Streven. Jaargang 19

[p. 955]

De roman van een theater
M.A. Lathouwers

In een van zijn beschouwingen over het wezen van de kunst schrijft Nikolaj Gogolj dat de kunst, of in ruimere zin heel het leven, zijn diepste zin en zijn totale volheid eerst krijgt vanuit het hogere en heilige - Gogolj spreekt bij voorkeur over het religieuze -, dat alleen voor de waarachtige bezieling toegankelijk is. Zodra deze dimensie wegvalt verkeert het schone in zijn tegendeel. Het wordt - Gogolj's vertelling Het portret is hiervan een van de duidelijkste voorbeelden - bezetenheid en demonie en voert de mens tenslotte tot volkomen krankzinnigheid¹.

Dit is de waarheid die Michail Boelgakow blijkbaar voortdurend voor ogen heeft gestaan, toen hij in de jaren 1939-1940 zijn Roman van een theater schreef. Deze tot nog toe onbekende en helaas onvoltooid gebleven, doch bijzonder opzienbarende roman van de in 1940 gestorven auteur werd in augustus 1965 gepubliceerd door het als progressief bekend staande Sovjetrussische literaire maandschrift Nowyj Mir². Boelgakow behoorde in de jaren twintig en dertig tot een groep schrijvers die wegens hun kritiek op de Sovjetrussische samenleving van hun tijd de reputatie hadden ‘innerlijke emigranten’ te zijn. Hem werd in 1934 door de censuur het zwijgen opgelegd wegens de ‘aan het regiem vijandige strekking van zijn werk’. Dit werk bevatte inderdaad steeds persiflages op de toenemende Sovjet-bureaucratie.

De schrijver die de grootste invloed op Boelgakow heeft uitgeoefend, is onge-twijfeld de hierboven genoemde Gogolj. Een van Boelgakows laatste werken, De avonturen van Tsjitsjikow, is niet alleen geheel geconstrueerd naar het voorbeeld van Gogoljs Dode zielen, maar daarvan feitelijk de voortzetting. Boelgakow laat hier dezelfde Tsjitsjikow, die zich in het tweede gedeelte van Gogolj's roman van de leugens van het negentiende-eeuwse Rusland zoekt te bevrijden, ontdekken dat er sinds Gogolj nog altijd niets veranderd is.

Boelgakow begint zijn Roman van een theater met een voorwoord. Daarin laat hij de ‘auteur’ - het heet hier dat hij het manuscript van de roman toegestuurd kreeg van een onbekende - opmerken dat ‘een dergelijk theater als hier ten tonele wordt gevoerd, nergens en nimmer bestaan heeft’ en dat alles

1 Nikolaj Gogolj, Beschouwing over de kunst, 1831, in: Verzamelde werken, deel VI, Moskou 1959, pp. 17-21.

2 Nowyj Mir 8, 1965, pp. 6100.

[p. 956]

wat hier beschreven wordt ‘de zuivere vrucht is van zijn fantasie’³). Hier snijdt Boelgakow aan alle mogelijke interpretaties, als zou het in de genoemde roman slechts gaan om een persiflage op het Moskouse theaterleven, definitief de pas af⁴ en maakt hij het de lezer duidelijk dat deze naar een ruimere interpretatie dient te zoeken. De inhoud van de roman zelf, het feit dat ook Boelgakows overige satires steeds de Sovjet-werkelijkheid betreffen, en tenslotte de herhaalde toespelingen op bepaalde passages uit Gogoljs oeuvre wijzen ons hier de weg. Ze suggereren sterk, dat de schrijver de aandacht vestigen wil op de hachelijke positie van de kunst in Rusland, in deze jaren waarin het socialistisch realisme het alleenrecht had. Dat de redactie van Nowyj Mir, die zo vrijmoedig besloot tot de publikatie van Boelgakows ‘onthullende’ roman, het met de strekking daarvan niet bepaald oneens is en er kennelijk van doordrongen is, dat wat hier gezegd wordt nog altijd niet aan actualiteit heeft ingeboet, ligt voor de hand. En juist dit laatste lijkt ons van uitzonderlijk belang.

