Streven. Jaargang 19

[p. 944]

Een avond met Arman^*
Karel J. Geirlandt en Geert Bekaert

Arman - met zijn volle naam Armand Fernandez - is in 1928 te Nice geboren. Te oordelen naar de instituten die hij bezocht - Ecole des Arts Décoratifs, Ecole des Beaux-Arts, Ecole du Louvre - genoot hij een, zoals dat heet, verzorgde artistieke opleiding. Daarvan getuigde overigens ook zijn eerste one-man-show in 1956, in de Galerie du Haut-Pavé te Parijs. Hij stelde er voornamelijk schilderijen ten toon, waarvoor hij zelf in een interview met Jouffroy als referenties opgaf: Nicolas de Staël en Poliakoff; daarnaast enkele grafische bladen, die niet zó revolutionair waren, maar die achteraf gezien, zijn hele evolutie in een richting stuurden welke niet langer die van de schilderkunst zou zijn. Deze grafieken waren gemaakt met de stempels die hij dagelijks op het kantoor hanteerde. Hij was op dit idee gekomen door het werk van Kurt Schwitters en de typografische experimenten van de Groningse schilder-drukker Hendrik Nicolaas Werkman. Er is nog een vijfde naam die Arman citeert: Jackson Pollock.

Neemt men die vijf namen bij elkaar, dan is het gesternte waaronder hij debuteerde en waaraan hij tot nog toe getrouw bleef, compleet: 1. het avontuur van de vorm en het geloof in de kracht van de vorm van De Staël en Poliakoff (zelfs in zijn verst doorgedreven vormloosheid blijft Arman een gevoelige estheet); 2. de surreële, om niet te zeggen surrealistische aandacht voor het object, in het bijzonder voor het verworpen, verbruikte object, voor de beschavingsafval van een Schwitters; 3. het gebruik van gevormde elementen en de ontdekking van de realiteit van het kwantitatieve in de herhalingen en vergrotingen van éénzelfde motief bij Werkman; 4. en tenslotte, de eindeloze, onhiërarchische, gedesacraliseerde structuur van Pollock, die niets anders meer representeert dan zichzelf.

Deze namen kunnen ook door andere vervangen worden. Het enige waar het op aankomt, is er zich rekenschap van te geven dat Arman niet mag beschouwd worden als een vreemde komeet die plotseling ergens uit de hemel valt. Hij heeft wel degelijk zijn plaats in de kunsthistorische en artistieke traditie van de moderne kunst.

* Deze avond verliep in het Museum voor Schone Kunsten te Gent op 16 februari 1966, de vooravond van de vernissage van de grote Arman-tentoonstelling te Brussel (Streven, febr. 1966, p. 486). G. Bekaert gaf daar een inleiding, die hier enigszins ingekort wordt weergegeven.

[p. 945]

Armans kantoorstempels gaven aanleiding tot zijn eerste, onschuldige ontmoeting met het object, dat hem, en hem niet alleen, van die tijd af steeds meer gaat fascineren. Penselen en tubenverf zijn natuurlijk ook objecten en Jasper Johns en Jim Dine laten zien hoezeer ze schilders van Armans generatie kunnen inspireren. Maar ze behoren toch maar half tot onze werkelijkheid, tot die tweede natuur die wij in onze moderne beschaving hebben geschapen. Ze zijn als het ware voorbestemd voor een aparte wereld, de cultuurwereld. Een stempel daarentegen is een dagelijks banaal gebruiksvoorwerp en maakt een integrerend deel uit van de door ons voortdurend aangewende, volkomen op efficaciteit afgestemde, maar even volkomen onbewoonde en onbewoonbare werkelijkheid van een technische, voorlopig nog inhoudsloze beschaving.

Tussen de penselen en Armans stempels ligt de kloof tussen de cultuur en het leven, tussen een goeddeels levenloze cultuur en een goeddeels cultuurloos leven. Met stempelkussen en stempels probeerde hij aanvankelijk hetzelfde resultaat te bereiken als met zijn schilderijen. Hij maakte er composities mee zoals de kubisten of Schwitters vóór hem hadden gedaan.

