Streven. Jaargang 19
(1965-1966)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 875]
| |
Labyrint - een soort operaGa naar voetnoot*
| |
[pagina 876]
| |
intellectualis en initiatiefnemer van het hele project, de componist Peter Schat. Peter Schat behoorde, voordat hij bij Matyas Seiber en daarna bij Pierre Bou-lez zijn studie voltooide tot de leerlingen van de componist Kees van Baaren, directeur van het Koninklijk Conservatorium te 's-Gravenhage. Van Baaren is sinds ongeveer 10 jaar het centrum van vrijwel de gehele jonge componisten-generatie, zoals de leraar van Van Baaren, Willem Pijper, dat in de twintiger en dertiger jaren was. In tegenstelling tot de meeste andere leerlingen van Pijper, die bleven vasthouden aan de principes en de techniek van hun leraar, vond Van Baaren aansluiting bij de latere dodecafonische en seriële ontwikkelingen. Dit gecombineerd met zijn didactische gaven maakte hem tot de mentor van de jonge componistengeneratie, waarvan Peter Schat al spoedig de meest op de voorgrond tredende was. Door een aantal opvallende successen, niet alleen in Nederland maar ook bijvoorbeeld in Donaueschingen, op het ISCM-festival te Keulen (1960), op de Domaine Musicale te Parijs, werd Schat de experimentele knuppel in het gezapige Nederlandse hoenderhok. Peter Schat's bezig-zijn met theater komt reeds in verschillende vroegere werken aan de orde (Signalement voor 6 slagwerkers en 3 contrabassen, Improvisations and Symphonies voor blaaskwintet, Sextet voor 3 musici en 3 acteurs, werken waarin van de musici bepaalde theatrale acties geëist worden). Bovendien heeft hij zich enige tijd met een groep acteurs, componisten en musici beziggehouden met muzikaal theater, genaamd MES (Mood Engineering Society), vergelijkbaar met Stock-hausen's activiteiten op dit gebied in Duitsland.
De meer-dimensionaliteit van het totale theater wordt in Labyrint bewerkstelligd door de verzelfstandiging van de diverse onderdelen. Iedere ‘laag’ van het werk: de muziek, toneelspel, film, dans, decor kent zijn eigen onafhankelijke ontwikkeling. In tegenstelling tot bijvoorbeeld het Gesamt-kunstwerk van Wagner en andere traditionele uitingen op operagebied, waar de verschillende ‘lagen’ tot doel hebben de inhoud of de handeling te illustreren of te symboliseren, werken hier de onderdelen hooguit als commentaar op elkaar, zij relativeren elkaar op een desoriënterende wijze. Zo is er geen sprake van een normaal verlopende handeling, een ‘logische’ plot, een ‘zinvol’ ballet, een ‘decora-tief’ decor of programmatisch-illustrerende muziek. Om enig inzicht in de komplexe manier, waarop de verschillende ‘lagen’ aan-, op- en over elkaar gemonteerd zijn te krijgen, is een korte beschrijving van de diverse ‘inhouden’ noodzakelijk. Labyrint is te omschrijven als een drieluik over de vrouw: Noëma, het ideologische beeld van de vrouw, Beauty Kitt, het alledaags-reële beeld van de vrouw, en de film: het beeld van de lichamelijkheid van de vrouw. Het toneelspel omvat de geschiedenis rondom Beauty Kitt, deels als absurd-naturalistisch toneel, deels in zogenaamde Stil Spel fragmenten, waarin onder motto van bepaalde in het toneelspel een rol spelende begrippen (‘Het zoeken’, ‘Gesloten beweging’, ‘Doorboorde stilte’) deze toneelscènes een abstraherende intensivering ondergaan. De personages in dit toneelspel zijn Beauty Kitt, een in de achterbuurten opgegroeid sexy career-girl, haar voormalige echtgenoot Vulkan | |
[pagina 877]
| |