De Roman van een theater vormt alleszins een eclatante uitzondering op de doorsnee Sovjet-literatuur. Ze zet - zelfs geheel afgezien van de ideeënver-wantschap - de traditie voort van Gogolj. Ze kenmerkt zich nóg meer dan Boelgakows vroegere werken door dezelfde fantastische elementen, door dezelfde accentuering van het tragikomische en door dezelfde hyperbolische figuren en situaties die zo kenmerkend zijn voor Gogolj's oeuvre. Ze lijkt soms op het in koortswaan geschreven verslag van een reeks gebeurtenissen die ergens in het niemandsland tussen angstdroom en werkelijkheid beleefd werden. Hoofdpersoon is de schrijver Sergej Maskoedow, die alvorens zelfmoord te plegen het relaas van zijn mislukking voor het nageslacht in een roman heeft willen neerleggen. Maskoedow hoopt dat in het ‘theater’ - als symbool van heel de hem omringende werkelijkheid - geïncarneerd zal kunnen worden hetgeen door hem in ogenblikken van de hoogste bezieling ervaren en opgetekend werd. Gaandeweg komt hij echter tot de conclusie dat deze incarnatie onmogelijk is. Meer nog: hij ontdekt dat juist het theater een dodelijke bedreiging vormt voor wat hij als het hoogste en heiligste beschouwt.

De wijze waarop Maskoedow de scheppende intuïtie beschrijft die hem dit hoogste en heiligste kenbaar maakt, doet reeds onmiddellijk denken aan Gogolj. Zowel bij Maskoedow als bij Gogolj ontspringt deze intuïtie aan een werkelijkheid die aan gene zijde van de sferen van het bewustzijn ligt. Spreekt Gogolj over ‘iets hemels’, dat ‘onverklaarbare gedachten in hem tot leven roept en onmetelijke, bedwelmende dromen in hem koestert’⁵, Maskoedow zegt in geheel dezelfde trant van zijn artistieke scheppingen dat ze ‘in dromen

3 M. Boelgakow, De roman van een theater, p. 6.

4 In een nabeschouwing van W. Toporkow, die door Nowyj Mir tezamen met Boelgakows roman werd gepubliceerd, wordt een dergelijke interpretatie nochtans niet onmogelijk genoemd. Beseffend dat een publikatie van Boelgakows roman zonder meer te gewaagd zou zijn, heeft de redactie Toporkows nabeschouwing echter kennelijk alleen opgenomen om als vlag te dienen die de lading dekken moet.

5 Nikolaj Gogolj, Beschouwing over de kunst, 1833, in: Verzamelde werken, deel VI, pp. 69-76.

[p. 957]

geboren worden en uit deze dromen naar buiten treden’⁶. En juist zoals Gogolj steeds weer met de meeste nadruk spreekt over de geweldige kracht waarmee hij door deze, uit de gebieden van het onbewuste doorbrekende schoonheid geboeid wordt en over de volkomen nieuwe zin die zijn bestaan daardoor krijgt, zo getuigt Maskoedow niet minder nadrukkelijk dat hij zich van het in de bezieling ervarene ‘niet meer los kan maken’⁷ en dat dit ook zijn leven een geheel nieuwe inhoud geeft: ‘Al mijn gedachten’, schrijft hij, ‘draaiden nog slechts om één ding, om mijn toneelstuk.... Mijn leven veranderde tot het onherkenbare toe. Het was alsof er een nieuw mens geboren was; alsof ook mijn kamer anders werd, al bleef het in feite dezelfde kamer. Alsof de mensen die mij omringden, anders werden. Alsof ik.... plotseling het recht gekregen had op mijn bestaan, en of dit bestaan een zin en zelfs een betekenis kreeg’⁸.

Hetzelfde ervaart Maskoedow, wanneer hij voor het eerst de heilige plaats betreedt waar zijn ideaal werkelijkheid moet worden: het achter alle duisternis en dodelijke stilte lokkende theater: ‘Wij gingen de kamer uit en passeerden een zaal met een schoorsteen; en deze zaal maakte mij reeds dronken van vreugde.... Vervolgens passeerden we vreemde deuren. Ziende hoe dit mij intrigeerde wenkte Iljitsin mij naar binnen. Het geluid van onze voetstappen stierf weg. Hier begon de geluidloosheid en de volstrekte onderaardse duisternis. De reddende hand van mijn begeleider trok mij mee. Uit een lange spleet brak kunstlicht naar buiten. Mijn gids opende nu ook de andere deuren.... en daar bevonden wij ons in een kleine toneelzaal met ongeveer driehonderd zitplaatsen. Aan het plafond brandden gedempt twee lampen in een luster. Het gordijn was geopend, maar het toneel was verlaten. Het was plechtig, raadselachtig en leeg. De hoeken verloren zich in de duisternis, maar in het midden stond, ietwat flonkerend, een galopperend gouden paard’⁹. In dit gouden paard herkent Maskoedow onmiddellijk een symbool van datgene wat door hem als hoogste ideaal en heiligste mysterie gevoeld werd: ‘Zodra ik het gouden paard gezien had begreep ik onmiddellijk het toneel en de allergrootste geheimen. Ik begreep dat ik hierover reeds heel lang geleden, in mijn kinderjaren en misschien zelfs al vóór mijn geboorte, gedroomd had en er in vaag heimwee vol verlangen naar had uitgezien’¹⁰.

