Streven. Jaargang 19

[p. 458]

Albee op zoek naar de zin van het symbool
J. Kuin

aan Han Bentz van den Berg

De première van Tiny Alice¹ ontlokte aan bijna alle toneelcritici bewondering en voorbehoud: bewondering om de geheimzinnige vitaliteit van dit nieuwste stuk van de Amerikaanse toneelschrijver Edward Albee; een voorbehoud wat betreft hun vermogen deze verrassende werking nader te ontleden. Men was gegrepen, maar het bleek moeilijk deze belevenis te rationaliseren en er verslag van uit te brengen aan de lezers van hun kranten. Ik vermoed dat elke toeschouwer die dit stuk onbevooroordeeld op zich laat afkomen een soortgelijke ervaring zal hebben. Toch is het mogelijk om uitgaande van deze eerste ontroering, die een antwoord is op een grondintuïtie van het toneelstuk, tot een meer expliciete, ontledende, reflexieve beleving te komen met behulp van een zorgvuldige herlezing van de tekst.

Dit is een delicate bezigheid. Men zou het stuk kapot kunnen ontleden. Maar daar staat tegenover dat bij een echt goed toneelstuk de betovering stand houdt bij de meest kritische analyse; het is een test die een goed stuk moet kunnen doorstaan. Bovendien dwingt elke sterke artistieke ontroering ons tot analyse, niet uit nieuwsgierigheid om te weten hoe de machine in elkaar zit - het kunstwerk is veel meer dan een mechanisch geheel - maar om de eerste bewogenheid dieper te laten doordringen, zodat het werk vlees en bloed van ons wordt.

Een analyse doet ons ook al gauw beseffen, dat men zichzelf bloot geeft als men precies zegt hoe men een kunstwerk vindt, want goede kunst is zo polyvalent, dat zij werkt als een Rorschach-test: in de voorgezette structuren leest men óók zijn eigen wezen af. Dit maakt literaire analyse en literaire kritiek toch niet tot een zuiver subjectieve aangelegenheid, alleen van waarde voor degene die haar uitvoert. Het dwingt de criticus alleen terdege rekening te houden met zijn eigen subjectieve inbreng. Zo is het voor de interpretatie van dit stuk van groot belang, of de criticus of toeschouwer gelovig christen is of niet.

Tenslotte zal de analyse van een toneelstuk dat men heeft zien opvoeren, ook

1 Edward Albee, Tiny Alice, Atheneum, New York (imp. Van Ditmar, Amsterdam), 1965, 190 pp., $ 4.50. Kleine Alice, vertaling Ernst van Altena, Van Ditmar, Amsterdam, 1965, 144 pp., f 6.90.

[p. 459]

afhankelijk blijven van de wijze waarop het stuk gespeeld en geregisseerd werd. Elk spel is al een interpretatie, maar een die het toneel eist en waaraan men zich dus veilig kan overgeven, mits het spel goed was. Niemand zal het betreuren Tiny Alice te hebben zien spelen door Han Bentz van den Berg als broeder Julian, maar men komt ook niet meer los van déze broeder Julian.

Broeder Julian

Uit deze inleiding zal de lezer al begrepen hebben dat Tiny Alice hier beschouwd wordt als een belangrijk stuk, waarvoor het de moeite waard is er nog eens op terug te komen. Met veel goede stukken heeft het ook dit gemeen: dat het verhaal op zich een dwaas libretto lijkt. Een rijke dame, Alice, wil aan de katholieke kerk een fabelachtige toelage schenken van honderd miljoen dollar per jaar. Daartoe zendt zij haar advocaat, tevens haar minnaar, naar een kardinaal in Rome. Om de transactie ter plaatse verder te regelen, stuurt deze zijn secretaris, een lekebroeder, Julian geheten, naar Amerika. Deze wordt op het kasteel van Alice ontvangen door de butler, die een vorige minnaar van Alice is geweest en misschien een homofiele relatie heeft of heeft gehad met de advocaat. De lekebroeder onthult aan Alice hoe hij in het verleden zes jaar lang in een zenuwinrichting heeft doorgebracht omdat hij niet meer in God kon geloven; hij wordt door Alice overgehaald om met haar te trouwen. Meteen na deze plechtigheid, die door de kardinaal geleid wordt, en nadat het geld aan de kardinaal is overhandigd, vertrekken alle bewoners van het kasteel en laten broeder Julian in de steek, maar niet dan na hem neergeschoten te hebben, zodat hij, leunend tegen een maquette die het kasteel minutieus weergeeft, eenzaam sterft.

Het eerste houvast in deze bizarre geschiedenis is de zeer menselijke en ontroerende figuur van broeder Julian. Hij is de enige die normale reacties vertoont; hij is psychologisch volkomen en meteen aanvaardbaar. Hij roept ook onmiddellijk menselijk meevoelen in ons wakker. Hij wordt een voor een religieus wel heel vreemde wereld binnengeleid, maar hij blijft geheel zichzelf, bescheiden, wat kinderlijk, open, vriendelijk. Als hij tegenstand ontmoet (van de advocaat), dan gaat hij er niet onderdoor, maar blijft zichzelf. Hij is zeer vroom, maar geenszins onnozel in zijn godsvrucht: hij kent de twijfel en hij weet wat er in de wereld te koop is. Hij is vol enthousiasme en eerlijke bewondering. Hij laat zich uit zijn tent lokken, maar neemt er onmiddellijk weer genoegen mee als men hem op zijn plaats terugzet. Zijn geluk bij zijn huwelijk is hartveroverend; zijn eenzaamheid daarna is dan ook hartverscheurend. Hij is zo'n prachtig mens en zo levensecht, dat wij bijna vergeten hoe merkwaardig het is dat de hoofdrol van een modern toneelstuk, dat niet bepaald voor patronaatszalen geschreven is, een lekebroeder voorstelt, geen priester, geen dominee, geen monnik, maar een lekebroeder. Is zo iets al in de toneelliteratuur voorgekomen?

Uit het stuk wordt wel duidelijk waarom Albee b.v. geen priesterfiguur kon gebruiken. Deze representeert immers als functionaris altijd min of meer zijn kerk. De kerk hoort in dit stuk bij de wereldse machten, zoals wij zullen zien.

[p. 460]

Op de leek heeft de lekebroeder weer voor, dat hij door zijn status tot uitdrukking brengt, dat het godsdienstige tot centrum van zijn leven is geworden. Niet zijn functie, maar zijn toewijding aan God maakt hem tot wat hij is: lekebroeder. Hij is dus voor deze tijd het meest zuivere symbool van onverdachte, onvermengde overgave aan God.

Hoezeer broeder Julian ook onmiddellijk invoelbaar is, toch kan hij het toneel-gebeuren niet verklaren. Zijn aard, zijn optreden, zijn opdracht, zijn menselijke dramatiek maken de rest van het stuk, en dat is het grootste deel, niet inzichtelijk of functioneel. Men kan er niet uit opmaken waarom broeder Julian dit alles moet overkomen, wat de zin is van zijn huwelijk of waarom hij vermoord moest worden en in eenzaamheid achtergelaten.