Van bij het begin echter merkt men ook bij Arman dat hij zich toen reeds min of meer bewust was van nog een ander onderscheid tussen penseel en stempel. Een penseel is niets anders dan een instrument, een gewillige verlenging van de hand en uiterst geschikt om subtiele gevoelsnuances tot uitdrukking te brengen. Een stempel is dat niet. Hij vertoont op een of andere manier een individualiteit, al was het slechts die van een letter of een cijfer. De kunstenaar die een stempel kiest boven een penseel, onderwerpt zich aan een objectiviteit. Van in zijn eerste grafieken experimenteert Arman met de motieven die in zijn gehele oeuvre tot nog toe zijn blijven spelen: de herhaling van één stereotiepe vorm (zoals b.v. het woord Nice), en de metamorfose van de bestemming waarbij een object onderworpen wordt aan een manipulatie waarvoor het volgens gangbare opvattingen helemaal niet geschikt is. Dit komt op hetzelfde neer als beweren dat elk object nog iets meer is dan zijn efficaciteit om een bepaald doel te bereiken. Antropomorfisch vertaald: dat een individu meer is dan zijn prestatie. M.a.w. wordt hier de vraag gesteld of wij het met onze technische verhouding tot de wereld bij het rechte eind hebben.

In de eerste fase van zijn evolutie worden, zoals reeds gezegd, de objecten nog gebruikt om een formeel kunstwerk te maken. Ze vervangen de penselen. Het duurt echter niet lang voor Arman zich voor de individualiteit van het object zelf gaat interesseren en deze tot component van zijn kunstwerken maakt. De artistieke verkenning gebeurt niet meer door middel van het object, maar is gericht op de aanwezigheid en het bestaan van het object zelf, op de ‘diabolische zelfheerlijkheid en vrijheid’ van het object (Michaux).

In 1958 wordt aldus voor het eerst het object de substantie van een kunstwerk. Het was de inzet van de serie ‘colères’, die op de ‘allures’ volgde en die later zou gevolgd worden door de series ‘coupes’ en ‘accumulations’. Met zijn ‘colères’ verwijdert Arman zich steeds meer van een expressie van de eigen persoonlijkheid - wat nog niet wil zeggen dat hij geen persoonlijke expressie zou hebben - om de feitelijkheid zelf van de wereld waarin hij leeft, te affirmeren

[p. 946]

en te verkennen. De band met het object is niet meer van sentimentele aard, maar verkrijgt een objectief, ik zou zelfs durven zeggen religieus karakter. In het hierna volgend interview wordt deze zienswijze door Arman slechts schijnbaar tegengesproken. De keuze van het object steunt, zegt Arman, op een persoonlijk aangesproken worden door het object (l'appétit). Maar het is de persoon niet meer die zich in het object projecteert, die het object door een soort exorcisme van de taal of de voorstelling in zijn ban brengt. In het gehele proces blijft het object in het middelpunt van de belangstelling staan. Eenzelfde bemerking kan ook gemaakt worden in verband met de interpretatie van het toeval. Ook al bezit Arman, zoals hij zegt, een grote vertrouwdheid met de wetten van het toeval, toch respecteert hij die wetten en grijpt hij er niet bewust in om zijn eigen beeld op te bouwen. Door het uitlokken van het toeval wil de kunstenaar ontsnappen aan elk persoonlijk vooroordeel, aan elk egoïsme. Hij wil ontkomen aan de preconcepties van het organiserende verstand dat uitsluitend op zelfaffirmatie uit is en aan de schabionen van het daarbij horende, gedirigeerde sentiment. Door een met verf gevulde fles of kruik nogal hardhandig tegen papier of doek te laten aankomen, zo dat de verbrijzeling ervan gewaarborgd is, wordt een ‘accident’ teweeggebracht, waarvan geen enkel moment van het verloop noch het resultaat te voorzien zijn en dat dus geheel aan de bewuste controle, ook die van de kunstenaar, ontsnapt. Het enige wat de kunstenaar nog doen kan, is dit resultaat te aanvaarden of te verwerpen, te oordelen of dit resultaat representatief genoeg is om tot een universeel werkelijkheidssymbool te worden.

Het kunstwerk is dus niet langer een in beeld brengen, een illustratie van een idee of een gevoel of van weet ik meer, maar een gebeuren, waarvan de eigen wetten gerespecteerd worden, een volledig gratuïet gebeuren, dat juist door zijn gratuïteit in staat kan zijn een symboolkracht te verwerven. In dit proces vervult de kunstenaar de rol van initiatiefnemer en regisseur.