Fiber, een aan lager wal geraakte ex-bokser, die zich niet meer van Beauty Kitt kan losmaken, haar huidige echtgenoot Ramadhoe, een verwarde intellectueel, die Beauty Kitt een rol in ‘de film van haar leven’ wil geven en in het verloop van het stuk een drietal lezingen over die te maken film houdt, de fotograaf Wadman, die de eerste sex-foto's van haar gemaakt heeft, maar met wie de omhoog gevallen Beauty-Kitt aanvankelijk niets te maken wil hebben. Hier tussendoor loopt dan nog een Oude Vrouw, die volledig buiten de handeling staat maar later in verschillende gedaantes, onder andere als de mystica Beatrijs van Nazareth en tot slot als de Heilige Joanna XXIII, de vrouwelijke tegenpaus, via demagogische redevoeringen het koor, dat als pseudo-publiek tussen het echte publiek zit en vandaaruit kommentaar geeft op de handeling, tot de liquidatie van het Labyrint dwingt. Deze tegelijk platvloerse en raadselachtige toneelhandeling wordt op verschillende plaatsen door de drie zang-solisten doorbroken met hun Zangen, die - in het latijn - de mythologische geschiedenis van Noëma bevatten. Enkele belangrijke gegevens hiervan zijn ontleend aan het boek De Paradijsvogel van de Vlaamse schrijver Louis-Paul Boon. De geschiedenis verloopt in het kort als volgt: in de stad Taboe heerst hongersnood. Uit radeloosheid worden 's nachts kinderen naar de bergen gebracht om van honger en kou om te komen. Om het ondragelijke schuldgevoel hierover te verlichten en een ideologische zin te geven introduceert de Vader van Irad de idee en de eredienst van de Paradijsvogel: de kinderen worden de bergen ingestuurd als offer aan de Paradijsvogel, die hen een beter leven zal geven. Aan zijn zoon Irad geeft de opperpriester een mes mee, waardoor hij aan de hongerdood kan ontkomen. Hij vindt samen met Zilla een kloof, waar zij zich in leven kunnen houden en zij stichten daar een nieuw volk. Na jaren besluit men in het nog altijd niet van de hongersnood bevrijde Taboe tot een nieuw zoenoffer. Onder de kinderen bevinden zich Noëma en haar broer Tubal Kain. Door haar broer te dwingen vol te houden en op de Paradijsvogel te vertrouwen en door voedsel van de andere slachtoffers te stelen bereiken zij de kloof, waar Irad als stamvader van een nieuw volk leeft. Bezeten van haar eigen Paradijsvogel-ideologie sleept Noëma het volk mee en dwingt haar willoze broer om Irad, die de Paradijsvogel verloochend heeft, te doden. Aanbeden en vereerd voert zij het volk terug naar Taboe om ook daar haar Paradijsvogeldienst te vestigen. Nadat de stad verwoest is en al het leven vernietigd, verrijst op de puinhopen het heiligdom van de Paradijsvogel met aan het hoofd de als een godin vereerde Noëma. De slotscène is haar apotheose: hoog in het Labyrint gezeten, met aan haar voeten Tubal Kain. In drie scènes (aan het eind van de beide eerste en aan het begin van de laatste acte) wordt aan deze geschiedenis een gedramatiseerde vorm gegeven: door de mond van de dronken, in trance geraakte Vulkan Fiber komt de opgekropte haat van Tubal Kain jegens zijn zuster tot uiting, de haat die hem het verhaal van de Paradijsvogel dwingt te vertellen. In deze drie scènes dringt het mythologische verhaal door in de alledaagse handeling rondom Beauty Kitt. De eenwording van beide figuren Tubal Kain en Vulkan Fiber, die in beide hande- | |
[pagina 878]
| |
lingen eikaars pendant zijn, is in de slottekst van Labyrint volledig geworden:
Vulkan Fiber: ‘En met ogen vol haat herken ik de verdorvenheid van dit gebaar. Is het omdat ik machteloos ben, dat ik avond aan avond naar haar opkijk en mijn haat koester als een hete vlam’. Tubal Kain: '.. .Als een hete vlam. De haat die mij dwingt te spreken'.