Wij hebben niet te doen met een spel van psychologische verwikkelingen die elkaar verklaren. Hoe door en door menselijk broeder Julian ook is: hij krijgt zijn eigenlijke betekenis door het kader waarin hij geplaatst is; niet andersom. Julian zal uiteindelijk nauwelijks een aparte persoon blijken te zijn, maar eerder een moderne Elckerlijc.

Een moraliteit

Evenals een middeleeuwse moraliteit bezit dit stuk een structuur van, deels gepersonifieerde, symbolen. Niet de menselijke psyche, maar een menselijke problematiek staat op de voorgrond. De vraag is niet hoe broeder Julian een menselijke crisis verwerkt, maar wat de betekenis is van die crisis. Het spel van de symbolen cirkelt rond enkele centrale begrippen uit de moderne godsdienstpsychologie en de theologie: projectie, horizontalisme, symboliek en ontmythologiseren. Dit wil echter niet zeggen dat de toeschouwer goed op de hoogte moet zijn van al deze begrippen, als hij het stuk wil kunnen volgen. Dit stuk is ook geen verdere uitwerking van deze moderne theorieën; het brengt de theoretische controverse geen stap verder. Albee voert in de praktijk precies uit wat wat T.S. Eliot in zijn kritische essays over Dante en in verband met Goethe en W. Blake steeds heeft benadrukt: dat de dichter niet moet filosoferen, maar alleen een reeds bestaande filosofie moet gebruiken en aanwenden voor zijn eigen artistieke doeleinden.

Dit stuk van Albee is, zoals uit de kritieken gebleken is, wel zeer gecompliceerd en suggereert minstens grote diepte, maar dit is niet de diepzinnigheid van theologische bespiegelingen of de complexiteit van elkaar bestrijdende wetenschappelijke theorieën; het is de artistieke complexiteit van een grootse symbolenstructuur. Men zou dit stuk voortdurend van glossen kunnen voorzien, ontleend aan de theoloog Bultmann vooral, en Robinson (Honest to God), Bonhoeffer (Widerstand und Ergebung), Han Fortmann (Als ziende de Onzienlijke), en C. Verhoeven (Rondom de leegte). Albee's spel is dan telkens een uitgangspunt voor hun wetenschappelijke beschouwingen. Met andere woorden, Albee stelt in dit stuk de moderne mens met zijn godsdienstige problematiek present, die voor alle grote theologen en filosofen op het ogenblik voorwerp is van diepgaande beschouwingen en ontledingen. Albee echter ontleedt niet, verklaart niet, stelt alleen tegenwoordig in symbolen.

[p. 461]

De maquette

Het meest opvallende en meest vreemde symbool is de maquette. Zowel in de opstelling van het decor als in de regie-aanduidingen en in de tekst zelf staat de maquette centraal. Midden in de bibliotheek van het kasteel staat n.l. een nabootsing van het kasteel, die tot in de kleinste details het grote kasteel weergeeft; een soort projectie dus van de ruimte waarin de gebeurtenissen zullen plaatshebben. Na een inleidende scène die zich in Rome tussen de kardinaal en de advocaat afspeelt, treffen we onmiddellijk broeder Julian aan die vol verbazing voor de maquette staat² (23, 24), en het eerste gesprek met de butler gaat over die ‘buitengewone, ongelofelijke’ verdubbeling.

Met deze maquette wordt door heel het stuk een subtiel spel gespeeld en tot in de slotscène vervult zij minstens een even belangrijke rol als broeder Julian. Nu is het betekenisvol dat er een dubbele verhouding bestaat tussen de maquette en de toneelruimte: enerzijds - en dat ligt voor de hand - is de maquette een verkleining, zodat de personen op het toneel er op kunnen neerzien, er in kunnen kijken als in een kijkdoos. Daar zijn broeder Julian en de butler druk mee bezig bij hun eerste gesprek. De maquette geeft een goed overzicht van wat en waar alles gebeurt; de kamer van Alice wordt met behulp van de maquette aangegeven (43, 38); de brand van de kapel wordt onmiddellijk gelokaliseerd met behulp van de maquette (88-93, 71-75). Als Alice en de advocaat zich binnen hun eigen wereld laten gaan en de advocaat Alice lastig valt, waarschuwt deze hem, dat de mensen in het model hen misschien bespieden (72, 60).

Opvallender is echter dat de maquette ook aangeduid wordt als iets, bijna als iemand, dat groter is dan alles wat zich op het toneel voordoet. Er wordt een soort mathematische oneindigheid gesuggereerd als Julian en de butler spreken over de eindeloze reeks van weer een maquette in de maquette, en daarin weer een, zonder einde (25, 26). De maquette roept een soort ontzag op in Juiian (25, 26). De maquette wordt aangeduid als een nieuwe dimensie, die aan de werkelijkheid wordt toegevoegd (94, 76; 133, 102; 147, 112). Vooral is het echter merkwaardig dat bij de brand Alice bidt tot de maquette of tot iemand daarin (182, 137; 92, 74). De advocaat merkt op dat de maquette aanbeden kan worden, al is dat volgens hem onzin (107, 85); maar tegelijk werpt hij Julian als een prooi aan de maquette voor (109, 86). In de grote slotscène lijkt het wel alsof alle figuren waarmee Julian in aanraking is gekomen, Alice, de advocaat, de butler en de kardinaal, in dienst stonden van de maquette; zij trekken zich nu terug om plaats te maken voor de maquette. Tenslotte moet de stervende Julian de keuze van zijn leven doen tussen een doodshoofd en de maquette.

In verband met de maquette zou men kunnen zeggen dat er sprake is van een projectie naar binnen en naar buiten, naar beneden en naar boven. Uitdrukkelijk wordt de zin van het gebeuren met Julian aangeduid als ‘we must draw

2 Het eerste cijfer geeft de bladzijde aan van de Engelse tekst; het tweede, cursieve, die van de Nederlandse vertaling.

[p. 462]

pictures, reduce or enlarge’ (161, 122). Nu komt het er voor een projectie als zodanig niet opaan in welke richting zij geschiedt. Of men nu vergroot of verkleint, kwalitatief blijft het effect hetzelfde, mits de projectie maar zo nauwkeurig mogelijk wordt uitgevoerd.

