Streven. Jaargang 19

[p. 634]

Naïef kijken
De Tsjechische animatiefilm
E. De Kuyper

‘Le cinéma est intéressant paree qu'il est avant tout un métier manuel’.
Mélies

Door velen wordt de animatiefilm nog steeds beschouwd als een minder belangrijk nevenverschijnsel van de filmkunst. Omdat hij meestal pretentie mist, lijkt hij kinderachtig; omdat hij niet direct in het vertrouwde patroon past, wordt hij maar voor een zo jeugdig mogelijk publiek gereserveerd. Ik geloof dat dit alleen maar getuigt van het onvermogen om dit soort film op zijn juiste waarde te taxeren. Het wezenlijke kenmerk van de animatiefilm is niet kinderachtigheid, maar kinderlijkheid, oprechte en ingrijpende naïviteit. ‘Ernstige’ toeschouwers, die zich gemakkelijk laten vleien door de ‘serieuze’ film, vinden deze naïeve kinderlijkheid wel eens ergerlijk. Zij laten zich vangen door de oppervlakkige illusie als zou hier alleen maar een onbezorgde sprookjeswereld voorgetoverd worden, een misvatting waarvoor het succes van een Walt Disney grotendeels verantwoordelijk is. Sinds enige tijd is er in de animatiefilm echter iets heel anders gaande. Indrukwekkende voorbeelden bereiken ons sedert meer dan vijftien jaar uit Tsjechoslovakije, Polen en Joegoslavië, uit Canada, de Verenigde Staten en in mindere mate de laatste jaren ook uit Frankrijk, Italië en Groot-Brittannië. Laten we ons hier beperken tot de Tsjechische produktie¹.

1 Om de goede reden dat we door een Tsjechische Retrospectieve in het Filmmuseum in Brussel onlangs in staat zijn geweest een vrij volledig overzicht te krijgen van de Tsjechische produktie.

De wereld van de animatie en die van het spel

Simpel, doch niet simplistisch; onvooringenomen, doch niet probleemloos; licht en toch niet oppervlakkig: dit zijn enkele trekken die de a-film kenmerken, maar die evenzeer gelden voor de manier waarop het kind de wereld ziet. Het patroon dat door de kinderpsychologe E.E.A. Vermeer werd ontworpen voor de spelwereld van het kind, verschaft ook een verhelderend inzicht in de ‘volwassen’ expressie van de kunst. Omdat de spelwereld niet in de werkelijkheid staat, komt zij nog niet automatisch terecht in de anti-werkelijkheid van de teugelloze verbeelding. Net zo is het universum van de animatie autonoom, doch dit wil helemaal niet zeggen dat zij gesloten is voor de werkelijkheid. De autonome wereld van de animatie wordt ontworpen vanuit de realiteit,

[p. 635]

die als een rijke en onontbeerlijke voedingsbodem fungeert. Nooit kan de anti-werkelijkheid van de verbeelding de antithetische werkelijkheid uit het oog verhezen. Gebeurt dit wel en gaat de fantasie alles overwoekeren, dan ontstaat er een ‘pathologische’ verhouding tot de realiteit, die - hoe paradoxaal dit ook moge lijken - steriliserend werkt.

Net als het spel van het kind bespeelt de animatiefilm voortdurend en gelijktijdig de twee toetsen van werkelijkheid en anti-werkelijkheid en zoals in de spelwereld is ook hier de impliciete erkenning van de conventionele wereld voortdurend aanwezig.