Zoals de toneelhandeling het vulgair-realistische, de zangen het ideologische beeld, verbeeldt de film de lichamelijkheid van de vrouw. De verschillende films die in hoofdzaak parallel lopen aan de lezingen van Ramadhoe, die zijn ideeën weergeven over de film die hij over Beauty Kitt denkt te maken, belichten de anonieme lichamelijke naaktheid van de vrouw zonder de individualiteit daarin te betrekken. Zij beogen hierdoor een desoriëntatie ten opzichte van deze lichamelijkheid te bewerkstelligen. De toeschouwer wordt het houvast van het individuele onthouden: hij ziet inderdaad alleen lichaam of lichaamsdelen. De activiteiten van de dansers vormen geen ballet in de gebruikelijke zin, de choreografie gaat niet uit van de traditionele expressieve balletpassen, maar van elementaire, alledaagse bewegingen. De polyinterpretabiliteit en de niet-illustratieve werking hiervan beogen een vervreemdingseffect te veroorzaken. Hierdoor hebben zij, meer dan van ‘dansen’ of ‘ballet’, het karakter van ‘events’, losstaand en onverklaard de toneelhandeling doorbrekend. Ook het decor is te beschouwen als een zelfstandige ‘laag’: het bestaat uit een aantal door de architect Aldo van Eyck ontworpen zetstukken van dergelijke afmetingen, dat zowel er op als er onder gespeeld en gedanst kan worden. Door de grote mobiliteit van deze zetstukken wordt ook in de ruimtelijke vormgeving een desoriëntatie nagestreefd. Het koor, dat in de twee eerste actes als ‘publiek’ in de zaal zit en vandaar uit kommentaar op de handeling geeft, beklimt onder invloed geraakt van de zich als Joanna XXIII voordoende Oude Vrouw het podium en wordt in de handeling met de zetstukken opgenomen om daarna te verdwijnen. De terugkeer van het koor op een later moment bewerkt de liquidatie van het labyrint, die parallel loopt aan de verwoesting van de stad Taboe en de ondergang van Beauty Kitt. De muziek zelf omvat verschillende vormen: de zuiver orkestrale dansen, de Zangen voor drie zang-solisten (alt, tenor en bas) en orkest, die de geschiedenis van de Paradijsvogel bevatten, de incantaties voor koor en orkest, improvisaties voor de drie zangers en vier instrumentale solisten en daarnaast elektronische muziek. De orkestbezetting valt op door het ontbreken van violen, de uitbreiding der instrumenten in lage liggingen (contrabassen, basklarinetten, contrafagotten) en het omvangrijke slagwerk. De dansen, die evenals de andere muzikale onderdelen afzonderlijk uitvoerbaar zijn en die in Nederland ondermeer door het Concertgebouworkest en het Residentieorkest onder leiding van Pierre Boulez uitgevoerd zijn, zijn voornamelijk opgebouwd uit enige in hete-rofone klankvelden uitgecomponeerde accoordcomplexen en ‘clusters’. Met Strawinsky's Sacre du Printemps hebben zij de agressieve vitaliteit en het | |
[pagina 879]
| |
evocatieve geweld gemeen. Het simultaan gebruik van verschillend te interpreteren ‘tijden’: de ‘objectieve’, exact gemetriseerde tijd tegenover de ‘subjectieve’, door de individuele musici te interpreteren tijd, vaak gecombineerd met ‘amor-phe’, niet te interpreteren tijd, bestaande uit lang aangehouden tonen en akkoorden, verleent de muziek een multi-dimensionale, mobiele werking. De in de dansen aanwezige aleatorische elementen zijn in sterkere mate vertegenwoordigd in de zogenaamde Improvisaties. De zangsolisten en de vier instrumentale solisten (piano, basklarinet, contrabas, slagwerk) voeren hun muzikale acties uit op signalen van een der zangers, die als gids optreedt. Deze signalen bestaan uit klappen in de handen, lachen, zingen, hoesten enz., waarop de twee andere zangers en de instrumentalisten reageren door de hun voorgeschreven acties in een zelf te bepalen volgorde uit te voeren. Deze improvisaties zijn te zien als een interpunctie van de dialogen van de acteurs. De elektronische muziek, waarvan ook een afzonderlijke partituur bestaat onder de naam De Aleph, maakt uitsluitend