Op deze nauwkeurigheid wordt alle aandacht gevestigd. De maquette is zó echt, dat Julian bijna verwacht er ook dezelfde mensen als op het toneel in aan te treffen, zelfs zijn eigen ik (25, 25). Wat op het toneel gebeurt, lijkt tezelfdertijd in de maquette te gebeuren: de brand b.v. (88, 71). Vooral de huwelijkssluiting: ‘Since the wedding was... here (points to a place in the model) and we are here (indicates the room they are in)’ (p. 147, 112) en 't toekomstige huwelijksleven worden uitdrukkelijk bij de heildronk in de maquette gelokaliseerd. Bewust wordt de identiteit van origineel en nabootsing door elkaar gehaald; want het is niet zeker dat de maquette een imitatie is van het kasteel. Dit heeft immers eerst in Engeland gestaan en is toen steen voor steen herbouwd in Amerika, waarbij de maquette zeer goed model gestaan kan hebben. De advocaat merkt dan ook op dat het moeilijk te zeggen is, waar men zich bevindt: in het origineel of in de kopie. Maar het komt op hetzelfde neer.

In dit verband is het ook uitermate betekenisvol, dat de maquette niet te vinden is op de kamer van Alice. Daar hebben de twee grote scènes van de confrontatie tussen Julian met Alice plaats: eerst verhaalt hij in I iii zijn verblijf in de zenuwinrichting en in II iii geeft hij zich aan Alice, twee gebeurtenissen, die zoals we nog zullen zien, nauw samenhangen. Maar wij weten niet in welke kamer dit gebeurt: in die van de maquette of in het kasteel waar Alice, de advocaat en de butler wonen; dat wordt bewust in het midden gelaten.

De maquette representeert dus een dubbele projectie: een verkleining en een vergroting. De beweging van dit stuk vangt aan bij de verkleinde projectie, waarbij de figuren van bovenaf neerzien op de maquette en wat daarin gebeurt; en komt tot stilstand bij de vergroting; terwijl dit alles zich toch afspeelt binnen één, identieke, want precies aan zichzelf gelijke werkelijkheid. Bij de beschrijving van deze golfbeweging zal beslist moeten worden, wat de kleine maquette is, wat de vergrote maquette, die identiek is aan de kleine, en wat beider realiteitswaarde is.

De machten van deze wereld

Vanuit de kleine maquette lijken de vier figuren Alice, de advocaat, de butler en de kardinaal bovenmenselijke wezens. Aanvankelijk lijkt het gesprek tussen de kardinaal en de advocaat, waarmee het stuk opent, zich binnen normale menselijke verhoudingen te bewegen, al gaat het er ongenadig aan toe, maar de eerste schok krijgt de toeschouwer bij het noemen van het fabelachtige bedrag dat Alice jaarlijks aan de kerk wil schenken. Dit ligt niet meer binnen het menselijk vlak.

Bij nader toezien blijken deze figuren dan ook geen mensen, maar een soort heidense goden te zijn, die zich op dezelfde onbegrijpelijke wijze gedragen als de vroegere bewoners van de Olympus. Niets menselijks is hun vreemd; er is

[p. 463]

jalouzie bij de advocaat (68, 58; 77-79, 63-65; 97-99, 77-79), machtswellust, felle haatgevoelens bij kardinaal en advocaat (4-15, 9-18; 35-38, 33-36; 102, 81; 158,120) en butler (100, 80); er is ongeremde erotiek in de scène waar de advocaat zich op Alice stort als een prooi (71-77, 59-64); er is nauwelijks gecamoufleerde hebzucht bij de kardinaal, die zich geheel blootgeeft als hij het plechtige ‘wij’ laat vallen voor ‘ik’ (17-18, 20-21); de meer abnormale verhoudingen krijgen, zoals bij goden gebruikelijk is, de volle aandacht; er zijn voortdurend zinspelingen op homofiele verhoudingen tussen de advocaat, de kardinaal en de butler. Zonder enige gêne bekent Alice dat eerst de butler en nu de advocaat haar minnaar zijn, zodat men niet verwonderd is dat zij nu Julian als derde partner kiest.

De wijze waarop dit alles geschiedt, wijst nog op een andere godeneigenschap: de kwade menselijke neigingen worden door hen zonder enig moreel schuldbesef ingewilligd; zij leven in een volstrekt amorele wereld. Daarbij bezitten zij een soort onsterfelijkheid, of in ieder geval een zekere tijdeloosheid: misschien duidt het wat kinderachtige spelletje van Alice, die zich bij de eerste ontmoeting met Julian als een dove oude feeks vermomd heeft, op deze onsterfelijkheid. Zij zegt in ieder geval dat haar trouwjapon tweehonderd jaar oud is (150, 115). Als de vier Julian in de steek laten overvalt Alice de wanhoop van de eindeloze herhaling en de verveling van een mondain leven, tot wanneer?.... misschien tot het einde van de wereld, antwoordt de advocaat (178, 134).

Maar ondanks al hun onderlinge antagonismen, gedragen zij zich ten opzichte van Julian als een gesloten groep. Zij behandelen hem precies zoals de klassieke goden met de mensen omgaan. Zij weten bijna alles van Julian af, wat deze tot zijn grote verbazing telkens constateert (21, 23; 33, 31; 54, 46). Zij gebruiken hem als een pion voor hun onderlinge spel, maar laten hem ook weer zonder enig medegevoel vallen, als hun dat uitkomt. Alice verleidt hem, maar duwt hem ook telkens weer op zijn plaats van onbeduidende tussenschakel terug (66-67, 56-57). Als de transactie tussen de kardinaal en Alice heeft plaatsgevonden, laten zij hem in de steek en zonder veel medegevoel laten ze hem doodbloeden. Voortdurend heeft men het gevoel dat zij op geheimzinnige wijze samenspanmen en van bovenaf ingrijpen in het leven van broeder Julian (b.v. wat Alice zegt op pp. 122-123, 95-96), zonder dat deze weet wat er eigenlijk met hem gebeurt en waarvoor hij wordt gebruikt: hij vraagt zich dan ook verschillende malen af: ‘Am I.... am I being temp.... tested in some fashion?’ (116, 91; zie ook 53, 45). Men betrapt de vier figuren herhaaldelijk op flarden van conversatie, waarin plannen voor Julian gesmeed worden.

Bij dit alles lijken de vier godenfiguren niet oppermachtig maar staan zij onder een soort fatum. Het lijkt wel of zij uit noodzaak, hoewel met hun instemming, dit spel met Julian spelen; maar het initiatief schijnt niet bij hen te liggen; het wordt nochtans niet duidelijk van wie dat dan wel uitgaat. Uit de handelwijze van de vier figuren wordt immers nooit verklaarbaar waarom Alice die schenking aan de kerk wil doen, en waarom zij allen na afloop Julian in de steek laten en hem verhinderen te vluchten. Zij werken blijkbaar een bepaald plan af

[p. 464]

dat hen als een blind fatum beheerst. Zodra zij klaar zijn, trekken zij zich terug van Julian.