Juist op dit als heiligste ervarene nu wordt door de officiële literaire kritiek, die over Maskoedows werk zal moeten beslissen, steeds weer een aanslag gepleegd. Dit blijkt reeds duidelijk aan het begin van het boek. Op een nacht, wanneer Maskoedow op het punt staat een eerste poging tot zelfmoord te doen, verschijnt hem een geheimzinnig iemand, in wie hij niet anders kan zien dan een ‘boze geest’, een ‘Mefistofeles’. Deze maakt zich echter kenbaar als een lid van de redactie, die zijn eerste werk - een roman - moet beoordelen, neemt ter plaatse het manuscript van de roman door en deelt hem tenslotte mee dat

6 M. Boelgakow, De roman van een theater, pp. 27-28.

7 T.a.p., p. 28.

8 T.a.p., p. 85.

9 T.a.p., p. 29.

10 T.a.p., p. 80.

[p. 958]

de publikatie ervan absoluut onmogelijk is. Met name eist hij dat de drie woorden in de roman waaruit een ‘religieuze geladenheid’ spreekt, de woorden: aartsengel, duivel en apokalyps, zullen worden doorgestreept¹¹. Zijn duister verzet betreft dus juist begrippen die, of men ze nu letterlijk of symbolisch interpreteert, verwijzen naar een dimensie van het bestaan die de door hem, Mefistofeles, vertegenwoordigde wereld ten enen male loochent; de dimensie namelijk die de werkelijke, metafysische diepten van het goede, het kwade en het uiteindelijke openbaart. Om dezelfde reden zal later de theater-directie eisen, dat Maskoedow de uitdrukking: ‘bidden tot God’ zal vervangen door ‘bidden tot de kunst’¹². Want ook zij schuwt de minste toespeling op de realiteit van het heilige, die slechts voor de waarachtig bezielde toegankelijk is. Het noemen van de apokalyps roept bovendien herinneringen op aan Gogolj. Deze gebruikt dit woord herhaaldelijk om daarmee te kennen te geven, dat ooit het definitieve mane tekel gesproken zal worden over een werkelijkheid die het verhevene tot karikatuur heeft gemaakt¹³. Gezien de grote invloed van Gogolj op Boelgakow lijkt het ons zeer waarschijnlijk, dat deze laatste hier inderdaad op diens apokalyptische bespiegelingen heeft willen zinspelen.

Met eenzelfde innerlijk verzet tegen het heilige als hierboven ziet Maskoedow zich ook later voortdurend geconfronteerd. De gesprekken die hij een groep jonge literaire critici hoort voeren, geven bijzonder goed weer wat Gogolj kenmerkend voor de loochening van het heilige noemt: de ‘stompheid van geest, de krachteloze, lege onbegaafdheid, die uit eigen recht is gaan staan in de rijen der waarachtige kunstwerken’¹⁴. Geheel in de trant van Gogoljs figuren Tsjartkow in Het portret en Chlestakow in De Inspecteur-generaal trachten zij voortdurend datgene wat in Maskoedows werk van waarachtige bezieling getuigt, zoveel mogelijk te kleineren. Ze gebruiken daarbij zelfs precies dezelfde stortvloed van hoogdravende zinnen en geleerde uitdrukkingen waartoe ook Gogoljs figuren hun toevlucht nemen. Wat zij zelf echter in de plaats stellen van de door hen afgewezen waarachtig bezielde literatuur, blijkt alleszins een illustratie te zijn van de ‘stompheid van geest’ en de ‘krachteloze, lege onbegaafdheid’ die Gogolj hierboven noemde. Boelgakow schijnt rechtstreeks te doelen op de werken die het ‘alleenzaligmakende’ socialistische realisme in die jaren voortbracht, wanneer hij Maskoedow laat schrijven: ‘Tweemaal was ik reeds begonnen Lesosekows roman De zwanen te lezen. En tweemaal kwam ik niet verder dan pagina 45, en begon ik weer van voren af aan te lezen, omdat ik vergeten was wat er in het begin stond. Dit boezemde mij veel angst in. Er was dus kennelijk iets mis in mijn hoofd. Ik kon niet langer “belangrijke” romans begrijpen, of.... ik had ze nog nooit begrepen! Ik legde Lesosekow opzij en begon Fialkow en zelfs Likospastow te lezen....’. Tot zijn verbazing