Net als het spel van het kind. Natuurlijk kan een of andere animatiefilm zich uitsluitend richten tot een kinderpubliek. Waarom weent de giraf? van Kadlecek (1964) bijvoorbeeld is gemaakt uit een paar abstracte en geometrische vormen, waarmee een verhaaltje wordt opgebouwd. Zulke vormen kunnen in hun onderlinge combinatie even goed een auto als een mannetje voorstellen. De verbeelding van de cineast is voortdurend bezig met het uitvinden van een verloop, door het gestalte geven, het ordenen en opbouwen van het vormeloze, en moet voortdurend aangevuld worden door de verbeelding van de meespelende kinderen. Ook voor de volwassene kan dit een leuk spelletje zijn, maar veel zin heeft het daarnaast niet. De werkelijkheid - een van de polen waartussen de spelwereld gezocht moet worden - is voor hem iets anders dan voor het kind. De giraf nu verloopt niet alleen als een spel, maar is gewoon spel, kinderspel. De andere films echter die hier verder ter sprake komen, zijn allemaal, hoe ‘naief’ en ‘kinderlijk’ ze ook mogen schijnen, op de volwassen sfeer, de volwassen werkelijkheid betrokken².

2 Ook kinderen kunnen er natuurlijk pret aan beleven. Enkele elementen die zij uit de volwassen realiteit distilleren, volstaan voor hen om zinvol te spelen.

De wondere materie

De kinderlijke taal van de a-film brengt met zich mee dat de werkelijkheid en de alledaagsheid met bewondering en verwondering aanschouwd worden: fris en naïef³. Dit is een gebied in de hedendaagse kunst dat geen twijfel kent, dat een ongeschonden vertrouwen bezit in zichzelf als verschijningsvorm en in de wereld daarbuiten. Al betekent dit niet dat we hier met een vrijblijvende ontspanning, met een periferisch fladderen om de kern der dingen heen te maken hebben. De a-film kan ook tragische allures aannemen. Nooit echter verliest hij zijn optimistisch karakter, om de eenvoudige reden dat de act van de vormgeving - het animeren van het geïnanimeerde - steeds zichtbaar blijft. Dat het universum van de a-film geen probleemloos wonderland is, bewijst een van de jongste poppenfilmpjes van Jiri Trnka, De kybernetische grootmoeder (1963). In een science-fictionsfeer evolueren twee figuurtjes: een klein meisje en haar grootmoeder. Het kind heeft enkele dagen doorgebracht bij oma ‘op

3 Op het belang van de ‘naïeve schilderkunst’ hoef ik hier niet in te gaan. Wel wil ik er even aan herinneren dat het woordje ‘naïef’ een van de lievelingsuitdrukkingen was van de late Brecht (volgens zijn medewerker M. Wekwerth). Op een ogenblik dat met de massificatie van de kunstconsumptie de verhouding kunst-publiek dreigt te vervallen in een paternalistisch-culturistische verhouding, is misschien een frisse, door geen enkel cultuurdeterminisme bevooroordeelde relatie nodig om opnieuw tot een evenwichtige dialoog te komen.

[p. 636]

het platteland’ - en in het jaar 2000 betekent dit: een stadsbeeld zoals het onze nu. Als het meisje teruggaat naar haar ouders die in een ‘toekomststad’ wonen, zijn deze niet thuis en met programmatische ijver wordt het kind ontvangen door een prachtige, glinsterende kybernetische grootmoeder. De onmenselijke perfectie van dit ‘mens’ maakt het kind bang; het vlucht in de armen van haar oude, ‘voorhistorische’ doch begrijpende oma.

Nooit heeft science-fiction in de film me zo overtuigd als hier. Het angstgevoel dat dit meisje beheerst, is niet meer literair te noemen. Het is niet meer de theatrale angst van Metropolis (Lang, 1926) of de insinuerende huiver van Kafka. Het is een angst die niet voortspruit uit de onmenselijkheid van de automatie, maar uit een tekort aan warme menselijkheid.

Al te dikwijls heeft men de science-fiction in de film gebruikt om irreële spektakeltaferelen uit te bouwen, een soort ‘imaginaire de papier mâché’, al even vals als het universum van een Cocteau. Steeds diende de SF dan als een vlucht uit de werkelijkheid, in plaats van gebruikt te worden als een ‘revelator’ van de werkelijkheid, als de druppel vloeistof die de werkelijkheid plotseling reveleert.

