbekwaamheid om met zich-zelf mee te groeien. Waar het theater ook in staat blijkt om deze crisisverschijnselen in een samenleving zichtbaar te maken, bevestigt het zijn vitaliteit en zijn noodzaak.

Is het een gunstig jaar geworden? Globaal genomen zal meer de brave rustigheid opvallen dan de tekenen van ongeduld. Als we dichterbij kijken, zien we de affirmatie van een échte actrice (Hilde Uitterlinden), de zelfzekere groei van een persoonlijk regisseur (Walter Tillemans), de uitschieter van een indrukwekkende ensembleperfectie (Marat) en de constante volharding van een begaafd auteur uit eigen land (Hugo Claus). Het kon wel slechter, dacht ik. Al blijft ongeduld een verdomde plicht.