11 T.a.p., p. 15.

12 T.a.p., p. 64.

13 Dit is, behalve in de verschillende beschouwingen en essays, met name het geval in De memoires van een krankzinnige. Blijkens bepaalde aantekeningen en brieven wilde Gogolj overigens ook aan de slotscène van zijn toneelstuk De inspecteur-generaal, waar de waarheid plotseling onthuld wordt, een ‘apokalyptische betekenis’ toegekend zien.

14 Nikolaj Gogolj, Het portret.

[p. 959]

vindt hij zichzelf hier beschreven, en wel op een wijze die de werkelijkheid alleszins geweld aandoet. Hij ziet zich hier beschuldigd van dezelfde tekorten die de officiële kritiek in de jaren dertig verweet aan schrijvers die zich niet aan haar regels wilden houden. ‘Ik zweer bij alles wat mij dierbaar is, dat ik hier onrechtvaardig beschreven ben’, luidt zijn onmiddellijke reactie. ‘Ik ben helemaal niet sluw, niet begerig, niet boosaardig en niet leugenachtig; ik ben helemaal geen carriërist...’. ‘Ondragelijk was mijn smart bij het lezen’, besluit hij zijn relaas over de officieel erkende literatuur. ‘Maar deze smart en mijn overpeinzingen met betrekking tot mijn onvolmaaktheid betekenden nog niets in verhouding tot het verschrikkelijke besef dat ik in het geheel niets wijzer geworden was uit deze boeken van de “allergrootste” auteurs. Ik ontdekte geen enkele vaste lijn; ik zag geen enkel oriënterend lichtpunt voor me...’¹⁵.

Vooral het theater, waar Maskoedow gehoopt had datgene geïncarneerd aanwezig te zien wat door hem in zijn bezieling als het heiligste werd herkend, openbaart zich allengs als de plaats waar dit heilige bewust geloochend wordt. Alles verwijst hier dan ook naar de afwezigheid van het licht. De talrijke vertrekken, trappen, hallen en gangen hebben daarom alle iets unheimlichs. Het zijn steeds vreemde, gesloten ruimten, ongeveer zoals ze in Kafka's romans voorkomen; ruimten daarenboven, die vóór alles getekend zijn door stilte, duisternis en dood. Het rijk van het theater blijkt een gigantische graftombe, waar de ‘eeuwige nacht heerst’¹⁶. Men vindt er geen werkelijk levende mensen maar ‘dode zielen’, op mensen gelijkende wezens, die zich voortbewegen als ‘mechanische poppen’ of zelfs als ‘doden’; zodat het Maskoedow schijnt ‘of er rondom hem slechts schimmen van gestorvenen dwaalden’¹⁷.

Een van de eerste ziekteverschijnselen die de werkelijkheid gaat vertonen wanneer de dimensie van het heilige uit haar geëlimineerd wordt, ziet Gogolj in een algemene desintegratie. Wanneer het hogere verloren raakt, aldus Gogolj, ‘versplintert het denken van de mens zich tot een hoeveelheid van doelen. En zodra de eenheid en de totaliteit van dit ene verdwijnen, verdwijnt daarmee tegelijk de grootheid.... Het omhoogstreven, dat aan de zwaarste massa's nog grootsheid en lichtheid gaf, verdwijnt’. In plaats daarvan ‘wordt alles uitgedijd in de breedte’, ‘in de veelheid’, met als onmiddellijk gevolg: een pathologische belangstelling voor details en bovenal voor het vreemdsoortige en buitenissige als surrogaat voor het grootse en verhevene¹⁸.