Dagelijks lok je zelf ongewild dergelijke accidenten uit. Je laat bijvoorbeeld (om een onschuldig voorbeeld te nemen) op het tapijt van je studio een pot inkt uiteenspatten. Dan heb je slechts één reactie: zo vlug mogelijk de schade herstellen. Je kunt dat gebeuren niet anders zien dan als een ongeluk, als een spijtige verstoring van de bestaande orde zoals je die had opgebouwd. Arman laat die pot inkt vallen en staat verbaasd te kijken naar wat er gebeurt, hoe het vocht een prachtige grillige vlek tekent, hoe het zacht in het weefsel van het tapijt dringt, hoe de scherven in het rond liggen en glinsteren in het licht. Hij heeft m.a.w. voor die onverwachte, maar reële situatie dezelfde poëtische reactie die wij menen voor geconsacreerde kunstwerken te moeten reserveren. Als hij dan dergelijke accidenten uit hun dagelijkse context haalt om ze in een maagdelijke, ongeëngageerde, esthetische ruimte te reproduceren, geeft hij zichzelf en de toeschouwer de kans om fris, spontaan en ongeïnteresseerd te reageren. En het is niet uitgesloten dat iets van die ervaring overvloeit in onze dagelijkse omgang met onszelf, de medemensen en de dingen om ons heen. Het is typisch voor de open, nieuwsgierige en ook humoristische houding van Arman dat hij, toen hij alleen maar een vlek kleur wilde verkrijgen, ook

[p. 947]

bemerkte dat de scherven die hij als nevenresultaat bereikte het niet slecht deden. Hij kleefde ze eenvoudig op zijn schilderij om het gehele verloop van het gebeuren te fixeren en tot contemplatie-object te maken. Die houding van de kunstenaar kan men nog het best vergelijken met die van het kind, dat onwillekeurig een stuk speelgoed kapot maakt om te zien hoe het in elkaar steekt. Tegelijk laat het daarbij én zijn interesse voor en zijn superioriteit tegenover het voorwerp zien. Het zijn geen louter destructieve redenen die de kunstenaar tot de vernietiging van het object leiden, maar een enorme belangstelling, een erkenning van zijn werkelijkheid, ja, een echte liefde én tegelijk ook een ontdekking van de menselijke oorspronkelijkheid die tegenover die van het object staat. Van de ‘colères’ is het maar een stap naar de ‘poubelles’: de om hygiënische redenen een beetje uitgezuiverde vuilnisbakken, die door Arman tot kunstwerk worden verklaard, omdat ze even goed als iets anders een middel kunnen zijn tot bewustzijnsverruiming en tot poëtische verkenning van de werkelijkheid. Ze laten de averechtse kant van de beschaving zien en vormen een treffende archeologische opname van de eigen tijd. Dezelfde belangstelling zet Arman ertoe aan, in zijn ‘coupes’ allerhande voorwerpen zorgvuldig in schijfjes te snijden als waren het preparaten voor een microscoop.

In al deze manipulaties blijft echter één constante herkenbaar: Arman stelt telkens opnieuw gefascineerd de vraag naar de identiteit van het object. Het meest pregnant nog krijgt deze vraag gestalte in een laatste serie werken, de ‘accumulations’: opeenstapelingen in doorzichtige plexiglazen dozen of blokken polyester van de meest diverse soortgelijke dingen: radertjes, doosjes, brillen, flesjes.... Soms laat hij die plexiglazen omhulsels weg en stapelt hij vorken, lampen, revolvers op elkaar tot een soort fetisj. Dit laatste werk staat dan weer dichter bij een traditionele visie op de structuur van de werkelijkheid, waarin vele onderdelen samen tot één afgerond geheel, één bepaalde vorm worden samengesteld. Het typische echter van Armans accumulaties bestaat hierin: de voorwerpen gaan op in een ongedefinieerd kwantitatief bestaan, dat wel variaties vertoont, maar geen enkel bevoorrecht centrum meer schijnt te bezitten. Ik geloof dat Arman ons hierin een pakkend symbool heeft gegeven voor de bestaansmogelijkheid van een universele massacultuur, waarin de afzonderlijke persoon niet meer bestaat bij de gratie van een hiërarchische, sacrale structuur - of die nu religie, ideologie, of staat heet - waarin noodzakelijkerwijze de uitwendige representatie een grote rol speelt, maar als een op zichzelf staande, voor zichzelf verantwoordelijke, vrije inwendigheid.

U was deze middag in het Museum voor Afrikaanse Kunst te Tervuren. U bent er een hele tijd gebleven.

Ja, ik ben een verzamelaar van primitieve kunst, ook wel van schilderkunst, maar vooral van primitieve kunst. In de primitieve kunst vind ik veel archetypen en veel motieven terug die me hartstochtelijk boeien. Tekenen van menselijke vindingrijkheid: een maximum aan expressie met heel arme middelen. Een grote bekommernis om inwendigheid. De goede stukken primitieve kunst

[p. 948]

zijn altijd voorwerpen met een bestemming, soms religieus, soms magisch. Met een bestemming dus in werelden die voor de primitieve mens even reëel zijn als de materiële wereld. De goede, de echte primitieve werken zijn altijd geladen met bestemming en inwendigheid. Daar ben ik zeer gevoelig voor.