De interpretatie van deze vier figuren als goden is echter voor verdieping vatbaar. Daarbij moet men rekening houden met twee gegevens: er is een onderlinge hierarchie tussen deze figuren, en de graad van ongevoeligheid voor het lot van Julian is bij allen niet even sterk. De advocaat is de voornaamste uitvoerder van het plan; hij drijft en beheerst de anderen. Toch is ook hij niet de eigenlijke initiatiefnemer, want wat voor voordeel brengt heel de actie hem? Hij blijft ook een uitvoerder. Hijzelf zegt dat zijn optreden een ‘service’ was (161, 122). Anderzijds blijkt de kardinaal het minst op de hoogte van de plannen met Julian. Daartussenin staan Alice, die volop, maar soms met tegenzin meespeelt, en de krullenjongen van deze godengemeenschap, de butler. Alice vertoont verreweg het meeste gevoel voor Julian, zozeer zelfs dat zij verschillende keren eraan herinnerd moet worden door de advocaat om niet uit haar rol te vallen, en zich niet door haar verhouding met Julian te laten meeslepen (77, 63; 79, 65). De advocaat is volgens Alice een monster van ongevoeligheid (74-76, 61-63). Bovendien zijn minstens drie van hen de uitdrukking van een bepaalde menselijke waarde: Alice is de personificatie van de erotiek, de advocaat van de macht en het bezit. Ook de kardinaal, die een verwereldlijkte godsdienstigheid voorstelt, behoort tot de wereld in dit stuk. Hij representeert de kerk als wereldmacht, als aards instituut.

Nu zijn de oude heidense goden inderdaad in veel opzichten personificaties van menselijke eigenschappen: de godin van de liefde, van de vruchtbaarheid, de god van de welvaart enz. Ook hier zou men deze figuren dus het best kunnen zien als personificaties van menselijke waarden. Zij horen bij het menselijk leven en toch leiden zij in zekere zin een bovenmenselijk bestaan, want geen mens kan ze volledig naar zijn hand zetten; daarom kunnen zij zo wreed en ongevoelig lijken: ze hebben hun eigen wetten en plannen. Zij staan boven de kleine maquette van het gewone menselijke leven, maar zij grijpen wel voortdurend in, als blinde natuurkrachten, die verbindingen met elkaar aangaan en elkaar verslinden. Van deze bovennatuurlijke krachten is de liefde nog de meest menselijke, de meest barmhartige, maar ook de verraderlijkste, want daaraan geeft de mens zich het eerst en gemakkelijkst over. Zoals in de middeleeuwse moraliteiten, hebben wij hier te doen met gepersonifieerde levenskrachten.

Dat deze visie de juiste is, wordt in de slotscène bewezen als de wereldmachten zich van broeder Julian terugtrekken. Zij noemen zichzelf ‘surrogates’ (162, 123), ‘agents’ (160,122), ‘we must represent’ (161,122). Alice zegt: ‘I am the.... illusion’ (167, 127). Maar de volle betekenis van deze woorden kan pas duidelijk worden als wij de rol van Julian temidden van deze machten hebben beschreven.

De zenuwinrichting

Want wat doet broeder Julian in hun gezelschap? Waar hoort hij thuis? In de wereld van de kleine maquette, waar de goden mee spelen? Of hoort hij bij hen, is hij van hun soort en neemt hij als een god deel aan hun plannen?

[p. 465]

Er is een klein trekje, dat men gemakkelijk veronachtzaamt maar dat hier toch een duidelijke wegwijzer voor ons is. Als de advocaat broeder Julian voor de eerste maal bij Alice wil brengen, wordt viermaal achtereen benadrukt dat hij daarvoor ‘up’ moet (42-43, 37-38), ook later keert dit telkens terug (73, 61; 136, 103). Het is of Julian uit de wereld van de kleine maquette opstijgt om zich temidden van de machten te begeven die het menselijk leven beheersen, en om dan door hen gebruikt te worden. Is dat nu niet wat elke mens doet: zich overgeven aan de waarden van het leven, de goede en slechte, en daardoor verstrikt geraken in een dynamiek die hijzelf niet kan overzien? Hierdoor stijgt de mens boven zichzelf uit, maar blijft binnen het menselijke. Bij broeder Julian krijgt deze overgave aan het aardse echter een bijzondere tragiek, omdat zij nauw samenhangt met zijn verhouding tot God; hierin ondergaat hij zijn beslissende geloofscrisis.

Als dienaar en afgezant van de kardinaal is broeder Julian al in dienst van de aardse machten, verkeert hij al onder de aardse goden, maar de definitieve stap geschiedt bij zijn overgave aan Alice en zijn huwelijk erna. De katholieke toeschouwer zal misschien geneigd zijn hier een moreel probleem in te zien: een lekebroeder die zijn celibaat opgeeft. Dit is voor dit stuk veel te realistisch gedacht. Het feit dat de kardinaal het huwelijk inzegent, waarborgt al de kerkelijke goedkeuring. Bovendien is er bij deze door en door oprechte en vrome broeder geen spoor van schuldgevoelens te vinden na zijn huwelijk, alleen een overweldigend gevoel van dankbaarheid jegens God (140, 107; 157, 119).

Het stuk zelf leert ons, dat wij de overgave aan Alice zuiver symbolisch moeten beleven, want deze overgave heeft haar eigen projectie. In het stuk komt tweemaal een avontuur van Julian met een vrouw voor; eenmaal als verhaal verteld aan Alice, en de tweede keer zien we het op het toneel gebeuren. De verhaalde overgave is a.h.w. een projectie in de tijd van de latere gebeurtenis zoals de maquette een projectie in de ruimte is van de wereld van het kasteel. De projectie dient om ons de betekenis van het geprojecteerde beter te doen kennen.

Zo leren wij uit het prachtige verhaal dat Julian aan Alice vertelt over zijn verblijf in de zenuwinrichting en de ontmoeting met een vrouw daar, dat zijn contact met de twee vrouwen een godsdienstige symboliek hebben. Hij liet zich in een zenuwinrichting opnemen omdat hij zijn geloof in God had verloren (zoals hij al aan de butler had toevertrouwd 44, 39). De oorzaak van dit verlies was zijn verlangen om God zonder vermenging van menselijke beelden te zien: ‘I could not reconcile myself to the chasm between the nature of God and the use to which men put God’ (44, 39); ‘It is God the mover, not God the puppet; God the creator, not God created by men’ (44, 39). In zijn doodsstrijd zal hij later erkennen, dat hij God als een ‘abstractie’ gewild heeft, los van alle geschapen beelden (188,142). De butler vertelt over Julian: ‘Julian can't stand that; he told me so: men make God in their own image, he said. Those six years I told you about’ (105, 83). Het gaat dus over de voorstelling die de mens van God maakt; over onze kennis van God. Broeder Julian kan niet aanvaarden dat men gebruik maakt van aardse beelden; dat was zijn probleem. Hij

[p. 466]

vertelt dan dat hij hallucinaties krijgt, en daarin meende hij, dat een medepatiënte hem te hulp roept, op een eenzame plek in het bos. Hij nadert haar en als in een trance geeft hij zich aan haar. Deze gebeurtenis wordt uitdrukkelijk in verband gebracht met de incarnatie, dus met de menswording van God, want de vrouw heeft ook last van hallucinaties en meent dan dat zij de maagd Maria is, zodat zij na de ontmoeting met broeder Julian in verwachting denkt te zijn van Gods zoon. Zij heeft echter kanker aan de baarmoeder en sterft.

