|
| |
| |
| |
Erwin Piscator
1893-1966
C. Tindemans
Reeds tijdens zijn leven was de Duitse regisseur Erwin Piscator erin geslaagd rond zijn naam een legende te vormen. Nu zijn leven op 30 maart werd afgesloten, blijft echter meer over dan verschaalde roem. Hij schreef een lijvig hoofdstuk in de theatergeschiedenis; wat hij gewild en wat hij bereikt heeft, behoort onvervreemdbaar tot het blijvende uit deze eeuw. Zijn naam dekt een idee, een stijlbegrip, een visie op het medium van het theater, die meer zijn geweest dan een tijdsgril, een vlug verwelkt nieuwtje. In alles wat hij heeft gerealiseerd - en bijgevolg ook in de even talrijke mislukkingen uit zijn lange loopbaan - valt een gerichtheid op te merken en een engagement dat verder heeft gemikt dan alleen maar op stijl of het goedkope knaleffect van één enkele genoeglijke avond. Het zou een vergissing zijn, in hem alleen een vertegenwoordiger te zien van een heroïsche periode, veilig ver weg in de jaren twintig, toen toneel en maatschappelijke houding één enkel streven uitmaakten, toen revolutionaire droom en artistieke daad in staat bleken om zowel esthetische als maatschappelijke wetten aan te tasten. Het internationale theater van nu houdt van deze wilde Piscator veel meer over dan alleen een vergeeld begrip uit een afgeschreven verleden. Ondanks het verzet dat ook nu nog - ook bij ons - tegen zijn geobsedeerde en ongenuanceerde zelfinzet bestaat, zijn zijn kracht en de norm van zijn kunnen en willen definitief opgegaan in het beste van wat het hedendaagse theater te bieden heeft.
Bewogen is zijn biografie alleszins. Geboren in 1893 te Ulm, is hij reeds vóór de eerste wereldoorlog volontair bij het Münchener Hoftheater, terwijl hij tegelijk - tekenend voor de weetgierigheid die nog tast naar een bestemming - aan de lippen hangt van Artur Kutscher, de Münchense theaterprofessor. Opvallend is zijn acteursscholing echter niet, zodat hij in zijn levensbericht terecht kan schrijven: ‘Meine Zeitrechnung beginnt am 4 August 1914’. De oorlog - twee jaren loopgraven in de buurt van Ieper - leert hem literatuur en kunst zien door een andere bril. Als leider van een fronttoneel speelt hij banaal tuig als De tante van Charley, maar tussendoor schrijft hij gedichten waarin de eerste pogingen opduiken tot politieke beïnvloeding, wat hem in 1918 tot Soldatenrat doet promoveren (in Hasselt). Hij krijgt contact met Pfemferts Aktion, met dada, met Walter Mehring en diens grootstadslyriek, met Richard Hülsenbeck, met Georg Gross, met Wieland Herzfelde. Deze namen tekenen
| |
| |
Piscator en zijn toekomstige werkkring. Dada keert zich al dadelijk tegen het expressionisme, de verhitheid en de kreet worden tegengegaan met een grillige koelheid; de sentimentswentelingen worden aangepakt met een rationele revolte. Zakelijkheid drukt het gevoel weg. Deze oorlogsgeneratie verwerpt de schreeuwerige frasen en komt op voor actie en agitatie; ze wil hard zijn, sec, maar vooral zinvol, belangrijk, onmiddellijk en zonder omzien naar wie of wat ook. De literaire werkstukken van het expressionisme worden weggelachen en deze jonge beeldstormers scharen zich ernstig en onverzettelijk achter de rode vlag. Het Russische voorbeeld van 1917 werkt inspirerend en de politiek-maatschappelijke situatie staat bij iedereen op de voorgrond. Van de aanvang af toont Piscator zich een der hardnekkigsten in dit opwindende spel dat strenge ernst wil zijn.