En uw verzameling schilderijen? Waar gaat uw voorkeur naar uit?

Naar het surrealisme en dadaïsme, m.a.w. naar die invloeden die ik in het begin van mijn carrière heb ondergaan. Verder voel ik me ook wel aangetrokken door de kunstenaars van mijn generatie. Ik kan natuurlijk niet alles kopen waar ik zin in heb. Maar in mijn collectie is Frankrijk toch vertegenwoordigd door Yves Klein en bijna alle nieuwe realisten, België door van Hoeydonck en een kleine Vic Gentils; de Verenigde Staten: bijna alle pop-artisten, Rauschenberg, Jasper Johns; Italië: Fontana, Baj; Duitsland: de zero-groep. En voor wat de oudere dingen betreft, het weinige dat ik heb kunnen vinden van het surrealisme en dadaïsme.

Is er een invloed van deze verzcanelaarswoede op uw werk?

Beide zijn parallel in de motivering. Ik ben altijd bezig geweest met de kwantiteit, de collectie, het getal, de opeenhoping. Het verzamelen is voor mij altijd een heel belangrijk motief geweest. Dat ziet men overigens aan wat ik maak. Mijn werk en mijn collectie zijn altijd ongeveer samengegaan.

Hoe bent u in contact gekomen met uw vrienden van het ‘nouveau réalisme’, Yves Klein, Deschamps, Pierre Restany...?

Yves Klein heb ik het eerst leren kennen, te Nice al, toen ik achttien jaar was. We deden samen aan judo; er was nog een dichter bij, Claude Pascal. We hebben er zelfs een ogenblik aan gedacht daar ons beroep van te maken. Maar in die tijd schilderde ik reeds. Destijds hebben we onder ons drieën eens de wereld verdeeld. Yves Klein nam de lucht, Claude Pascal de zee, ik de aarde.

Heeft de judo een invloed uitgeoefend op Klein?

Ja, zelfs een heel grote. Niet in een of andere bepaalde zin. Schermen of tennis zou waarschijnlijk hetzelfde resultaat hebben gehad. Het ging hem tenslotte om het zich onderwerpen aan een discipline, waardoor men er gemakkelijker toe komt om zich te realiseren, zich te concretiseren.

En na Yves Klein?

Na de kennismaking met Yves Klein zijn vele jaren voorbijgegaan voor ik, zoals eens werd gezegd, naar Parijs ben opgegaan, en daar kennis maakte met Pierre Restany. Dat was in 1955. Restany leerde ons kennen via een kleine galerie, La Galerie du Haut-Pavé: een soort laboratorium van jonge schilders, die de zaal ter beschikking stelden van nieuwe kunstenaars die over geen andere mogelijkheden beschikten om hun werken te laten zien.

Wat maakte u toen?

Ik was reeds begonnen met de cachets, mijn stempelafdrukken, maar ik hechtte veel meer belang aan een schilderkunst die men traditioneler zou kunnen noemen, een beetje in de aard van de Staël en Poliakoff. Tot Restany me hielp

[p. 949]

om mijn eigen weg, mijn eigen originaliteit, te ontdekken. Hij deed dat op een heel eenvoudige wijze. Hij zei me dat mijn schilderijen misschien wel heel goed waren, maar dat er wel tweeduizend dergelijke schilders rondliepen, en dat hetgeen ik ernaast maakte, veel origineler was.

Hoe is de groep van het ‘nouveau réalisme’ ontstaan?

Dat gebeurde pas veel later. Pierre Restany heeft die gewild. Hij ontdekte tussen verschillende kunstenaars, die tot dan toe alleen of in kleine groepjes hadden gewerkt, gemeenschappelijke bedoelingen en gemeenschappelijke belangen. De affichisten bijvoorbeeld met Villeglé, Dufrêne, Hains; een kleine groep met Tinguely, Niki de Saint-Phalle, Spoerri, de Zwitsers, een andere groep van diegenen die uit Nice kwamen, enz. Hij vond dat er een mogelijkheid was voor een gemeenschappelijke expressie.

Hebt u ook onmiddellijk deze mogelijkheid ervaren?

Er was wel een wederzijdse waardering. Maar lang geen gemeenschappelijke expressie. De samenstelling van de groep was trouwens een epos op zichzelf. Niemand kon zich akkoord verklaren over een definitie. Na een urenlange ruzie werden we het eens over een minimum programma: nieuwe perceptieve benaderingen van de werkelijkheid. Iedereen wilde natuurlijk het laken naar zich toe halen. Yves, het monochrome; Tinguely, de machines; César, het metaal.... ik, mijn poubelles, mijn accumulations.