Deze hallucinatoire beleving is voor Julian echter de genezing, zodat hij de zenuwinrichting mag verlaten. De dokter overtuigt hem er namelijk van dat hij zich teveel zorgen maakt over zijn hallucinatie, dat ‘some are inevitable, and a portion of that - even desirable’ (64, 55). Wil dat zeggen dat hij weer zijn geloof heeft teruggevonden, want dat was toch de reden waarom hij zich liet opnemen? Broeder Julian antwoordt hier zelf op, als hij aan Alice de reden opgeeft waarom hij nu gewoon lekebroeder is gebleven, en zich nooit tot priester heeft laten wijden: ‘I am not wholly reconciled. Man's God and mine are not.... close friends’ (58, 49). Het probleem bestaat latent nog voor hem, alhoewel hij weer in het normale leven is teruggekeerd, dat wil voor hem zeggen: in het geloof aan God. In het tweede en derde bedrijf zal hij gedwongen worden om dit latente conflict definitief op te lossen in een levensbeslissing, die zo pijnlijk is dat hij een poging zal doen om weg te vluchten naar de zenuwinrichting, en de advocaat meent hem te moeten neerschieten (170, 129).

Het huwelijk van broeder Julian

Alle symboolbakens zijn nu uitgezet; het menselijk drama van broeder Julian kan nu beginnen. Het voltrekt zich in twee fasen. Allereerst zal de godzoeker Julian, die God buiten alle menselijke beelden om wil bereiken, zich totaal aan het menselijke overgeven. Alice verleidt hem om haar minnaar en dan haar echtgenoot te worden. Dit gebeurt in een merkwaardige, schijnbaar Freudiaanse atmosfeer, waarin godsdienstige exaltatie, sexuele opwinding, bloedmystiek en martelaarschap en masochisme dooreenlopen. Want vlak voor zijn overgave vertelt Julian aan Alice hoe hij zich vroeger heel concreet kon voorstellen wat het was door wilde dieren verscheurd te worden, zoals de christelijke martelaren. Hij schildert dit in bloederige, masochistische woorden. Men zou m.i. er verkeerd aan doen hier een poging van Albee in te zien het religieuze voor te stellen als een sublimatie van de sexuele overgave en het stuk te beschouwen als een ontmaskering van het religieuze. Het is veeleer andersom; het sexuele is een beeld van het eigenlijke: de religieuze overgave; deze overgave is echter geen abstracte aangelegenheid maar zij kost bloed, zweet en tranen en raakt de mens in zijn meest concrete bestaan.

Het verhaal over het martelaarschap geeft alleen nog meer reliëf aan een motief dat als een rode draad door broeder Julian's vroomheid loopt en waardoor zijn overgave aan Alice een godsdienstige daad zal blijken: de dienstbaarheid. Reeds bij de eerste kennismaking met haar zegt Julian: ‘a laybrother serves’ (57, 49), en later bekent hij haar: ‘I have longed to be of great service’ (118, 92); hij erkent wel hoe onrijp dat verlangen is geweest, maar uiteindelijk

[p. 467]

wil hij ‘to serve and.... be forgotten’ (121, 94). Zo beleeft hij de overgave aan Alice als een dienstbaarheid, een offer, een zelfovergave: ‘Use me then.... for the triumph’ (123, 96): Alice lokt hem naar zich toe met: ‘you will sacrifice yourself to her’ (127, 99), waarop zijn antwoord in de omarming met Alice is: ‘Oh my God in heaven, in... my... sacrifice’ (127, 99). Dat dit alles niet in een roes is gebeurd, toont zijn uitgelaten, jongensachtige blijdschap als hij door de kardinaal met Alice in het huwelijk is getreden: ‘the transport..., the lifting, the.... the sense of sacrifice...’ (140, 107). Deze dienstbaarheid in zijn huwelijk wordt hem voorgespiegeld als een noodzakelijk element in de grote transactie tussen Alice en de kerk, zodat de kardinaal in een zin viermaal het woord ‘service’ en ‘servant’ voor hem gebruikt (141, 106-107). Julian bevestigt dan ook vol geluk dat heel zijn aanvaarding van het leven ‘is my service’ (142,108).

De verlatenheid van broeder Julian

Volgens de beste regels van het moderne religieuze horizontalisme heeft Julian zich op God gericht, door zich met ziel en lichaam aan het aardse over te geven in volledige dienstbaarheid. Maar dat is een riskant besluit, want, zoals bij alle mensen, zal het aardse zich ook van Julian terugtrekken, minstens bij de dood. Volmaakt onverwacht voor hem, wordt hij op zijn huwelijksdag in de steek gelaten door zijn bruid, door de bedienden van hun kasteel en ook door de kardinaal, door alle figuren die de aardse waarden verpersoonlijken. Wat gebeurt er met hem? Wat is de ware aard van het aardse, dat zich zo onverbiddelijk terugtrekt en hem in bittere eenzaamheid achterlaat. De figuren lichten Julian bij hun vertrek zelf daarover in.

Maar reeds vanaf het begin van het stuk wordt er voortdurend gezinspeeld op de tegenstelling van schijn en werkelijkheid. Zodra hij zijn zending in dienst van de kerk begint, krijgt Julian van de advocaat de waarschuwing mee: ‘never to confuse the representative of a... thing with the thing itself’ (39, 36). Het gaat bij Julian over zijn ‘concept of reality’ (87, 70). Er wordt gezinspeeld op het onderscheid tussen ‘symbol’ en ‘substance’ (105, 83), tussen ‘reality’ en ‘appearance’. De zin van de hallucinatie komt ter sprake bij het verhaal over de zenuwinrichting. De vraag wordt gesteld, door Alice, of zijn hallucinaties misschien geen teken zijn van wat men gewoonlijk geestelijke gezondheid noemt (61, 52).

Maar bij hun vertrek verklaren de figuren uitdrukkelijk dat zij niet bij de echte werkelijkheid behoren. De advocaat deelt hem toch mede ‘We are leaving you now, Julian; agents, every one of us’ (160, 122) en verderop ‘We are surrogates; our task is done now’ (162, 123). Ook Alice getuigt onomwonden: ‘accept what is real, I am the illusion’ (167, 127). Zij is niet de werkelijke Alice, die Julian heeft liefgehad en heeft getrouwd: ‘You have feit her warmth through me, touched her lips through my lips’ enz. (163, 124), en ook: ‘we must represent, draw pictures’ (161, 122). Door deze woorden wordt een merkwaardige splitsing van de persoonlijkheid in Alice begrijpelijk, die optreedt vlak voordat Julian zich aan haar overgeeft. Zij zegt dan tot Julian: ‘Alice says she

[p. 468]

wants you, come to Alice. Alice tells me so, the wants you’ (126,98). Dat klinkt al enigszins vreemd, als zij zelf de Alice zou zijn aan wie Julian zich overgeeft. Nog duidelijker is deze splitsing, als zij in de omarming uitroept: ‘He will be yours! Alice!’ Wie is die ‘yours’; roept zij zichzelf zo nadrukkelijk aan?