Dit is nu juist wat de toneelregie in het door Maskoedow beschreven theater kenmerkt. Alles staat hier in het teken van een vreemde, chaotische bedrijvigheid, waarbij men, tot wanhoop van de auteur, dagen, weken achtereen bezig blijft met in het geheel niet ter zake doende details; voortdurend de meest absurde voorstellen doet; daardoor de afzonderlijke situaties tot in het belachelijke perverteert en het stuk-als-geheel tenslotte geheel uit het oog verliest.

15 M. Boelgakow, t.a.p., pp. 26-27.

16 T.a.p., p. 35.

17 T.a.p., p. 69.

18 N. Gogolj, Beschouwing over de kunsty 1831, pp. 17-21.

[p. 960]

De desintegratie van het theater openbaart zich echter niet alleen bij de repetities, maar overal, tot in de hoogste regionen. De opperste macht blijkt te worden uitgeoefend door twee personen die door een onoverbrugbare kloof van vijandschap gescheiden zijn. Onderlinge haat desintegreert heel dit wonderlijk bedrijf, dat tegelijkertijd echter - maar dan als een dood kristal in plaats van een levende cel, om een uitdrukking van Teilhard te gebruiken - beangstigend hecht in elkaar blijkt te zitten. De theaterdirectie zelf spreekt van een ‘geniaal systeem’. Waarop dit ‘geniale systeem’ in feite gebaseerd is, wordt ons onmiddellijk onthuld: op het alles en allen infecterende wantrouwen, dat ook door Gabriel Marcel en Guardini typerend genoemd wordt voor een gemeenschap waarin het hogere niet langer de bindende kracht is¹⁹. ‘Hij vertrouwt niemand’, zo wordt de hoogste leider door een van zijn ondergeschikten gekarakteriseerd²⁰.

‘Hij vertrouwt niemand’. De directeur, die in Boelgakows typeringen duidelijk herinnert aan Stalin, kan zijn ‘geniale systeem’ slechts handhaven door een meedogenloze dictatuur. Aanvankelijk lijkt het Maskoedow nog, of zijn almacht slechts het gevolg is van zijn genialiteit; of zijn onfeilbaarheid berust op zijn alwetendheid: ‘Ik begreep’, zo beschrijft hij zijn eerste ontmoeting met de theater directie, ‘dat hier voor mij iemand stond die de volmaakte mensenkennis bezat. Toen ik dat begrepen had raakte ik in opwinding en ging er een siddering door mij heen. Ja, voor mij stond de grootste doorvorser der harten. Hij kende de mensen tot in hun geheimste diepten. Hij raadde hun geheime wensen, hun hartstochten, hun fouten. Hij wist alles. Hij wist, wie wanneer in het theater moest komen; wie het recht had te zitten op de vierde rij en wie op de galerijen moest zitten, om zich daar tegen de treden aan te drukken in de koortsachtige hoop dat plotseling en op een onverklaarbare wijze ergens een plaatsje vrij zou komen’²¹. Eerst wanneer Maskoedow toevallig tegen een der theateremployés opmerkt dat de directeur op het eerste gezicht ‘zo stil lijkt en steeds over de ziel spreekt’, krijgt hij van deze de volle waarheid te horen: ‘Dat is een dwaling! Dat is koortswaan, onzin, gebrek aan opmerkingsvermogen.... Hij is een adelaar, een condor! Hij zit op zijn rots en ziet alles om zich heen over een afstand van veertig kilometer. En zodra er zich ergens een puntje vertoont of zich beweegt, verheft hij zich en werpt hij er zich boven op. Men hoort een erbarmelijke schreeuw, een klagelijk geluid.... en hij stijgt alweer op, met het slachtoffer in zijn klauwen’²².

Iedereen die met hem te maken krijgt, weet zich dan ook vroeg of laat bedreigd door de volstrekte willekeur van zijn beslissingen; beslissingen waarvan hun wel en wee volkomen afhangt, maar die doorgaans zeer plotseling genomen worden en op gronden waarvan ‘niemand iets begrijpt en ook nooit iets zal begrijpen’²³. Zwijgen en gehoorzamen. Dat blijkt het wachtwoord voor allen

19 G. Marcel, De mensen contra het menselijke, Utrecht 1958, p. 104; R. Guardini, De gestalte der toekomst. De moderne mens en het probleem van de macht, Utrecht 1962, p. 82.