Van wie komt de term ‘nouveau réalisme’?

Van Restany. Een jaar tevoren had Yves Klein in een soort artikel gesproken van réalisme d'au jour d'hui. Maar de term nouveau réalisme zelf komt van Restany.

Welke betekenis ziet u nu, zoveel jaren later, in het ‘nouveau réalisme’?

De dingen verlopen altijd op dezelfde manier. In het begin, in de geest van Restany, ging het er om, met nieuwe ogen de stadsbeschaving te bekijken. Voor ieder kunstenaar afzonderlijk kwam het er op aan, de middelen te ontdekken om zich uit te drukken. Als men jong is, denkt men dat die middelen uitzonderlijk revolutionair zijn, maar met de tijd komen ze heel traditioneel en heel klassiek voor. Na twintig jaar ziet men dat het kleine laagje vernis dat door revolutionaire kunstenaars werd aangebracht (en dat intussen reeds door de verschillende elkaar opeenvolgende scholen is verwerkt) zo dun is, dat het werk zich zonder enige moeite in de kunstgeschiedenis laat voegen. Maar op het ogenblik zelf ging het bij Restany om een nieuwe blik op het stadsmilieu, op de mechanisatie, op de straat, de menselijke communicatie, het sociale patroon. De kunstenaars zelf zijn, zoals dat altijd geweest is, zonder dat ze het willen getuigen van hun tijd. Sommigen onder hen, zoals de affichisten bijvoorbeeld, waren bijzonder gevoelig voor de voortschrijdende overwoekering van de straat door de affiches, dit soort eindeloos getuigenis.... Anderen, zoals Tinguely, waren geboeid door de beweging van de machine, steeds maar opwindender en doller. Ik door de vermenigvuldiging van de objecten, hun vernietiging, hun natuurlijke cyclus.

[p. 950]

Neem een fabriek van wekkers. Die worden aan de lopende band vervaardigd. Men stopt ze in dozen, stuurt ze naar verschillende plaatsen. Men maakt er een, twee, drie jaar gebruik van. Dan gaan ze kapot - ze zijn niet solide gemaakt, want ze moeten kapot gaan, en kunnen vervangen worden. Ze gaan kapot door het gebruik, door te vallen, door mishandeling van wakker wordende mensen. Men gooit ze weg, ze komen bij het schroot terecht. En daar vind ik ze dan. Ik ben heel gevoelig voor deze cyclus van het voorwerp, voor al die verschillende fenomenen, al die verschillende toestanden.

U bent niet in Parijs gebleven maar naar New York gegaan?

Ik ben nooit in Parijs geweest. Ik heb slechts, als jong student, een tijdje in Parijs verbleven. Ik heb altijd in Nice of New York gewoond.

Waren er bepaalde redenen om naar New York te gaan?

In het begin had het nieuwe realisme veel moeite om zich te doen aanvaarden. Het was heel moeilijk. In het buitenland, in Italië, Duitsland, New York, waren er meer mogelijkheden dan in Parijs. Parijs was toen de burcht van de tweede of de derde Parijse school, en die wilde het veld niet ruimen. In New York was er meer plaats, ook al was de sfeer er erg nationalistisch. Het spel lag veel meer open.

Volgens u heeft de Parijse markt een kans verkeken met het nieuwe realisme te verwaarlozen.

Het was niet de eerste keer. De kopers van het kubisme waren Duitsers, Russen en Amerikanen, niet veel Fransen. Men kan ze op één hand tellen, de Fransen die kubisten hebben gekocht. Het is altijd hetzelfde liedje. Een Fransman riskeert zich niet ver in de moderne kunst. Hij houdt er wel van. Typisch voor de Fransman - ik spreek hier niet van de Parijzenaar, die is wel een beetje anders - is zijn schrik dat men hem in het ootje neemt als hij de eerste stap zet. Een industrieel uit Lyon, die interesse had voor wat ik maakte, heeft me letterlijk eens gezegd: ‘Ik zou wel iets kopen, maar wat gaan mijn vrienden ervan denken, als ik zoiets in mijn huis haal’.

Is er in een kunstcollectie plaats voor werk van u?

Natuurlijk. Ik zei het al: de dingen die wij maken, leken in het begin geweldig revolutionair. Ze gingen inderdaad wel uit van een revolutionair gebaar, maar steunden ook op een stevige, vrij klassieke esthetische basis. Dat maakt, dat alles fataal, zonder veel omhaal, weer in de plooi valt. En zie, we staan al zover. Ik heb werk van mij, werk van Klein, van de affichistes, Hains al in verschillende collecties gezien naast werk van de impressionisten. En het was niet eens zo choquant.