Zo vertrekken schijn, symbool en instrument. Bij wie of wat laten zij Julian achter? Dat moet dan de werkelijkheid, het gesymboliseerde en het eigenlijke zijn. Allen verwijzen Julian naar de maquette en vooral naar de Alice in de maquette: ‘stay with her... Her rooms are lighted. It is warm, there is enough. Be content with it. Stay with her’ (162-163, 123-124). Wij zijn terug waar het spel is begonnen. De advocaat heeft toch uitdrukkelijk gezegd dat het huwelijk in de maquette heeft plaats gehad: ‘(points to a place in the model) Since the wedding was.... here....’ (147, 112). De bruiloftstoast met champagne wordt op de maquette gericht; want daar zijn de ‘private rooms where marriage lives’ (156, 118).

Dan beseft Julian in een flits wat hij gedaan heeft door de liefde van Alice te accepteren. Hij is de weg opgegaan van de menselijke symboliek; hij heeft geprobeerd God te vinden langs de weg van de door Hem geschapen wereld. Daartegen heeft hij heel zijn leven gevochten: ‘All my life.... fought against the symbol’ (162, 123). Hij dacht in Alice God te bereiken; nu blijkt dat Alice een symbool is dat nu verdwijnt. Nu staat hij dan zonder symbolen voor wat de werkelijkheid moet zijn: Alice in de maquette. In zijn angst probeert hij tweemaal te vluchten voor deze werkelijkheid. Hij tracht zich aan het symbool vast te klampen als aan de werkelijkheid; hij wil de ‘toneel’-Alice, de ‘illusie’-Alice vasthouden: ‘Miss Alice.... I have married you’, maar deze Alice is onverbiddelijk: ‘No, Julian, you have married her.... through me’, 163, 123). Dan wil hij terug naar de zenuwinrichting, waar men immers geen onderscheid kent tussen schijn en werkelijkheid, gezondheid en hallucinatie en waar men dus niet in God gelooft (170, 129). Daartoe krijgt hij de kans niet, want hij wordt neergeschoten, zodat hij niet meer los komt van het dilemma dat de maquette hem stelt. Door het verdwijnen van de aardse symboliek wordt hij gedwongen tussen twee alternatieven te kiezen: misschien bestaat er alleen maar het voorbijgaande aardse; de maquette waarnaar zij wijzen, is dan alleen een leeg huis; de realiteit achter de aardse schijn is het niets; maar de andere mogelijkheid is dat de Alice die hij heeft liefgehad, werkelijk naar God verwijst, maar dan moet hij aanvaarden dat hij God alleen maar kan denken in menselijke beelden, als Tiny Alice in de maquette; bovendien kan hij Zijn aanwezigheid niet zo reëel voelen als Alice; God is alleen in de maquette aanwezig door een ‘act of faith’ (164, 125); men kan die aanwezigheid alleen aanvaarden: ‘Accept! Accept! Accept! What am I to accept?’ (164, 125).

Stervend zal Julian de keuze tussen deze twee mogelijkheden doen. Hij kan zich wenden tot de maquette of tot een doodshoofd, dat de cynische advocaat met de pruik van Alice heeft getooid; het beeld van het niets, de zinloosheid van al het voorbijgaande. Als Julian dit doodshoofd ziet, peinst hij: ‘Art thou the true arms, when the warm flesh I touched.... rested against, was.... nothing?

And she.... was not real? Is thy stare the true look?.... And her eyes....

[p. 469]

warm, accepting, were they.... not real? Art thou my bride? Ah God! Is that the humor? THE ABSTRACT?.... REAL? THE REST?.... FALSE? (188, 142).

Hiermede erkent hij dat zijn verlangen om God zonder de aardse symboliek te kennen, neerkomt op de leegte van de abstractie, van het niets. De werkelijkheidsbeleving met Alice is echter zo sterk geweest, dat Julian zich met een laatste krachtsinspanning tot de maquette richt en tot Alice daarin; zijn laatste woorden zijn dan: ‘I accept thee, Alice, for thou art come to me. God, Alice.... I accept thy will’ (190, 144).

De maquette, symbool van God?

Het spel van broeder Julian is dus een spel over de religieuze symboliek, over de analogie, over de incarnatie. Het stelt de vraag naar de verhouding van de aardse waarden tot God, naar de kenbaarheid van God, zoals deze zich voordoet aan de moderne mens. Het gaat niet over een bepaalde broeder Julian, maar over ons allen. De eenzaamheid van Julian treft zo diep, omdat zij de leegte weergeeft van ons allen. Broeder Julian is waarlijk de moderne Elckerlijc. Hoe meer men zich in het stuk verdiept, hoe machtiger het symbool van de maquette als beeld van God onder ons wordt. De wereld is volgens Bultmann, volgens Bonhoeffer, volgens Rahner en voor ons eigen gevoel steeds meer een gesloten, zich zelf genoegzaam geheel geworden. God is niet meer nodig als binnenwerelds sluitstuk, dat de onverklaarde eindjes aan elkaar moet knopen. De butler wijst er dan Julian ook plagend op dat de maquette verzegeld is, hermetisch afgesloten, zodat er van buiten geen stof bij kan komen (26, 26). Als er dus een God bestaat en voor ons kenbaar is, dan kan de mens hem alleen maar binnen zijn eigen wereld vinden; Hij moet er dan uitzien, zoals onze eigen wereld. Alles wat wij kunnen denken over God is projectie van onze menselijke ervaring. Daarom is de maquette alleen een zeer preciese nabootsing van de werkelijkheid van het wereldkasteel. Wij hebben er al op gewezen dat de richting van een projectie, verkleining of vergroting, aan de innerlijke, kwalitatieve aard van het geprojecteerde geen afbreuk doet. Maar omdat wij alleen de wereld hebben en God alleen in wereldse beelden te vatten is, kunnen wij zijn aanwezigheid alleen maar in geloof aanvaarden.