20 M. Boelgakow, t.a.p., p. 67.

21 T.a.p., p. 53.

22 T.a.p., p. 80.

23 T.a.p., p. 84.

[p. 961]

die met het theater in relatie treden. De gesprekken tussen het ‘gezag’ en de ‘ondergeschikte’ zijn dan ook altijd monologen in plaats van dialogen.

Na zijn eerste, op niets uitgelopen onderhoud met de theaterdirectie, wordt Maskoedow door een der employés ingelicht, hoe hij het spel moet spelen: ‘- Je had niet moeten redetwisten, zei Bombardow zacht, maar zó moeten antwoorden: “Ik ben U zeer erkentelijk, Iwan Wassiljewitsj, voor uw aanwijzingen. Ik zal onmiddellijk trachten ze uit te voeren”. Je moet niet tegenspreken. Begrijp je het nu of niet?

- Wat? Niemand spreekt hem dus ooit tegen?

- Niemand, en nooit of te nimmer, antwoordde Bombardow, terwijl hij ieder woord beklemtoonde, sprak hem ooit tegen, spreekt hem tegen of zal hem ooit tegen spreken!

- Wat hij ook zou zeggen?

- Ja, wat hij ook zou zeggen.

- En als hij zegt dat mijn held naar Penza moet gaan? Of dat de moeder (in het toneelstuk) zich moet verhangen? Of.... dat die kachel daar zwart is? Wat moet ik daar dan op antwoorden?

- Dat die kachel zwart is.

- En hoe is ze in feite?

- Wit....

- Maar dat is gedrochtelijk en ongehoord...!’²⁴.

Ongehoord of niet: de directie bepaalt en de schrijver gehoorzaamt. De schrijver heeft geen rechten doch enkel plichten, en bovenal de plicht om ‘zonder tegenspraak en onmiddellijk alle correcties, veranderingen, aanvullingen of verkortingen uit te voeren, die door de directie of door een of andere commissie, instelling of organisatie geëist worden’²⁵. Wanneer Maskoedow althans de scène tracht te behouden waarop zich de intrige van zijn stuk toespitst, en dit voorzichtig aan de directie poogt uit te leggen, snijdt deze hem onmiddellijk de pas af: ‘Dat is een formele dwaling.... Deze scène is niet alleen niet de voornaamste, ze is zelfs in het geheel niet nodig’. ‘En Iwan Wassiljewitsj begon me uitvoerig te vertellen’, aldus Maskoedow, ‘hoe ik het stuk moest omwerken.... Het was duidelijk dat er niets meer overbleef en dat ik het van het begin tot het einde geheel opnieuw zou moeten schrijven’²⁶. Een dergelijk verraad aan zijn oorspronkelijke opzet is hem echter onmogelijk. Door de scène die naar zijn diepste overtuiging de eigenlijke ontknoping van het drama inhoudt - de scène waarin de hoofdfiguur zelfmoord pleegt - te laten vallen, zou het stuk zijn strekking verliezen. Die strekking is, dat men onmogelijk verder kan leven in een werkelijkheid die een godslasterlijke karikatuur blijkt van het als hoogste en heiligste ervarene en als zodanig erger is dan de dood²⁷. Het ‘theater’ pleegt echter niet alleen een aanslag op Maskoedows scheppingen, maar ook op hemzelf. Eenmaal verstrikt in zijn netten wordt hij ook zelf

24 T.a.p., p. 67.

25 T.a.p., pp. 62-63.

26 T.a.p., p. 36.

27 T.a.p., p. 92.

[p. 962]