Hoe is de expliciet formele bekommernis in uw werk te verzoenen met de schijnbare toevalligheid van uw composities?

Ik geloof dat het toeval de gemakkelijkste zaak ter wereld is om te assimileren. Men maakt reeksen toevallen, en men weet van te voren heel goed wat het zal geven. Ik weet bijvoorbeeld heel goed van te voren, wat, laat ons zeggen, het breken van een viool zal geven, of het rollen van een voorwerp dat in inkt

[p. 951]

gedrenkt is. Het is trouwens niet zo nieuw. Hokusai dompelde krabben in oost-indische inkt en liet ze dan over het papier lopen. Ik geloof dat het geen toeval is, toevallig te zijn.

U zei me dat u een werk, zelfs een accumulatie, slechts maakt als u het duidelijk voor de geest hebt.

Ja, dat is zo. Ik geloof dat er twee manieren van aanpakken zijn die overeenkomen met twee verschillende artistieke karakters. Er is de kunstenaar die een geschenk krijgt van de verbeelding, zoals een poëtische zin, en deze ontwikkelt, tot hij er tevreden over is. Ik heb bijvoorbeeld Rauschenberg zien werken. Hij neemt hier of daar een stuk, een voorwerp, een uurwerk bijvoorbeeld, en hij begint te schilderen. Hij kan het groter maken of verkleinen, het wijzigen, tot hij gekomen is op het punt dat zijn compositie verzadigd is, tot hij zin heeft om ermee op te houden. Picasso bijvoorbeeld werkt zo.

Andere kunstenaars daarentegen gaan uit van een algemene conceptie. Zij kunnen slechts aan een werk beginnen als ze het beeld ervan voltooid hebben in hun geest. Jasper Johns en Marcel Duchamp werken op die manier. De conceptie gaat aan de uitvoering vooraf. Natuurlijk zijn er altijd min of meer grote verschillen tussen het beeld dat men zich vooraf vormt en datgene wat men feitelijk maakt. Maar ik tracht die toch zoveel mogelijk uit te schakelen.

Hoe doet u dat met een ‘colère’?

Dat is heel eenvoudig. Een viool ken ik een beetje, ook het paneel waarop ik ze zal breken. Ik ken ook de manier waarop ik ze breek. Ik kan er bijvoorbeeld op trappen, dan verkrijg ik heel kleine splinters. Of ik kan ze met één slag breken. Ik weet heel goed hoe de twee kanten dan van elkaar gaan. Ik heb vaak een viool gekozen voor mijn colères, omdat dit een volmaakt voorwerp is, een voorwerp dat af is, dat nog nauwelijks verbeterd kan worden. En de brokstukken, de splinters, zijn affe stukken, die in zichzelf reeds een vorm bezitten die me erg boeit. Neen, er is niet zoveel toeval mee gemoeid. Maar het vraagt wel veel tijd en aandacht.

U wijzigt niets aan de aldus verkregen compositie?

Neen, ik neem het zoals het komt. O, het gebeurt wel eens dat ik een interessant stuk dat buiten het kader gevlogen is, er terug in plaats. Maar over het algemeen maak ik zelf een soort doos rond het paneel zodat de stukken binnen het kader blijven. Waar het op aankomt, is de manier waarop ik iets breek; diagonaal, of vlak van voren, of vanuit een bepaalde hoek. Ik gebruik overigens niet alleen instrumenten. Ik heb ook met andere dingen gewerkt. Het eerste wat ik gebroken heb was met kleur gevuld vaatwerk, in 1958. Het waren tachistische dingetjes. Ook fotoapparaten heb ik stukgeslagen, meubelen en alle mogelijke voorwerpen.

Heeft de aard van het object een bijzondere betekenis?

Ja, een enorme betekenis. Het is een kwestie van ‘appetijt’. Soms willen vrienden me wel eens helpen. Ik herinner me dat er ooit eens een is komen aanzetten met een doos vol champagnestoppen. Maar ik had er absoluut geen zin in, er

[p. 952]

was geen enkele noodzakelijkheid. Dan kon ik al even goed een woordenboek nemen, en beginnen met het eerste woord abc en zo voortgaan tot de z. Nee, dat interesseert me niet. Er is tegelijk een zekere appetijt nodig voor het object, voor zijn vorm, voor hetgeen ik ermee wil uitdrukken. U zegt in de inleiding op dit gesprek dat het object zijn identiteit verliest. Dat is voor mij zeer belangrijk, vooral in verband met de ‘kritieke massa’, d.w.z. met de vraag hoe groot precies het aantal voorwerpen kan zijn om een bepaalde betekenis te verkrijgen. Vijf voorwerpen naast elkaar verliezen hun identiteit niet. Zet men honderd voorwerpen van een bepaalde gestalte, van een bepaald volume bij elkaar, dan gaat de identiteit verloren en men krijgt een nieuw ding.