Dat de dingen van deze wereld in hun onaantastbaarheid en zelfgenoegzaamheid toch ‘het handelen van God met ons’ zijn, kan alleen in geloof ervaren worden. Dit is precies volgens de leer over de existentiële Godsontmoeting van Bultmann. ‘Vandaar dat Bultmann tegelijk de onzichtbaarheid Gods handhaaft en toch soms zegt dat God wordt waargenomen’ merkt prof. Fortmann op. (Als ziende de Onzienlijke, 3a, p. 99). En Dr. C. Verhoeven schrijft in zijn essay Rondom de leegte o.a. het volgende: ‘Want ik kan mij niet plaatsen buiten de geschiedenis. Telkens weer moet ik stilstaan bij een godsvoorstelling, een dichtgeklonterd stukje fraseologie, een historisch groeisel’ (p. 157). ‘De vraag is: kan een godsvoorstelling bestaan? Als dat onmogelijk is, als blijkt dat de voorstelling altijd willekeurig is, dan volgt daaruit dat het verwerpen van een historisch gegroeide voorstelling een leegte schept op de plaats waar een afgod

[p. 470]

bleek te zijn. Vanuit de voorstelling gezien is God de leegte’ (p. 163). ‘... Want het is niet bewezen dat wie alle illusies wegneemt, een zuivere waarheid overhoudt; het kan ook zijn, dat hij niets overhoudt’ (p. 164). ‘... Wie de waarheid liefheeft moet misschien de illusie op de koop toenemen’ (p. 165). Ik beweer hiermee niet dat het probleem over de godskennis op deze manier juist is gesteld; misschien wel, misschien niet. Maar hier wordt wel het probleem van de godskennis theoretisch geformuleerd, zoals Albee het in zijn spel poëtisch gestalte heeft gegeven.

Maar meer dan poneren doet Albee niet. Hij geeft geen oplossing voor het probleem. Ook dat is typisch artistiek. Albee schildert alleen de problematiek van de moderne godzoeker. Voor de toeschouwer blijven immers na de beslissing van broeder Julian nog alle vragen open. Want het is helemaal niet noodzakelijk dat Albee, zelfs in dit stuk, broeder Julian gelijk geeft. Men kan zich blijven afvragen wat de waarde is van Julians eindbeslissing. Is hij voor een illusie gestorven, of voor een bestaande, maar niet te bewijzen realiteit?

Er zijn immers heel wat redenen uit het stuk te halen om aan te nemen dat de Alice in de maquette niet bestaat. Als Julian voor het eerst in de maquette kijkt, constateert hij nadrukkelijk: ‘it seems to be quite empty’ (25, 26), hoewel de butler droog opmerkt dat men eigenlijk anders zou verwachten. Met ons gezond verstand geven we Julian gelijk als hij vol wanhoop uitroept tegen Alice, die hem naar de Alice van de maquette wijst: ‘There is nothing there! We are here! There is no one there!’ (163,124). Wel herinnert ons deze uitroep aan de merkwaardig onwijze opmerking van een Russische ruimtevaarder, dat hij op zijn tocht God niet was tegengekomen.

De overeenkomst die bewust geschapen wordt tussen de belevenis in de zenuwinrichting en de overgave aan Alice, doet ons de vraag stellen of daarom beide gebeurtenissen niet evenzeer hallucinaties zijn: evenmin als de vrouw in het sanatorium de maagd Maria was, evenmin kan Alice iets met een werkelijke Alice in de maquette te maken hebben.

De uiteindelijke keuze van Julian in zijn eenzaamheid wordt, net zoals zijn eerste beslissing vóór Alice, voor ons voorgespeeld door een cynisch toneelstukje dat de advocaat en de butler opvoeren, waarbij de butler doet alsof hij Julian is. De butler-Julian zegt dan: ‘I cannot accept it.... There is a true God’. En de advocaat antwoordt hem: ‘There is an abstraction.... There is Alice, Julian. That can be understood. Only the mouse, the model. Just that... Only the mouse, the toy. And that does not exist.... but is all that can be worshiped’ (107, 84-85). Maar heeft de advocaat de beslissende stem?

Vervolgens, zijn ‘hallucinaties’ over de menswording en God alleen maar ‘desirable’ voor zwakke mensen (zoals de dokter Julian vertelde), en heeft Julian in zijn eindbeslissing de moed gemist om de realiteit achter de dingen: het niets, recht in de ogen te zien, zodat hij laf naar een denkbeeldige pop in de maquette vlucht? Dit alles behoort tot de reëele mogelijkheden. Maar anderzijds is het ook mogelijk dat God even reëel, even concreet, even overweldigend vanzelfsprekend is als de aardse werkelijkheid waardoor hij wordt gesymboliseerd. Het is opmerkelijk dat Julian die liefdeservaring met Alice nergens prijs-

[p. 471]

geeft. Dat is zijn houvast. Zelfs bij het doodshoofd is haar lichamelijke liefelijkheid reëel voor hem. De herinnering aan wat hij aan aardse waarden heeft mogen beleven, steunt hem. De schijnbaar zo gevoelloze, wereldse wezens, maar vooral de liefde, erkennen dat dit hun taak is geweest: Julian helpen in zijn godsgeloof. Alice zegt: ‘Julian, I have tried to be.... her. No, I have tried to be.... what I thought she might, what might make you happy, what you might use, as a....’ (161, 122). En allen dringen zij erop aan: ‘accept her’. Zij zijn uiteindelijk minder heidens dan zij lijken; weer een typisch moderne voorstelling.

Daarom, als God binnen onze aardse werkelijkheid te vinden is, kan ons geloof in Hem, - want zo ervaren wij Hem alleen - even concreet en doorleefd worden als Julians liefde voor Alice, en even vreugdevol.

Het stuk zelf doet geen uitspraak voor een van deze zo totaal verschillende mogelijkheden. Volgens mijn gevoel opteert Albee in dit stuk voor het tweede alternatief, maar in hoeverre is dit ‘projectie’ van een eigen geloofsovertuiging?

Nabeschouwing

Een analyse die alle symbolen netjes op een rij zet en ze daardoor rationaliseert, moet wel een heel andere indruk wekken dan het stuk zelf. Daar wordt met de symbolen niet gerekend, maar gespeeld; zij houden zich niet aan onze ‘is-gelijk’-tekens, maar leven een eigen leven. Bovendien verstaat Albee het vak van het toneel voortreffelijk, zodat de handeling in een grote climax tot het einde toe een dramatische spanning behoudt. Het stuk is zeker een moraliteit. Dat is een kenmerk van onze tijd. Wij zijn op zoek naar nieuwe inzichten, nieuwe betekenissen, naar een nieuwe ordening. Daarom interesseert het ons minder hoe een bepaald mens zich binnen een reeds bepaald kader gedraagt. Het moderne toneel is op zoek naar kaders, naar structuren. Daarom werkt men met gepersonifieerde gedachten, met allegorieën. Dit gebeurt in dit stuk echter op zo'n menselijke wijze, dat niemand eraan ontkomt zich te identificeren met wat broeder Julian overkomt. Hij is niet alleen een edel en gaaf en sympathiek mens, maar zijn lot is ons aller situatie.

Albee heeft op een voortreffelijke wijze waargemaakt wat T.S. Eliot met zijn religieuze poëzie wilde bereiken: op onconventionele wijze de oude godsdienstige vragen aan de orde stellen, en wel zo, dat ook de ongelovige moderne mens de taal en de symboliek kan verstaan. Dat is hier gebeurd. De invloed van Eliots toneel is in dit stuk goed te proeven: vooral zijn beste stuk The Cocktail party. Ook daar bemoeien een groepje quasi-bovenmenselijke wezens zich met de religieuze problematiek van de gewone mensen: de psychiater Sir Henry Harcourt-Reilly en zijn vreemde helpers Julia en Alex. Ook daar brengen de middelaars tussen God en de mens een heildronk uit op het welslagen van hun werk (einde van het tweede bedrijf): ‘and now we are ready to proceed to the libation’.