Na een kort verblijf te Königsberg - de naam van zijn troepje, Das Tribunal, is méér dan een goedkoop signaal - is hij in 1920 te Berlijn als leider van het Proletarisches Theater en onmiddellijk begint zijn invloed op het moderne theater vaste vorm te krijgen. Het is trouwens merkwaardig hoe weinig er in de volgende jaren nog aan de basis van zijn theateractiviteit geretoucheerd zal moeten worden, ook al zal de vormgeving in efficiëntie blijven groeien. De opzet is: het verspreiden van politieke ideeën. Hij doet dat door middel van georganiseerde spreekkoren in de stijl van een Lenin-manifest, waarvoor hij arbeiders aantrekt die niet als acteur zijn geschoold. Hij wil afrekenen met de conventionele sleur, die het al te mooidoende theaterbedrijf, ook dat van Max Reinhardt, tot een aangename bezigheid heeft gedegradeerd. Voor de critici, die het esthetiserende tijdverdrijf op het theater nog steeds voort willen spelen, is dat van meet af aan duidelijk en dus een reden tot principieel afwijzen en bevechten.
De innerlijke oorzaak van Piscators bedoelingen ligt vanzelfsprekend dieper en in de vele historische controversen is zijn eerste preoccupatie geleidelijk op de achtergrond geraakt. De theatrale oplossingen die Reinhardt voor zichzelf had uitgedacht om zijn persoonlijke opvatting van het theater te realiseren, waardeerde hij. Maar zijn voorstelling van de functie van een eigentijds theater lag volkomen anders. Het theater mag voor hem geen troeteloord zijn van de mooie schijn en het verrukkelijke alsof; het dient een daadwerkelijke invloed uit te oefenen op de actualiteit, niet in de banale vorm van verkleurde of gekleurde informatie, maar in de essentiële gestalte van een uitbeeldingsforum waarop de eeuwige en dus ook actuele noden en behoeften, zorgen en verlangens, dromen en realiteiten van de mens aanschouwelijk worden gemaakt. Niet om deze dromen en realiteiten alleen maar zo fris en pakkend mogelijk te laten zien, maar om er een les uit te trekken die ook na het theaterbezoek een inhoud en een betekenis blijft bewaren voor de dagelijkse inrichting van leven en maatschappij. Piscator wenst een bewustwording van zijn toeschouwers en via zijn voorstellingen een beslissende invloed op de wereld. Daarom richt hij zich niet uitsluitend tot de denkbaar ideale kijker, maar in de eerste plaats tot dat soort van medeburgers van wie hij alvast weet dat ze in het bestaande bestel, volgens zijn eigen politieke overtuiging, niet aan hun trekken komen. Het Proletarisches
| |
| |
Theater is dan ook bewust een didactisch centrum: het theater is hier een voorwendsel tot maatschappelijke actie. Het esthetische en artistieke moment wordt op geen enkel ogenblik als onbelangrijk beschouwd, maar het dient ondergeschikt te blijven aan de effecten die via ontroering en ervaring naar het volle leven moeten worden overgedragen.
Piscators regiewerk richt zich bijgevolg van de aanvang af exclusief op het uitdenken van die technische, instrumentale finesses die de grootste resultaten kunnen garanderen. Wanneer hij in jarenlang volgehouden experimenten een theatercredo ontwikkelt vanuit de technische mogelijkheden van het theater en de wereld daarbuiten, dan tast hij ergens wel de vertrouwde esthetische werkwijze aan, maar principieel wijkt hij geen duimbreed af van de fundamentele visie op zijn activiteit als theatermens. Dat hebben de critici, wier talent in het toenmalige Berlijn nochtans bewonderenswaardig was, niet zonder meer geslikt. Het minste dat we thans over hun houding tegenover Piscator kunnen zeggen, is dan ook dat ze hem beter hebben begrepen dan hun harde oordelen ons thans toelaten uit te maken; zij beseften wel degelijk dat zijn revolutionaire aanpak van de bestaande conventies iets anders bedoelde dan alleen maar een plotselinge stilistische vernieuwing. Hun reactie was al evenzeer door een politiek-maatschappelijke overtuiging geconditioneerd als Piscators impulsen zelf. Dit mag ons echter niet blind maken voor de onlogische vonnissen die over zijn theaterstijl zijn uitgesproken. Wat de kritiek geleerd had te dulden, toe te juichen en zelfs te eisen van de naturalistische auteurs: het maatschappelijke engagement in de thematiek van een alles bij elkaar brave, traditionele kamer-burgerlijke dramaturgie, werd afgewezen wanneer Piscator deze zelfde visie ook in de montering probeerde te creëren. Het is een strijd geweest die hij nooit volledig tot een goed einde heeft gebracht, en eerst in onze dagen zien wij langzaam die dramaturgische vormen zich ontwikkelen waarvoor Piscator reeds in de jaren twintig de
adequate vormgeving heeft uitgedacht en toegepast. Ook deze overweging brengt ons tot de erkenning van Piscators onloochenbare betekenis voor het theater van de 20e eeuw.