Het onderscheid tussen de animatiefilm en de gewone film is niet te zoeken in het ontstaansproces van de filmkunst, noch in haar esthetische principes, doch ligt uitsluitend op het niveau van de gebruikte materie.

De film is ontstaan uit de poging om enerzijds de beweging wetenschappelijk te analyseren en anderzijds aan stilstaande beelden (van de Laterna Magica b.v.) beweging te geven. Hoe loopt bijvoorbeeld een paard? Hoe raken zijn poten de grond? Muybridge deed b.v. de volgende proef: Hij stelde een hele reeks fototoestellen op, naast elkaar, zodat hij het lopen van een paard seconde na seconde kon fotograferen. De ‘optelling’ van de foto's leverde een analyse van de beweging. Omgekeerd experimenteerde Marey om via stilstaande shots bewegingen te reconstrueren. Uit deze technische experimenten is de film uitgegroeid tot een kunst, waarvan de esthetische principes afgeleid worden uit en samenvallen met de mogelijkheid om het ene beeld door het andere te doen opvolgen, om het ene beeld uit het andere te distilleren en daarin het volgende reeds te voorspellen, om die hele sliert van beelden te doen overlopen, te vertragen, te vervalsen, te kleuren of gewoon zichtbaar te maken door middel van klank en woord. Film is animatie. Animatiefilm is een pleonasme.

De gewone film hangt echter af van de fotografie, indirect dus van de realiteit. Zijn werkmiddel is het fotografische beeld, dat vele trucages toelaat, maar tenslotte altijd aan de realiteit gebonden blijft. Of dit realisme nu als esthetische categorie uitdrukkelijk nagestreefd wordt, zoals in het neorealisme of in de cinéma vérité, dan wel gereconstrueerd wordt in de studio, altijd ligt het als ruwe materie aan elk filmisch ondernemen ten grondslag. De a-film gaat heel anders te werk. Hier wordt een autonome wereld ontworpen beeld na beeld, meestal met de handen en vaak met archaïsche middelen. De cineast-animator vervaardigt zijn personages en de wereld waarin zij evolueren van a tot z, met potlood, tekenstift of penseel (tekenfilm), uit hout, plastiek, stof, lijm en papier (poppenfilm). Deze andere werkwijze levert onvermijdelijk andere resultaten op.

[p. 637]

Dit is ook de reden waarom SF zo makkelijk aanvaard wordt in de animatiefilm. Het visualiseren van iets zo onwezenlijks als een SF-sfeer eist een heel suggestief omspringen met de materie⁴. Welnu, in een animatiefilm is het heel normaal dat de animator vrij omspringt met een on-realistische materie. Het maakt hier weinig verschil uit of karton een boom voorstelt dan wel een planeet. In beide gevallen heeft men hier te doen met een door de materie geschapen conventie. Net zoals in het kinderspel een knoop zowel een stoel als God de Vader voor kan stellen.

De eerste vereiste is dan echter, dat de animator de materie met respect bejegent, ja met liefde. Hij omcirkelt haar mysterie. Hij verwacht er inspiratie van, hij weet dat ze plotseling tot leven kan komen. Hij heeft een voortdurende aandacht voor de kneedbaarheid, de plasticiteit en de beweeglijkheid van de materie, waarin de genster smeult die plotseling tot animatie op kan springen⁵. Juist deze gevoeligheid voor de mogelijkheden van de materie is het criterium waardoor een kunstwerk onderscheiden wordt van een maakwerk. Het is b.v. omdat Disney de materie zo ongeïnspireerd bejegent dat zijn tekenfilms zo steriel zijn; Disney gebruikt en verbruikt de materie⁶. Om dezelfde reden voel ik me enigszins bekocht bij zulke fraaie werken als die van Zeman, Legenden van het Vogeleiland (1952) of Inspiratie (1949). Zeman maakt heel mooie dingetjes met glas, poppetjes en tekeningen, maar hij gelooft niet in de mogelijkheden van het glas, het poppetje, de tekening; hij is daar als 't ware blind voor of zijn gevoel is te kortzichtig.