Wilt u minder werken gaan maken?

Op het ogenblik maak ik er wel minder, maar dat hangt samen met de technieken die ik nu toepas en die veel meer tijd vergen. Voor mij maakt het niets uit of ik veertien dagen nodig heb om iets te maken of slechts vijftien minuten. Ik ben altijd op zoek naar nieuwe oplossingen. Altijd maar dezelfde dingen herhalen, steekt me tegen. Ook wat dit betreft zijn er twee soorten kunstenaars. Er zijn sedentairen en nomaden. De type-sedentair is Mondriaan. Mondriaan is de steeds verder geperfectioneerde voltrekking van een enkel gebaar. Hij wijkt niet af naar links of rechts, maar gaat steeds naar de vervolmaking van dat ene gebaar. De sedentair betrekt de gehele wereld op zichzelf. Hij is een introvert type, moeilijk toegankelijk. Daartegenover staat de extrovert, de nomade die rondreist in zijn conceptie van de wereld. In plaats van altijd maar hetzelfde gebaar te vervolmaken, drukt hij zijn opvatting van de wereld in steeds wisselende technieken uit. Picasso bijvoorbeeld. Ik voel me ook een beetje als Picasso. Ik hou van reizen, van verandering, ik wil mijn opvatting van de wereld in verschillende technieken uittesten. Er zijn natuurlijk sedentairs die van hun slaapkamer naar de keuken en de badkamer trekken. En er zijn nomaden zoals Raymond Roussel, die hun woonwagen niet verlaten.

U sprak van archetypen. Herkent u er in uw eigen werk?

De accumulatie is duidelijk een archetype, zelfs bij het dier. De opeenhoping, de korreligheid, het aantal, is een ding dat aanspreekt. Een hoeveelheid spreekt onmiddellijk aan. Ik denk dat het een universeel beeld is, een archetype.

U zoekt geen archetypen in de betekenis van het object zelf?

Neen, dat niet, meer in hetgeen ik er mee doe. In mijn laatste werken bijvoorbeeld, zet ik verbrande dingen in polyester, in het laatste stadium van verbranding, als ze bijna in as vervallen, Ik zie daarin een soort stilstand van de tijd, een soort genoegen in de dood, een dualiteit, een heel triestige dualiteit, van dood en genoegen... Het punt waar alles op het instorten staat vasthouden, zodat men er een laatste maal iets kan van zien.

Dat zit ook in uw ‘colères’!

Ja, het ogenblik vastleggen! Iedereen maakt het wel eens mee dat iemand met vloeistof morst. Men is verveeld, omdat men iets morst, maar een ogenblik lang heeft men een flits in zijn verbeelding, een beeld van de vloeistof, van het breken, dat men misschien zou kunnen tegenhouden.

[p. I]

arman

[p. II]

la hache de barney, colère, 1961

[p. III]

coupe de violons

[p. IV]

cachets 1965

le fétiche à clous accumulation de révolvers, 1962

[p. V]

accumulation of meter clocks, 1962

[p. VI]

coupe de statue

allure de violon 1962

[p. VII]

witte orchidee, 1963

offrande des theophages, 1960-62

[p. VIII]

violon dans polyester

[p. 953]

Ziet u uw stukken als ‘pièces uniques’, of zijn ze reproduceerbaar?

Sommige kunnen inderdaad gereproduceerd worden, de luchters bijvoorbeeld omdat het objecten zijn. Ik heb ook zelf enkele stukken doen reproduceren omdat het symbolen waren, de vuilnisbakken bijvoorbeeld. Die waren tegelijkertijd een soort manifest, een positiename, meer dan een kunstwerk.

De onderlinge verhouding van de elementen heeft weinig belang in een accumulatie?

Bijna geen. De gestalten, het volume, de korrel hebben hun belang. Soms bewaren de gekozen voorwerpen hun identiteit. Ook daar ben ik gevoelig voor en ik speel er zelfs mee op een ietwat romantische manier. Omgekeerde koffiekannen bijvoorbeeld noem ik een kerkhof voor olifanten. Daar gaat geen identiteit verloren, maar de identiteit verandert, tegelijk door het aantal en door de presentatie die men ervan geeft. Maar dat is dan meer een surrealistische aanpak dan een ‘nouveau réaliste’.

De titels behoren bij het werk?