Uit de uitvoerige documentatie die ons over deze periode ter beschikking staat, weten we wat Piscator precies allemaal heeft uitgespookt om zich het bijna unanieme onbehagen op de hals te halen dat hem zijn leven lang even trouw heeft begeleid als de ene financiële ramp na de andere. (Uitzonderingen in de kritiek vormden de raadselachtige Alfred Kerr, die onder de indruk kwam van Piscators conceptie, maar er de causale factor van afwees, en natuurlijk ook de marxistische Herbert Jhering, de intelligente analist die Piscator herhaaldelijk op ideologische ontsporingen heeft gewezen en daardoor veel heeft bijgedragen tot Brechts doordenken van Piscators intenties).
In 1923 regisseert Piscator aan het Centraltheater stukken van M. Gorkij, R. Rolland en L. Tolstoj, met een steeds zeldzamer wordend respect voor de dramaturgische structuur van deze repertoirestukken. Geen enkele regie verloopt echter volgens een vast principe; elke vertoning is een gelegenheid tot nieuwe experimenten. De doorstromende handeling wordt constant onderbroken door wat Piscator ‘Dokumentation’ heeft genoemd, meestal speciaal voor
| |
| |
dit doel vervaardigde filmfragmenten (cineast doorgaans Curt Oertel), door acrobatische incidenten, door contrasterende muziek (vervreemdingsmoment avant la lettre), door songs (natuurlijk invloed op Brecht die in die tijd uit München te Berlijn is beland) en zelfs regelrechte toespraken tot het publiek. De bedoeling blijft echter overwegend van artistieke aard; hij wil op die manier suggereren dat de interne cohesie uit de opgevoerde stukken, die immers in een voorbije tijdssfeer ontstaan zijn, weg is gevallen, dat talloze nieuwe uitdrukkingsvormen het eigentijdse bewustzijn van de mens determineren. Via een hortende toneelbeweging wil hij de directe expressie bereiken van het nerveuze en ontevredene in de tijd en de mens. Daarnaast is hij bestendig op zoek naar stukken van jonge auteurs die schrijven vanuit zijn eigen mentaliteit, stukken die geen afgeronde scènehandeling bevatten, maar consequent van de ene impuls naar de andere overwippen, thema's en motieven opgeven waarmee de regisseur één grote toneelbeweging ontwerpt die slechts als totaliteit zinvol op de toeschouwer inwerkt. Het fragmentarische primeert, omdat de onderbroken, niet harmonische levenslijn hem nu eenmaal karakteristieker voorkomt dan de gestadige en evenwichtige opgang en ontwikkeling. Hij ontwerpt, naar eigen creaties of naar scenario's van medewerkers, revueachtig toneel, waarin de gecompliceerdheid en de chaos van het gepresenteerde wereldbeeld wordt geëvenaard door de onvastheid en grilligheid van het toneelbeeld. Door een maximaal gebruik (en herhaaldelijk ook bewust misbruik) van wat de technische apparatuur van de schouwburg hem ter beschikking stelt, dwingt hij tevens een aantal klassieke
werken in het opzettelijke schema van zijn politiek-revolutionaire eenzijdigheid.