gebruik van de mogelijkheden van een vrouwenstem, die voortdurend als zodanig herkenbaar blijft. De montage van de verschillende lagen onderling berust op het principe van toe- en afnemende complexiteit. Het gelijktijdig plaatsvinden van verschillende gebeurtenissen, die van verbale, muzikale of plastische aard kunnen zijn, werkt een desoriëntatie bij de toeschouwer in de hand: hem wordt een onbepaald aantal mogelijkheden tot interpreteren gelaten. In dit labyrintische spel van mogelijkheden wordt de mate van desoriëntatie bepaald door de mate van complexiteit. Het schema van de eerste acte toont op welke wijze en in welke mate de simultaniteit bereikt wordt. Van de verschillende elementen (decor, film), events (dansers), stil spel, spel, tape, scène (acteurs en zangers), incantatie (koor), improvisatie (zangers en instrumentalisten), dans (orkest) en zang (zangers en orkest) worden er maximaal vier gelijktijdig gecombineerd, waarbij meermalen voorkomende combinaties als event en dans, spel en improvisatie, stil spel en zang, lezing en film. Geen logische of symbolische eenheid zijn het gevolg van deze combinaties, maar eerder een neutralisatie, waarbij aan de toeschouwer overgelaten wordt zonodig die eenheid te creëren. Het verband, de spanning tussen de elementen moet door hem worden geïnterpreteerd. Op deze wijze wordt de toeschouwer het ‘subject’ van ‘de opera’ Labyrint. De des-oriënterende werking van de simultaniteit opent voor hem de mogelijkheid tot creatieve deelname: wat in het traditionele theater dé waarheid was wordt nu slechts zíjn waarheid. Analoog aan de waarheid die als begrip zijn ééndimensionaal karakter verloren heeft, functioneert de tijd niet langer als ‘eindeutig’ fenomeen: het is niet langer mogelijk om te spreken van een chronologische tijd, een slechts voor één interpretatie vatbaar tijdsverloop. Als uitgangspunt van het tijdsbegrip in Labyrint kan men het volgende citaat van Jorge Luis Borges beschouwen. Dit citaat uit de verhalenbundel Labyrinthe betreft de beschrijving van een imaginair boek: The Garden of Forking Paths: ‘The Garden of Forking Paths is à picture, incomplete yet not false, of the universe such as Ts'ui Pên conceived it to be. Differing from Newton and Schopenhauer, your ancestor did not | |
[pagina 880]
| |
think of time as absolute and uniform. He believed in an infinite series of times, in à dizzily growing, ever spreeding network of diverging, converging and parallel times’. Deze tijdsconceptie is het kenmerk zowel van de afzonderlijke lagen van Labyrint: de muziek met het simultane optreden van ‘objectieve’, ‘subjectieve’ en ‘amorfe’ tijd, de absurde, niet-dialectische toneelhandeling, als van de gelijktijdigheid van de verschillende lagen. Of met een citaat van Peter Schat zelf: ‘Labyrint is een multidimensionale ruimte als functie van verschillende zelfstandige akoestische en plastische tijdsstructuren’. Dit oneindige spel van polyinterpretabele waarheden en tijden is de labyrintische grondgedachte niet alleen van Labyrint maar van vele moderne muzikale theaterwerken zoals bijv. de Originale van Stockhausen, Votre Faust op tekst van Michel Butor en muziek van Henri Pousseur, Passaggio van Luciano Berio, Sur Scène van Mauricio Kagel, Parade and Changes van Ann Halprin. In Labyrint is deze grondgedachte tegelijk uitgangspunt en inhoud geworden. De opvoering van dit unieke project, dat Pierre Boulez in een uitvoerige aanbevelingsbrief aan het Holland Festival ‘een datum in de ontwikkeling van het muziektheater’ genoemd heeft is niet alleen voor Nederland van grote betekenis. De werkelijk internationale allure van het werk doet met meer dan gewone belangstelling uitzien naar de première op 23 juni a.s., die in de regie van de in Nederland op het gebied van modern theater meest op de voorgrond tredende regisseur Peter Oosthoek en onder de muzikale leiding van Bruno Maderna zal plaatsvinden. |
|