In een opzicht mist men iets bij Albee als men aan het poëtisch drama van Eliot denkt, dat zozeer vanuit eenzelfde instelling werd geschreven: de poëtische vormgeving. Men ontkomt niet aan de indruk dat een dergelijke grootse sym-

[p. 472]

bolenstructuur, zo'n geladenheid van diepe betekenissen de discipline van de poëzie nodig heeft om zich te uiten. Het proza dreigt soms te verzanden in een wazige sentimentaliteit, of zich op te blazen tot een soort retoriek. Vooral een soliloquium als dat van de stervende Julian mist in haar taal de veerkracht van een poëtisch ritme. Het dreigt teveel een realistisch gestamel te worden van een echt stervende man, terwijl de symbolische betekenis van deze sterfscène tot het laatste toe de volle zwaarte van het meest felle leven vereist. Juist door haar afwezigheid voelt men hier wat de poëzie op het toneel tot stand zou kunnen brengen: ons ver houden van een simpele realistische interpretatie en uiting geven aan de verborgen betekenissen van de tekst en de situatie.

Who is afraid of Virginia Woolf

Wat in een jonge schrijver als Albee zo bijzonder te bewonderen valt, is het feit dat hij geen herhaling heeft gegeven van zijn eerste wereldsucces Who is afraid of Virginia Woolf³. De beginscène doet dit wel vrezen: de manier waarop de advocaat en de kardinaal elkaar te lijf gaan, herinnert sterk aan de geestelijke slachtpartij tussen George en Martha, waarvan wij in ‘Who is afraid...’ getuigen zijn. Maar het blijkt alleen maar een aanzet te zijn tot iets heel anders. Albee herhaalt zich niet.

Toch blijkt in terugblik, hoezeer Albee zich in dit vroegere stuk al bezig houdt met de zin van de symboliek. Alleen liggen de zaken hier nog wat eenvoudiger. Het overweldigend succes van ‘Who is afraid...’ is natuurlijk in de eerste plaats te danken aan een schok der herkenning. Hier zeggen twee getrouwde mensen elkaar angstwekkend ongeremd wat elk ruziënd echtpaar elkaar misschien zou willen toevoegen; niemand is zozeer tot dodelijk treffen in staat als mensen die jarenlang dag en nacht met elkaar geleefd hebben; maar men houdt zich meestal - gelukkig - min of meer in, uit liefde, uit respect, uit conventie, uit noodzaak om verder te kunnen leven. ‘Who is afraid...’ brengt aan de oppervlakte wat zich aan aggressiviteit in een huwelijk kan ophopen.

Onder dit opzicht is het stuk een brok onvervalst, hoewel aangedikt, realisme. Men kent het verhaal: een Amerikaans echtpaar keert 's nachts terug van een party bij de vader van de vrouw, die Dean is van de universiteit, waar haar man docent is. Zij hebben een jong, pas getrouwd collega met diens vrouw nog uitgenodigd voor een afzakkertje.

In de aanvang schijnt het oudere echtpaar door alle conventies opzij te zetten, in volkomen eerlijkheid tegenover elkaar te staan; het jonge echtpaar schijnt conventioneel harmonieus en gelukkig te zijn. Maar door de niets ontziende openhartigheid van het oudere echtpaar komen geleidelijk de verborgen zwakke plekken van het jonge echtpaar aan het licht.

Maar ook het oude echtpaar is niet volstrekt eerlijk, hoe onbarmhartig zij ook tegenover elkaar zijn. De man en de vrouw koesteren ieder hun eigen illusies, die ze minstens ten opzichte van hun gasten hoog willen houden. De man is eigenlijk maar een slap docent en heeft een roman over zichzelf geschreven, die

3 Edward Albee, Wie is er bang voor Virginia Woolf?, vertaling G.K. van het Reve, van Ditmar, 1964, 175 pp., f 5,90.

[p. 473]

nooit is geaccepteerd. De vrouw laat het voorkomen alsof zij een volwassen zoon heeft, terwijl zij in feite kinderloos is.

In de fatale dynamiek van de zelfbekentenissen worden deze illusies stuk voor stuk in aanwezigheid van hun gasten afgebroken. De man wordt belachelijk gemaakt in zijn universiteitsfunctie en zijn schrijversidealen. De man laat de zoon van de vrouw doodgaan. Terwijl dit gebeurt verlaat het stuk hoe langer hoe meer het aanvankelijke realisme en gaat allerlei symbolische technieken aanwenden.

Het is dus een spel van vernietiging. Wat vernietigd wordt zijn illusies, dus onwaarheden, zodat de echtparen tenslotte voor de illusie-loze, naakte werkelijkheid komen te staan, zoals broeder Julian. Maar ook hier stelt Albee de vraag naar de zin van deze ontmaskering. Wat houdt men over als tussen alle gehuwden alle illusies - laat ze onjuist zijn - kapot gemaakt worden. Met andere woorden: wat is voor de onderlinge verhouding de symboolwaarde van de illusie.

Mogelijkerwijs vernietigt het verdwijnen van de illusie alle liefde. Er zou dan geen liefde, geen geluk kunnen bestaan in de werkelijkheid, want de illusie is onwerkelijkheid.

Het kan ook zijn, dat de vernietiging van illusies de weg is naar een liefde, gefundeerd op waarheid. Als het stuk eindigt, staan de echtgenoten dan aan het begin van een nieuwe weg, zonder wederzijds bedrog maar in aanvaarding van elkaars werkelijke wezen.

Men denkt hier vanzelf terug aan het echtpaar Chamberlayne uit Eliots Cocktalparty, die ook leren elkaar lief te hebben door elkaars middelmatigheid en onaantrekkelijkheid te aanvaarden.

Tenslotte is het ook nog mogelijk dat de liefde juist bestaat en zich uit in deze masochistische en sadistische vernietiging van elkaar en zichzelf.

Al die mogelijkheden liggen er en ook hier neemt Albee geen beslissing. Hij stelt alleen de waarde van onze conventionele liefdesuitingen in discussie en vraagt naar de daarachterliggende realiteit: een leegte of een begin van iets groots dat alle tekenen ver achter zich laat.

Men zegt dat onze tijd symboolarm is. Het is moeilijk uit te maken of dit juist is. Misschien is het alleen een kwestie van verkeerde, versteende, versleten symbolen, die ons dwars zit. Maar in ieder geval is de moderne mens zich van de levensnoodzaak van symbolen bewust, anders zouden deze stukken van Albee niet zo'n duidelijke taal tot ons spreken.