langzaam maar zeker geestelijk uitgehold. Hij begint te twijfelen aan zijn eigen waarheid: ‘Er is niets ergers, vrienden’, bekent hij, ‘dan de kleinmoedigheid en de innerlijke onzekerheid.... Het kan toch inderdaad niet zo zijn, overlegde ik bij mezelf, dat hij (de theaterdirecteur) zo fout is? Hij heeft toch verstand van deze zaken?’²⁸. Wat er met hem zal gebeuren wanneer de greep van het theater op hem nog sterker zal worden, begint hij steeds meer te beseffen. Hij ziet té duidelijk, hoe ‘sluw en geniepig’ al degenen geworden zijn die hun leven definitief in de dienst van de directie hebben gesteld²⁹. Hij verzet zich, maar voelt tegelijk hoe hij steeds meer terrein verliest. Om bij Iwan Wassiljewitsj, de directeur, in de gratie te komen, in de hoop dat zijn toneelstuk tenslotte toch nog genade zal vinden, zoekt hij zijn toevlucht in de leugen. Steeds wil hij een spiegel - hèt symbool van de zelfvervreemding - bij de hand hebben, om te kunnen controleren of hij ‘er wel zo uit ziet, als van hem verlangd wordt’. Zijn weerspiegeld zelf, dat dus een wezenlijke dimensie mist, dreigt meer en meer het enig kriterium te worden voor zijn gedrag. Zijn eigen Ik breekt echter telkens weer door, zodra hij ‘de spiegel wegneemt’: ‘Ik was slechts in mijn rol, zolang ik in de spiegel keek’, ontdekt hij. ‘Maar zodra ik die wegnam verdween de controle en was ik weer in de macht van mijn eigen gedachten...’³⁰. Op hetzelfde ogenblik waarop hij dit inzicht gewonnen heeft, hervindt hij de moed, de ban van deze demonische betovering voorgoed te verbreken. Hij slaat de spiegel stuk. En met het breken van het glas breekt ook de waarheid door; de waarheid, dat de oorzaak van alle kortsluiting niet in hemzelf gezocht moet worden, doch in de ‘verkeerde theorieën’ waarbij het theater zweert. ‘Iwan Wassiljewitsj had’, zo heet het, ‘in brede kringen bekendheid verworven door zijn volgens de algemene opvattingen geniale theorie’. Tot nog toe had Maskoedow ‘er nog geen minuut aan getwijfeld, dat deze theorie geniaal was’. Wat hem ‘tot wanhoop bracht’ was slechts ‘de toepassing van de theorie in de praktijk’, waarover ‘iedereen die men onbevooroordeeld op de repetities zou brengen, ten hoogste verbaasd zou zijn’³¹. Nu is zijn vertwijfeling echter totaal: ‘Aan dit geschrift durf ik mijn geheim toe te vertrouwen’, bekent hij. ‘Ik begon ook aan de theorie van Iwan Wassiljewitsj te twijfelen. Ja! Het is verschrikkelijk om het uit te spreken, maar het is niettemin waar!’³².

Deze ontdekking luidt voor hem gelijk het einde in. Hij weet zich, schrijft hij, reeds tezeer gevangen in het duistere web van het theater om er zich nog van los te kunnen maken, nu hij haar demonie ontdekt heeft. Bij deze wanhopige constatering breekt Boelgakows onvoltooide roman abrupt af. Het blijft aan de lezer, te raden naar de verdere ontwikkelingen die moeten leiden naar de definitieve ontknoping: de - in de inleiding door de auteur voorspelde - zelfmoord van Maskoedow.

In zijn Roman van een theater heeft Boelgakow naar onze overtuiging op alle-

28 T.a.p., p. 67.

29 T.a.p., p. 77.

30 T.a.p., p. 92.

31 T.z.p.

32 M. Boelgakow, t.a.p., p. 96.

[p. 963]

gorische wijze een felle aanklacht willen uitspreken tegen de Sovjet-Unie aan het einde der jaren dertig, en meer in het bijzonder tegen het officiële beleid in literaire aangelegenheden. Hetgeen wij aan citaten konden aanvoeren lijkt ons een alleszins klare taal te spreken. Op de eerste plaats wijzen de talrijke zinspelingen op bepaalde, juist in dit opzicht belangrijke passages uit de werken van Gogolj ons hier de weg naar de eigenlijke bedoelingen van Boelgakow, die zich altijd bijzonder door deze negentiende-eeuwse auteur heeft laten inspireren. Daarnaast zijn ook de meer rechtstreekse toespelingen op de situatie in de Sovjet-Unie van dien aard, dat men ze moeilijk kan ontkennen.

Boelgakow richt zich in zijn Roman van een theater allereerst tegen de leugen van zijn eigen tijd, toen het socialistisch realisme hoogtij vierde en de Stalin-dictatuur heel het leven tot in alle bijzonderheden bepaalde. Veel belangrijker echter dan het feit dat dit werk twintig jaar geleden geschreven werd, achten wij het - en hiermee willen wij besluiten - dat het in 1965 gepubliceerd werd. Omdat daaruit blijkt dat de redactie van Nowyj Mir, die tot de publikatie besloot, kennelijk wel beseft dat hetgeen hier aan de orde wordt gesteld, ondanks het mildere klimaat van de laatste jaren nog altijd actueel is.