Van 1924 tot 1927 werkt hij aan de Volksbühne, en zijn arbeid weerspiegelt de ideologische dromen van de Kommunistische Partei, wat niet belet dat de partijkrant, Rote Fahne, niet aflaat haar skepsis te doen blijken. Een hoogtepunt in deze periode is de enscenering van Schillers Die Räuber in 1926, waarvan de actualisering in communistische geest en vooral de finale met een verjazzte Internationale, die door een kapitalistisch snob-publiek uitbundig wordt toegejuicht, een storm ontketent. Piscator breekt in deze regie resoluut met de na-oorlogse tiradendramatiek, die verbroedering verkondigt en pacifistische minnezangen proclameert zonder zich concreet te interesseren voor de onmiddellijke toekomst. Hij laat zien wat hij onder ‘politiek drama’ verstaat: met behoud van een geldige artistieke realisatie, lanceert hij eigentijdse politieke ideeën. Het privé-revolutionaire gevoel van de Karl Moor-figuur wijst hij af; daartegenover promoveert hij een in Schillers geest minder belangrijke figuur, Spiegelberg, tot de revolutionair-uit-overtuiging; zonder veel scrupules schrapt hij de tendens van Schillers laatste drie bedrijven, waarin het beperkt-persoonlijke lot van Karl Moor overheerst. Wanneer de acteur Paul Bildt van achter een Lenin-masker het opgetuigde parket de kreet Freiheit in het gelaat slingert, ontstaat er een enorm tumult: het komt zelfs tot interpellaties in de Landdag. In 1927 eindigt Piscators opdracht in de Volksbühne. Tengevolge van een strijd tussen de SPD- en de KP-leden in de directie vliegt hij er uit na de opvoering van Ehm Welks Gewitter über Gottland, een Störtebekerdrama waarboven hij
| |
| |
een Sovjetster projecteert. Plannen met een manipuleerbare toeschouwersruimte, die het ideale theater voor zijn agitatiedramatiek zou leveren (ontwerp Walter Gropius), vinden geen doorgang vanwege gebrekkige financiering. Dus emigreert hij naar het Theater am Nollendorfplatz, een traditioneel gebouw waar de vernieuwing volkomen vanuit de scenische dispositie moet komen; hiervoor verricht zijn ingenieuze decorontwerper Traugott Müller wonderen. Typerend voor de onvermijdelijke mislukking van deze Piscatorbühne is de omstandigheid dat dit theater in de westerse stadswijken ligt, waar de meer proletarische toeschouwers uit het oosten van de stad, die Piscator met zijn dramatiek en enscenering wil bereiken, niet komen. Het meer burgerlijke publiek vergoedt dit organische tekort voor slechts beperkte tijd. Ook al spreekt heel Duitsland over zijn bewerking van de Schwejk-roman, toch is het bankroet al spoedig niet meer te vermijden. Nog eens probeert hij het in het Wallner-Theater, maar ook daar komt vlug het ongenadige vonnis van de kassa. In zijn collagedagboek, Das politische Theater (1929), legt hij nog alleen een oprecht getuigenis af, overigens zonder resignatie, slechts wachtend op wat nooit meer komen zou.
Om begrijpelijke redenen emigreert hij in 1933 eerst naar Frankrijk, daarna naar Zwitserland. Na een tijdje filmwerk te Moskou komt hij in de USA terecht, waar hij de leiding krijgt van een Dramatic Workshop, waarvan auteurs als Tenessee Williams en Arthur Miller en acteurs als M. Brando hebben geprofiteerd. Ook regisseert hij een serie opvoeringen waaronder we, omwille van het thema, toch Lessings Nathan der Weise kunnen releveren. In 1951 is hij dan toch naar Duitsland teruggekeerd, als gastregisseur. Gerucht maakt nogmaals zijn enscenering van een bewerking van L. Tolstojs roman Krieg und Frieden, een wat late poging om tegen alle ongeloof in te bevestigen dat de noden uit de jaren twintig wel veranderd, maar niet opgeheven zijn. Overigens blijft zijn activiteit zijn persoonlijke interpretatieve stempel dragen, al blijft hij nu gemakkelijker trouw aan de door de auteurs aangegeven structuur. In 1961 aanvaardt hij de leiding van het Theater am Kurfürstendamm, het huis van de Freie Volksbühne, waar hij met o.a. drie wereldcreaties (R. Hochhuths Der Stellvertreter, H. Kipphardts In der Sache R.J. Oppenheimer en P. Weiss' Die Ermittlung) er nogmaals aan herinnert, dat wat hij in zijn wilde jaren heeft voorgestaan, nu een vaste dramaturgische waarde is geworden.