Ja, ik maak er een spel van, een literair spel. Ik amuseer me een beetje. Ik zoek een humoristische noot. Humor, heeft iemand gezegd, is de beleefdheid van de wanhoop. Ik ben wel niet bijzonder wanhopig, maar ja, er zit wel humor in mijn werk. Soms echter gaat het ook verder. Soms horen de titels bij het werk en maken er de bedoeling van zichtbaar. Zoals b.v. Home, Sweet Home voor mijn gasmaskers.

Men beweert vaak dat er een overeenkomst is tussen het nieuwe realisme en het dadaïsme.

Ja, er zijn overeenkomsten. Maar er is toch vooral een fundamentele tegenstelling. Het dadaïsme situeerde zich in een periode van verschrikkelijke moordpartijen en was een soort opstand van een literaire, politieke en artistieke jeugd tegen de misbruiken van een burgerij die tot deze situatie hadden geleid. Het nieuwe realisme is meer een integratie van de elementen in de maatschappij. Het is veel minder een weigering dan een aanvaarding.

Is het in die zin dat men u een diplomaat heeft genoemd in plaats van een revolutionair?

Ja, revolutionair misschien door de eerste gestes, maar in ieder geval diplomaat door de integratie. U weet dat het de revolutionairen zijn die het vlugst diplomaat worden. Daar ligt geen probleem¹).

1 Op dat ogenblik deed zich een klein incident voor in de zaal. Een van de organisatoren viel door zijn stoel en riep naar Arman: ‘ik ben voor u aan het werk, een kleine colère’, waarop Arman antwoordde: ‘ik zet er dan mijn handtekening wel onder’.

Hebt u in New York een verwantschap ontdekt met de nieuwe realisten daar, met een Warhol bijvoorbeeld?

Er bestaat beslist een verwantschap. Maar de accumulaties van Warhol zijn pas eind 61, begin 62 gekomen. Ik hou er wel heel veel van, maar het zijn geen echte accumulaties. Er is een groot verschil. Andy Warhol, dat is de voorspoed

[p. 954]

in de misdaad. Dat wil natuurlijk niets zeggen, het is alleen maar een beeld dat ik voor mezelf maak. Een goed werk van Warhol moet aan drie voorwaarden voldoen. Het moet een maximum informatie geven, aan vulgaire informatie, d.w.z. gemakkelijk herkenbaar. Dit betekent meteen dat hij niet om het even welke fles kan gebruiken, maar een fles van coca-cola, die een evident symbool is. Hij neemt niet om het even welke actrice, maar Marilyn Monroe. Niet om het even welke politieke persoon, maar Jacqueline Kennedy. Dat is de eerste voorwaarde. De tweede is de herhaling, niet zoals bij mij, als korrel, onverpakt, maar een hallucinatoire herhaling, het een na het andere, als in een filmbeeld. Ten derde moet er een zo ver mogelijk gedepersonaliseerd reproduktieprocédé aan te pas komen, maar zó dat de fouten zelf er kwaliteit aan verlenen, zoals in de seriegrafie of de fotografie. Zijn die drie voorwaarden vervuld, dan hebben we een goede Warhol. Ontbreekt er een van, dan is het een slechte Warhol. In ieder geval moet het geweldig demagogisch zijn, onmiddellijk herkenbaar. Toen hij eens de portretten van de grote Amerikaanse bandieten maakte, liep het mis, want niemand herkende ze.

Hebt u ook zo'n duidelijke criteria voor uw eigen werk?

Neen. Trouwens ik ben er nog altijd niet helemaal zeker van of ik ooit al een goed werk heb gemaakt. Ik hoop van wel. Iets dat me zou kunnen voldoen? De gasmaskers. Als ik dat heb gemaakt, op het moment dat ik het heb gemaakt, was ik tevreden.

Ziet u zelf een evolutie in uw werk?

Mijn werk is een voortzetting van het avontuur van het object met verschillende technieken.

De series volgen elkaar niet op?

Niet altijd, soms lopen ze door elkaar. Voor het ogenblik ben ik bezig met polyester te werken, blokken polyester waarin de objecten worden vastgegoten, maar ik werk ook op vormen in synthetisch marmer. Ik gebruik al die dingen als een medium, zoals een kleur. Polyester is voor mij een praktische zaak die me bevrijdt van de zwaartekracht. Het is formeler, het houdt de dingen op een vaste plaats. Het geeft ook meer vrijheid d.w.z. de dingen zweven in de lucht. Maar men verliest daardoor een andere kwaliteit: de dingen bewegen niet meer. Ja, ik denk dat mijn evolutie gaat in de richting van een grotere esthetische integratie van de verschillende technieken die me boeien, de technieken van de moderne wereld.