4 Niet zonder reden tracht de geslaagde SF-film van Chris Marker La Jetée een soort animatie te vinden door de foto's even stop te zetten, vertragingstechnieken aan te wenden, enz.

5 Men kan hierbij denken aan een verwantschap met het kunstambacht: het glasblazen, het pottenbakken, de hout- of wolbewerking, maar dan is er één verschil: in de a-film staat het manuele niet in een romantische oppositie tot de industrialisatie en de mechanisatie. De a-film bestaat uit twee trappen die het niet zonder elkaar kunnen stellen: een min of meer ambachtelijk en een volledig gemechaniseerd stadium. De moeilijkheden die vele animatoren op het ogenblik ondervinden om nog films te maken, is niet inherent aan de a-film als zodanig, noch aan de huidige stand van de filmindustrie. Ze vloeit, geloof ik, voort uit dat cultuurdeterminisme dat het naïeve moeilijk als waarde weet te erkennen.

6 In de TV-reeks The Flintstones is dit zo ver doorgevoerd, dat alles volgens een subtiel fichesysteem geregistreerd wordt. Van week tot week veranderen alleen het thema, een paar karakteristieke details en enkele overgangen tussen de basisschema's.

Tussen twee polen, twee uitersten: de tekenfilm

De a-film leeft van de spanning tussen werkelijkheid en anti-werkelijkheid. De spanning tussen deze twee polen - die ook twee extremen kunnen worden: verdord realisme en overwoekerende fantasie - vormt het expliciete thema van het schitterende ‘essay’ van Brdecka, De Rede en het Gevoel (1963), waarin één personage leeft in een streng geometrisch, scherp omlijnd en verschraald milieu, terwijl het andere zwelgt in rondingen, krullen en kronkels. Als werk misschien niet zo geslaagd, maar een echt manifest.

Want de tekenfilm - een genre in de animatiefilm - vertoont de neiging deze twee elkaar overlappende richtingen scherper uiteen te houden. Blijkbaar geeft de tekenstift zich even gemakkelijk over aan automatisch gekrabbel als hij de

[p. 638]

werkelijkheid scherp weet te omlijnen. Hetzelfde merkt men trouwens als men de verbeeldingserupties van een Goya naast de vlijmscherpe karikaturen van een Toulouse-Lautrec legt: of het uitgaat van de fantasie dan wel van de realiteit, het eindresultaat is tenslotte niet zo verschillend. Goya's fantasie mondt uit in de werkelijkheid, terwijl de klinische tekening van Toulouse-Lautrec iets fantastisch krijgt.

Terwijl de beste Amerikaanse tekenfilms zich gemakkelijk overgeven aan een verbeeldingsdelirium, nemen de beste Tsjechische voorbeelden van het genre de hedendaagse wereld als dankbare stof voor scherts, satire of parodie. De Roem van Bretislaw Pojar (1959) is een bijtende satire op de moderne kunst, Bombanië (1959) van dezelfde auteur is een bittere humoristische schets, gegroeid uit de angst voor de dwaasheid van de moderne mens. In Opgepast (1959) rolt Brdecka een panoramisch overzicht af van de oorlogswaanzin, van de prehistorische tot de... post-historische mens. Ook Een plaats in de zon (1959), het slechts zes minuten tellende meesterwerkje van Vystrcil kan hierbij genoemd worden. Het zal wel geen toeval zijn dat ditzelfde antimilitaristische thema door drie verschillende cineasten in éénzelfde jaar gerealiseerd werd; belangrijk is echter dat dit thema gestalte kreeg in tekenfilms. Misschien is de verklaring daarvoor te zoeken in het feit dat de tekenfilm zo'n geschikt medium is voor alle vormen van didaktiek (b.v. publiciteit): hij kan een probleem ongewoon direct voorstellen, beknopt en pregnant, en doordat de animatie waar hij gebruik van maakt, juist het tegenovergestelde is van monotonie, immobilisme en sclerose, ontsnapt hij vanzelf aan het euvel waaraan zo veel didaktiek lijdt: de saaiheid. Mooie voorbeelden in dit genre zijn verder de getekende documentaire films van Brdecka: Hoe de mens leerde vliegen (1958) en Water, water (1961), respectievelijk over het ontstaan van het vliegtuig en van de onderzeeboot.

De menselijkheid van de pop

De wereld van de animatiefilm is een wereld van verwondering, schommelend tussen fictie en realiteit. De vraag is dan: hoe en wanneer ontstaat of verdwijnt het labiele evenwicht waarin deze autonome wereld verkeert? Zijn er m.a.w. ook spelregels te onderhouden?

In theorie is de animatiewereld zo soepel en kneedbaar, dat niets haar in de weg staat: noch de diafane suggestieve kracht van het sprookje of de sciencefiction, noch de perfecte imitatie van de niet-geanimeerde wereld. Wordt het summum van de animatie echter bereikt wanneer de ‘perfectie’ van de niet-geanimeerde film geëvenaard wordt? Is het wenselijk dat bijvoorbeeld een pop dezelfde variabiliteit in expressie en beweging verkrijgt als de levende acteur? De ongewone, houterige bewegingen van de poppen van een Jiri Trnka bezitten in hun gestiek een plasticiteit die levende acteurs zelden of nooit bereiken⁷.

7 Voor de ‘tekortkomingen’ van de levende acteur werden door theatermensen zoals Meyerhold (de ‘biomechanica’) en Gordon Craig (de ‘supermarionet’) oplossingen gezocht. Baty liet, ontgoocheld, de acteur zelfs vallen voor de marionet.

[p. 639]

De marionet komt heel dicht te staan bij de danser en de animator bij de choreograaf. Wie de gezichten in Prins Bayaya 1950 of De oude Tsjechische legenden (1953) voor ogen heeft, weet dat dit monolithisme in zijn expressieve zuiverheid en zijn bewogen immobilisme iets krijgt van de ‘magie’ van het primitieve masker. De vertraagde valbeweging in De song van de prairie (Trnka, 1948) heeft helemaal niets van de stilistische bekommernis van Brigitte Bardot's vertraagde val in Vie privée van L. Malle. Omdat alle bewegingen gestileerd zijn, heeft geen enkele nog iets opzettelijks: ‘II n'y a point d'invraisemblance dès que la ressemblance n'est point recherchée’ (Alain). Integendeel, een realistische valbeweging zou hier storend werken. En dit kan men dan weer een begrenzing van de houten personages noemen. Iedere beweging is vooraf bedacht en vastgelegd. Daardoor krijgt, omgekeerd, ook iedere beweging weer een duidelijke betekenis. Aangezien er helemaal niets aan het toeval overgelaten kan worden, heeft de kromming van een vinger evenveel ‘zin’ als een mantel die door een briesje bewogen wordt. Het gaat hier niet om een esthetisch surplus, maar gewoon om de taal waarin de animatiepoppenfilm zich uit moét drukken.

De poppenfilm is gestileerde werkelijkheid. Hij staat tegenover de gewone film zoals het gesproken toneel tegenover de opera. Een mooi voorbeeld hiervan vinden we in De oude Tsechische legenden van Trnka. Het paradoxale van deze film is echter dat hier een groots opgezet fresco van collectieve gevoelens geschilderd wordt, terwijl de animatietechniek juist detailuitwerking vraagt van met monnikengeduld vervaardigde afzonderlijke beeldjes. Het gevaar van een zeker ‘miniaturisme’ - opeengestapelde details, een realisme dat verloren loopt in het schilderachtige, een dramatische bouw die verwatert in anecdotiek - kan alleen bezworen worden door een brede epische verhaaltrant, een uitgesponnen ademhaling zoals we die in deze film - ook in Prins Bayaya van dezelfde auteur, niet echter in zijn Midzomernachtsdroom (1959) - vinden. Een romanesk en genuanceerd weergeven van gevoelens is in een dergelijke langspeelfilm niet meer mogelijk. De beheersing door de epiek, die tevens een definitieve vormgeving is van de latente kneedbaarheid, bereikt Trnka niet alleen door middel van zijn grondige en subtiele kennis van de filmtaal (vooral van de decoupage) maar evenzeer door zijn magistrale handigheid om muziek, zang en dans, woord en plastiek door elkaar te weven. Gedragen door een epische visie groeien deze elementen in Trnka's films uit tot een ware universele mythologie.

Zowel om materiële redenen (enorme werkkracht en hoge kostprijs) als om artistieke (het directe karakter van de a-film en zijn gerichtheid op het essentiële) bestaat de produktie echter voor het merendeel uit korte films. Zij nemen de vorm aan van een fabeltje (De roman van een cello, Trnka, 1949), een satire (De song van de prairie, Trnka, 1949) of een filosofisch sprookje (De passie, Trnka, 1961; De kybernetische grootmoeder, Trnka, 1963; Een glas te veel, Pojar, 1954; De leeuw en het liedje, Pojar, 1959; De laatste schildwacht, Markovec, 1954). Al deze filmpjes hebben een sterk moraliserende inslag; het zijn exemplarische verhaaltjes. Zelden echter hebben zij de satirische scherpte

[p. 640]

van de tekenfilm. Of zij het modernisme aanklagen (De kybernetische grootmoeder), de snelheidsmanie (De passie) of het militarisme (De laatste schildwacht, een sappige en ontroerende Napoleontische schets), steeds bewaren zij iets rondborstigs. In tegenstelling met de tekenfilm, die nogal gemakkelijk tot abstractie of ontmenselijking leidt, blijft de poppenfilm goedhartig. De pop is nu eenmaal een miniatuurmens. Terwijl in de tekenfilm nog slechts indirect van een menselijke aanwezigheid sprake is, blijft in de poppenfilm de menselijke présence ook fysisch aanwezig.

Twee voorbeelden van verruiming

1. De beperkte ruimte van Vladimir Lehky

In Suzanna leert schrijven van Vladimir Lehky (1963) worden werkelijkheid en geanimeerde fictie naast (niet door) elkaar gebruikt. De werkelijkheid (het normaal fotografisch gefilmde gedeelte) wordt beperkt tot de inleiding en het slot: de tekenfilm begint op het blad waarop Suzanne aan het schrijven is; in de gesloten ruimte van dit blad, dat filmscherm wordt, speelt zich vervolgens een fantastische vertelling af met letters, cijfers, lijnen en kleuren.

Deze conventie van de ‘begrensde ruimte’ wordt in enkele andere films van Lehky verder uitgediept. Zoals de bladspiegel in Suzanna leert schrijven, is hier het scherm zelf een welomlijnde ruimte geworden. Niet meer een ‘open venster’ op de wereld, maar gewoon een vlak of een lijst die het gebeuren begrenst en tevens oproept. Hier wordt op de begrensdheid gespeculeerd zoals in de schilderkunst op het formaat van het doek, in het klassieke toneel op de scène-opening. Uit deze zelfopgelegde begrenzing komen dan eigenaardige dingen te voorschijn. In de eerste plaats: de geslotenheid geeft de handeling een symbolische draagwijdte. In plaats van een blik op de wereld wordt het scherm ‘wereldtoneel’: wat er gebeurt, wordt geconcentreerd op enkele vierkante meters, het kan nergens anders plaatsvinden, omdat er daarbuiten niets anders meer bestaat. Daarmee bevinden wij ons in een theatraal universum: het universum van de wereld als schouwtoneel en het schouwtoneel als wereld. In Parasiet (1960) wendt Lehky nog een andere vorm van theatraliteit aan: de simultaneïteit. De ruimte wordt hier zo verdeeld, dat er zich simultane gebeurtenissen in af kunnen spelen.

Al deze (voor de film nieuwe) conventies geven het gebeuren een ‘geëngageerd’ karakter. In een gewone tekenfilm hebben dezelfde themata alleen een komische of ironische betekenis. Hier echter worden het episodes uit de menselijke geschiedenis. In Parasiet b.v. krijgen we veel meer te zien dan het verhaaltje van een kat en een muis: een historische visie op de verhouding uitbuiter - uitgebuite. Hetzelfde had men reeds kunnen merken in Een plaats in de zon van Vystrcil (1959), dat ogenschijnlijk niets anders is dan een sketch tussen twee ventjes die vechten om een zonnestraal. Door de beperkte ruimte krijgt het fabeltje een geheel andere, een visionaire toonhoogte.

Hoezeer Lehky geobsedeerd is door het theatrale, komt onder een andere vorm ook tot uiting in Drie muzikanten (1963), een burleske suite, die op vele plaat-

[p. I]

[p. II]

muybridge (1878), galopperend paard

[p. III]

oude tsjechische legenden

[p. IV]

de kybernetische grootmoeder

[p. V]

[p. VI]

de parasiet

de redenaar

[p. VII]

de schat van het vogeleneiland

[p. VIII]

prins bayaya

[p. 641]

sen allures aanneemt van de beste Marx Brothers produkten. Hier wordt de ruimte niet meer begrensd door het scherm, maar de hele film door wordt de onveranderlijke omlijsting gevormd door een echte scène-opening ‘à l'italienne’. Het spaarzame gebruik van de ruimte⁸ richt de aandacht van de toeschouwer ook dwingender op de ‘acteurs’. Dit vraagt dan weer een grotere ‘persoonlijkheid’ van de getekende figuurtjes.

8 Het spaarzame gebruik van ruimte, tekening, decor, rekwisieten enz. zou volgens A. Martin (o.m. Cinéma 65) een gevolg zijn van het werk voor het TV-scherm, dat een grotere leesbaarheid vereist. Vandaar de mannetjes met waterhoofden en dergelijke meer.

2. Poppenfilm + tekenfilm = Pojar

De kneedbaarheid van de materie waarvan de animatiefilm zich bedient, laat duizenden mogelijkheden toe. In Biljart (1961) en De redenaar (1962) gebruikt Pojar de technieken van de teken- en de poppenfilm door elkaar. Zeman en Trnka hadden dat ook al gedaan, maar Pojar doet het op een geheel eigen manier. Hij versmelt de grafische eigenschappen van de tekenfilm met die van de poppenfilm. Poppen spreken en men ziet getekende zinnen uit hun mond rollen; of men ziet hun dromen in het binnenste van hun schedel getekend staan. De menselijkheid van de poppenfilm wordt in de stijl van striptekeningen omgezet. Of er, buiten de toevallige experimenten van Pojar om, uit dit samenlopen van twee richtingen in de a-film een derde richting zal ontstaan, valt vooralsnog moeilijk te voorspellen⁹. Maar nu reeds doet De redenaar alle woordbekommernissen van Ionesco c.s. cerebraal krampachtig, oppervlakkig en aftands inefficiënt voorkomen.

Een filmrecensent die bekend staat om zijn nuchterheid, schreef eens na het zien van De oude Tsjechische legenden: ‘Weldra zal de niet-geanimeerde film ons log, verouderd, uitdrukkingsloos, intellectualistisch en ingewikkeld voorkomen’. Dit kan overdreven zijn. Het is echter meer dan zomaar een boutade.

9 Bij mijn weten bestaat er in de Tsjechische animatiefilm geen richting die de materie uitsluitend ‘abstract’ animeert, zoals b.v. de film Renaissance van de Pool Borowczyk, die zonder poppen werkt, alleen maar met afval.