Piscators betekenis moeten we niet in de sensationele nieuwigheden zoeken. Zijn werking is altijd op een ideaal afgestemd geweest. Zelf heeft hij zijn intenties als ‘Bekenntnis-Theater’ gekarakteriseerd. Daarin schuilt zowel zijn positieve bijdrage als de aanleiding tot de misverstanden die rond hem ontstaan zijn. Ontegenzeggelijk was zijn tendens bij de aanvang bepaald door zijn geloof in de nieuwe Sovjetrealiteit en hij heeft voortdurend gemeend de richtlijnen van het communistische programma trouw uit te werken. Deze marxist uit emotionaliteit het zich echter niet door partij voorschriften leiden en zijn afwijzing door het partijbestuur is dan ook echt niet toevallig. Piscators engagement is altijd een ethische inzet geweest; humanitarisme, broederliefde, medelijden met de armen en verschopten hebben hem geleid in zijn artistieke belijdenis,
| |
| |
waarvan hij meende dat ze orthodox-communistisch was. Wanneer de Sovjetrealiteit een andere bleek te zijn dan in zijn ethische code vooropstond, bleef hij voortwerken zonder omzien, als de eigenzinnige eenzame die hij in de grond altijd geweest is. Wanneer hij naar Duitsland terugkeert, is van deze, noem het dan Prinzipienreiterei niets weggevallen en kan hij zijn arbeid voortzetten volgens dezelfde emotionele motieven. Dit bewijst meteen hoe ver hij inwendig af staat van een Brecht, die zonder Piscators artistieke voorbeeld niet dezelfde, althans niet zo vlug dezelfde ontwikkeling zou hebben gekend. Als zijn ensceneringsmethodes na 1951 sommigen tot hun voldoening doet constateren dat zijn revolutionair pathos nu wel is afgevlakt omdat er inderdaad niet zoveel opzienbarends meer wordt gedemonstreerd, dan houdt dit een historisch misverstand in: veel van wat Piscator destijds eigenhandig met zijn medewerkers in praktijk heeft gebracht, is thans gemeengoed van de theatertechniek geworden. Piscator heeft school gemaakt. De nieuwe richting van het ‘documenten-theater’ die de jongste jaren is doorgebroken, is wel niet rechtstreeks op Piscators instigatie terug te voeren, omdat de hele constellatie van het internationale theater vanuit de scenische totaliteit de behoefte heeft gewonnen dit soort dramaturgie te ontwikkelen. De diepere impuls echter van dit hedendaagse theater is essentieel door Piscator aangegeven: het houdt de dramaturgische neerslag in van wat Piscator van het theater verwachtte.
Piscator is een bouwer geweest in dienst van een zelfopgelegd ideaal en dit was onafscheidelijk gekoppeld aan een kunstbeoefening. Deze twee niveaus zijn in zijn leven niet uit elkaar te houden. Hij kon pas tot het theater, tot zijn theater, komen omdat hij er de fundamentele betekenis en zijnsinhoud van begrepen had. Wil ook in onze gewesten het theater zijn maatschappelijke functie terugwinnen, dan zit aan zijn voorbeeld voor ons de les vast, dat de bezinning over inhoud, doel en functie mede bepaald moet worden door de oriënteringspunten die Piscator heeft uitgezet. Men kan Piscators rol beperken tot die van een pionier van het hedendaagse theater, maar ik geloof dat de evolutie van het theater ook in de toekomst voor een belangrijk deel een logische voortzetting zal zijn van de opvattingen van deze grote pedagoog, leider en regisseur.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd