Streven. Jaargang 19

[p. 423]

De grenzen van het socialistisch realisme
J.P. Schuyf

De marxistische literaire kritiek beleeft op het ogenblik een renaissance. De starre - stalinistische - interpretatie van de kunst wordt als verouderd beschouwd. De literaire conventies van het socialistisch realisme worden door de marxisten zelf op hun waarde getoetst, gedeeltelijk gerevideerd en voor een ander deel verworpen.

Een dergelijke ontwikkeling voltrekt zich natuurlijk niet van de ene dag op de andere. Reeds in 1956 schreef de toenmalige hoogleraar voor Duitse literatuur aan de universiteit van Leipzig, Hans Mayer, in een artikel Zur Gegenwartslage unserer Literatur: ‘Hoe lang zullen we eigenlijk nog doen alsof Kafka nooit geleefd heeft, alsof de Ulysses van Joyce nooit geschreven werd?’

Zeven jaar later, in 1963, kwamen literaire critici en schrijvers uit Polen, Joegoslavië, Hongarije, Oost-Duitsland, Tsjechoslowakije, Frankrijk en Oostenrijk in Praag bijeen om te discussiëren over de betekenis van Kafka voor de socialistische maatschappij.

Inmiddels had de Franse marxist Roger Garaudy, die ook aan de conferentie van Praag deelnam, reeds zijn boek D'un réalisme sans rivage (het vorig jaar onder de titel Realisme zonder grenzen bij de uitgeverij Pegasus verschenen) gepubliceerd.

De ondertitel van dit boek geeft precies aan, in welk slop de marxistische literaire kritiek was geraakt: ‘Vraagstukken van de marxistische kunstbeoordeling tegen de achtergronden van het werk van Picasso en Kafka’. Die vraagstukken zijn in de loop der jaren inderdaad legio gebleken. Want het kernprobleem van de marxistische kunstkritiek is immers dat de marxisten vanuit hun wereldbeschouwing conclusies trekken over de sociale uitwerking van geestesuitingen. Zij plaatsen artistieke processen in een concreet maatschappelijk verband en het historisch materialisme is voor hen een onontbeerlijk hulpmiddel om de kunst in een bredere samenhang te zien.

Dat men met een dergelijke instelling nog niet aan een kunstbeoordeling toe is, hebben de marxisten van het verleden ternauwernood beseft. Zij vergaten dat de verhouding van kunstenaar en publiek niet alleen door objectieve, maar ook door subjectieve factoren wordt bepaald. En dit heeft het ‘socialistisch realisme’ tot een verstard systeem gemaakt. De Franse partij-filosoof en lid

[p. 424]

van het Centraal Comité Roger Garaudy is zonder enige twijfel de belangrijkste voorvechter voor een herziening van het marxistische standpunt. Op de Praagse conferentie van 1963 bleek echter dat hij niet alleen stond. Hij vond medestanders in Tsjechoslowakije (Eduard Goldstücker), Polen (Leszek Kolakowski), Joegoslavië (Dragan Jeremic). Er waren natuurlijk ook tegenstanders, waarvan de Oostduitser Alfred Kurella het krachtigst de orthodoxe leer verdedigde.

De discussie betrof vooral drie punten: de begrippen realisme, decadentie en vervreemding. Wat het realisme betreft verdedigde Garaudy de stelling, dat ook dit aan de dialectische wetten van de ontwikkeling onderworpen was. Ten aanzien van de decadentie verklaarde hij, dat het simpele standpunt ‘waardoor een kunstwerk gedegradeerd wordt tot een onmiddellijke weerspiegeling van louter maatschappelijke vehoudingen’ opgegeven moest worden. En over de vervreemding merkte Garaudy op dat deze zelfs in de landen van Oost-Europa nog niet verdwenen was, zodat een schrijver als Kafka ook hier een grote betekenis had. (Kurella had het primitieve argument gelanceerd, dat Kafka en andere burgerlijke schrijvers het begrip ‘vervreemding’ niet konden begrijpen omdat zij Marx niet gelezen hadden). Dat de betekenis van deze discussie voor de ontwikkeling van het marxisme van wezenlijk belang is, behoeft hier nauwelijks gezegd te worden.

De dogmatische literaire kritiek

De traditionele marxistische kritiek meende dat de literatuur een precieze uitdrukking moest zijn van de waarheid des levens in haar revolutionaire ontwikkeling. De Joegoslaaf Dragan Jeremic omschrijft dit heel duidelijk in zijn artikel Iskustva marksisticke knjizevne kritike (Ervaringen van de marxistische literaire kritiek) in het literaire tijdschrift Knjizevne Novine van 4 augustus 1965: ‘Volgens veel marxistische critici stelt de literatuur een soort bewustzijn voor welke zich van de filosofie en de wetenschap slechts in de vorm van overdracht onderscheidt. In deze visie worden die elementen van de literatuur die niet bijdragen tot dat bewustzijn verworpen of gebagatelliseerd als overvloedig, onnodig of zelfs schadelijk’.

Hij wijst er bovendien op dat de literatuur door de marxisten als een strijdmiddel van de arbeidersklasse werd gebruikt, waarbij men zich dan beroept op hetgeen Lenin in 1905 in zijn artikel Partij-organisatie en partij-literatuur schreef: ‘Het literaire werk kan geen individuele zaak zijn, het is een zaak van het proletariaat. Weg met partijloze literatoren!’

Jeremic blijkt zijn Lenin echter goed te kennen en merkt op dat hij, toen de revolutie in Rusland eenmaal geslaagd was, heel andere denkbeelden over de literatuur had: ‘van schematisme kan op dit gebied allerminst sprake zijn’, waarmee verschillende literaire stromingen de vrijheid kregen om zich te ontplooien.

Het starre stramien kreeg de communistische kunst pas toen Stalin op 26 oktober 1932 in het huis van Maxim Gorkij het socialistisch realisme als algemeengeldende wet lanceerde. De kunstenaars en de critici werd een methode

[p. 425]

opgedrongen, welke gebaseerd was op het beginsel partijnost, wat men het beste kan vertalen met ‘partijdigheid’ en ‘partijgebondenheid’.

Partijdigheid betekent dan: in het conflict kiest men partij voor het socialistisch kamp. Men komt dan niet in conflict met de waarheid, omdat de communistische partij de waarheid vertegenwoordigt. Communistische partijdigheid is dus waarheid. En partijgebondenheid betekent: men aanvaardt het gezag van de partij en erkent dat haar interpretatie van de proletarische ideologie op ieder moment juist is. Dit betekent geen beperking van de vrijheid, want van nature streeft de mens naar het goede en ware. Partijgebondenheid is dus pas de ware vrijheid.

Gaat men eenmaal van deze beginselen uit, dan volgt daaruit vanzelf dat het socialistisch realisme de enig geldende uitdrukkingsvorm van de kunst is. In de werkelijkheid van het ogenblik moet de betere toekomst worden uitgedrukt. De literatuur moet de helden van het communistische ‘morgen’ uitbeelden. De werkelijkheid moet worden uitgebeeld zoals ze behoort te zijn. Het socialistisch realisme gaat dus uit van een ideaalmodel waarmee het de werkelijkheid vergelijkt. Aldus wordt door de partij - en met name door de partijleiding - uitgemaakt of iets mooi is of niet. Voor de kunstcritici betekende dit dat de beoordeling afhankelijk was van een ideologische autoriteit, die zich niets aantrok van esthetische wetten.

De consequentie hiervan was, dat alle niet-marxistische kunst werd afgewezen. Dat dit standpunt uiteindelijk niet marxistisch, doch stalinistisch is, bewijst Jeremic met de volgende opmerking: ‘De grote waardering welke Marx had voor Aeschylus, Engels voor Goethe en Lenin voor Tolstoj, bewijst dat wij een kunstenaar ook kunnen waarderen wanneer wij het niet eens zijn met zijn wereldbeschouwing’. Jeremic gelooft, dat er inderdaad een wezenlijk marxistische esthetiek bestaat, maar hij werkt dit niet uit. Zijn verzet tegen de traditionele leer stoelt dan ook meer op de vrijheidsdrang die het Joegoslavische marxisme nu eenmaal eigen is. Men bedenke daarbij dat het socialistisch realisme in Joegoslavië zelf nauwelijks enige reële invloed heeft gehad.

De definitieve revolutie in de marxistische opvatting van de kunst werd door Roger Garaudy teweeg gebracht, die de postulaten van Jeremic ook een theoretische grondslag heeft gegeven.

Stalin, Picasso en Kafka

In een interview met het Tsjechische literaire tijdschrift Plamen heeft Garaudy zijn revisionistische theorie uiteengezet. Bewust zocht hij een verband tussen de stalinistische persoonlijkheidscultus en de traditionele opvattingen omtrent de kunst. Garaudy stelt, dat Stalins conceptie van het marxisme als de enige marxistische waarheid werd geïnterperteerd, tot grote schade van het marxisme. Het grootste verwijt dat Garaudy aan het adres van Stalin richt, bestaat in de primitieve wijze waarop Stalin theorie en praxis met elkaar in overeenstemming trachtte te brengen. Stalin hield geen rekening met de ontwikkelingen van de laatste decennia, waardoor de dialectiek enorm verrijkt had kunnen worden.

[p. 426]

En vervolgens heeft Stalin getracht een gesloten systeem van de dialectische wetten op te stellen, hetgeen nu juist in tegenspraak is met diezelfde dialectiek. ‘Wanneer de filosofie de praxis verlaat, staan de deuren voor het dogmatisme open’.

Wanneer Garaudy deze kritiek praktisch toepast op de esthetische opvattingen van het stalinisme komt hij tot de conclusie: ‘Dit realisme ging uit van een van het marxisme-leninisme afwijkende dogmatische vooronderstelling, welke kunst en kunstschepping volgens inzichten en criteria beoordeelde die geput werden uit reeds bestaande kunstwerken. Deze definitie van realisme werd aan de hand van werken van Beethoven, Tolstoj, Majakovskij, Courbet en anderen geformuleerd. Zij vermocht dus noch de werken van Picasso noch die van Kafka te vatten. Daaruit volgt dat hun werken ofwel verworpen moesten worden, wat verkeerd en eenvoudigweg belachelijk zou zijn, of er moest een nieuwe definitie van het realisme gevonden worden, die de werken van deze beide kunstenaars ook omvat’.

Het zijn vooral de motieven van Garaudy die ons hier interesseren. Deze motivering is tweeledig.

Op de eerste plaats erkent hij dat de burgerlijke filosofie ook na Hegel ‘veel belangwekkende en vruchtbare ideeën heeft ontwikkeld, en het is de plicht van de marxisten alles wat waardevol is in hun leer in te passen’. Vervolgens echter, en dat heeft hij in zijn boek Perspectieven van de mens nader uitgewerkt, gaat Garaudy er van uit dat de marxistische filosofie principieel beter is dan de andere wijsgerige stelsels (vooral existentialisme en katholicisme) van het ogenblik, zodat het voor het marxisme ook geen enkel gevaar oplevert wanneer men de waardevolle elementen van andere denkrichtingen opneemt. Juist deze motivering maakt Garaudy's gedachtengang van zo groot belang. Zij gaat immers uit van de idee van coëxistentie, d.w.z. van de idee van een vreedzame wedijver tussen de verschillende bestaande systemen, waarbij uiteindelijk datgene de overhand zal krijgen wat ook werkelijk beter is. Voor Garaudy is dat op voorhand al het marxisme, zoals dat voor bijvoorbeeld de katholiek het katholicisme is.

Daarmee is echter een wezenlijke verandering in de marxistische benaderingswijze opgetreden. De tegenstander wordt niet meer gezien als iemand die anders, en dus totaal verkeerd denkt. Nee, van de rivaal kan men ook leren, moet men zelfs leren, zeker waar het gaat om de ‘onderontwikkelde gebieden’ van het marxisme. In eerste instantie is dit voor Garaudy het gebied van de esthetiek, maar het betreft ook de ethiek.

Verruiming van het realisme

Garaudy ontwikkelt zijn theorie aan de hand van zijn beoordeling van Picasso en Kafka, waarvan de eerste slechts in naam, de tweede in het geheel geen marxist is.

Ten aanzien van Picasso vraagt Garaudy zich af of een positieve waardering van deze kunstenaar in strijd is met het realisme. Hij antwoordt ontkennend:

[p. 427]

‘Beslist niet. Ik geloof, dat het een verruiming van het realisme betekent, want hier staat een uitbeelding van de wereld voor ons welke aan onze natuurlijke dispositie beantwoordt. Wij zijn geen eenogige cyclopen, geen lammen; wij zijn geen planten waaraan de wereld zich slechts onder een bepaalde gezichtshoek openbaart; wij zijn wezens die zich bewegen, die voortdurend hun positie ten opzichte van de voorwerpen veranderen. Ook ben ik er van overtuigd dat de gelijktijdige uitbeelding van verschillende indrukken die wij na elkaar van een bepaald voorwerp krijgen, een volmaakter beeld is’. Nog scherper formuleert Garaudy dit wanneer hij over Kafka spreekt: ‘Kafka's werk is voor de mensen in de kapitalistische wereld, waarin de mensen in de vervreemding leven, van direct belang. Even direct gaat het echter ook de socialistische wereld aan, omdat het socialisme tegen de vervreemding en vóór de mens begint te strijden, zonder alle vormen van vervreemding te kunnen uitbannen’.

In de slotbeschouwing van zijn boek D'un réalisme sans rivages herhaalt Garaudy ditzelfde met meer algemene gelding: ‘Elk authentiek kunstwerk brengt een vorm van de aanwezigheid van de mens op aarde tot uitdrukking. Hieruit zijn twee gevolgtrekkingen te maken: er bestaat geen kunst die niet realistisch is, dat wil zeggen die niet refereert aan een realiteit die onafhankelijk van de kunst bestaat; de definitie van dit realisme is bijzonder gecompliceerd, daar zij niet voorbij mag gaan aan de aanwezigheid van de mens als gistend bestanddeel temidden van die werkelijkheid’.

Maar wanneer Garaudy dan eindelijk zijn definitie van dit ‘Verruimde realisme’ moet geven, blijkt hij nog niet geheel en al te weten wat hij er mee aan moet. Hij zegt bijvoorbeeld: ‘Het realisme in de kunst is de bewustwording van het deelnemen aan de voortdurende schepping van de mens door de mens, hetgeen de hoogste vorm van vrijheid betekent’. En hij noemt dit dan een ‘episch, prometheïsch realisme’, dat mythen voortbrengt. In deze zin kan hij ook het oude socialistisch realisme nog in zijn nieuwe theorie onderbrengen. De helden van de klassieke Sowjetliteratuur, die zich kloek inzetten voor een betere wereld, een communistische wereld, zijn óók episch, prometheïsch.

Toch wenst Garaudy dit juist niet. Hij veroordeelt dit socialistisch realisme zelfs: ‘Realist zijn is niet het nabootsen van het beeld van de werkelijkheid maar van haar activiteit, niet het maken van een kopie of evenbeeld van de dingen, gebeurtenissen of mensen, maar het deelnemen aan de schepping van een wereld in wording en het opsporen van het innerlijke ritme daarin. De werkelijke vrijheid van de kunstenaar is dan als volgt te definiëren: Het is niet zijn taak om een onveranderlijke, reeds buiten en zonder hem bestaande werkelijkheid, passief te weerspiegelen of te belichten. Hij is niet alleen belast met het verslag van de strijd, hij is zelf één van de strijders die zijn historische bijdrage heeft te leveren en daarvoor de verantwoordelijkheid heeft te dragen. Voor hem gaat het er als voor elke mens om, de wereld niet alleen te verklaren, maar ook deel te nemen aan de verandering ervan’.

Men kan niet ontkennen dat dit inderdaad zeer in de lijn van Marx gedacht is, die immers in de elfde van zijn thesen over Feuerbach stelde: De filosofen hebben de wereld alleen op verschillende wijze geïnterpreteerd; het komt er nu

[p. 428]

op aan haar te veranderen. Toch ziet Garaudy een onderscheid tussen de taak van de filosoof en de taak van de kunstenaar. ‘In naam van het realisme van een kunstwerk verlangen dat het de werkelijkheid in haar geheel weerspiegelt, dat het de ontwikkelingsgang van een historische periode of volk aanduidt en dat het daarvan de essentiële beweging en de toekomstperspectieven aan het licht brengt, betekent filosofische en geen esthetische eisen stellen’.

Hier veroordeelt Garaudy tenslotte niet alleen het socialistisch realisme, hij doet ook iets heel nieuws. Hij ontwikkelt normen voor een authentieke marxistische esthetiek welke Marx zelf nog niet kon bevroeden, omdat hij nu eenmaal in heel andere categorieën dacht. Garaudy gebruikt het materiaal van Karl Marx en lost er problemen mee op welke eigenlijk pas na Marx zijn ontstaan. In tegenstelling tot de dogmatici, die slechts louter citeren, is Garaudy werkelijk een marxistisch denker, die het erfgoed van Marx verder ontwikkelt.

Dit is ook de waardering die de Franse marxistische schrijver Arragon in zijn voorwoord op Garaudy's boek geeft: ‘Het gaat hierbij niet om een herziening, maar integendeel om een herstel van het marxisme. Opdat er een einde komt aan de dogmatische benadering van de geschiedenis, de wetenschap en de literatuur, aan het gebruik van de autoriteit als argument, het verwijzen naar heilig verklaarde boeken, waarbij de mond gesnoerd wordt en de discussie onmogelijk gemaakt’.

De marxistische reactie

Een dergelijk procédé moest natuurlijk reacties uitlokken. Wanneer men nieuwe wegen bewandelt staan degenen die zich op de oude weg veiliger voelen altijd klaar om kritiek te geven.

De felste kritiek tegen deze nieuwe denkwijze kwam van de Oostduitse partijfunctionaris Horst Sindermann, die in zijn referaat Zu einigen Problemen des geistigen Lebens een directe aanval deed op dit - zoals hij het noemde - revisionisme. (Een deel van de tekst verscheen in Neues Deutschland van 13 februari 1964, en wordt hier geciteerd uit Hinter dem eisernen Vorhang van maart 1964). ‘In de plaats van het socialistisch realisme moet een “realisme zonder grenzen” komen. De burgerlijke Franse filosoof Jean Paul Sartre heeft zich in de discussie gemengd en geëist dat in het teken van de vreedzame coëxistentie de psychoanalyse van Freud in het marxisme zou worden ingebouwd.... Wij rekenen deze theorieën, die een vervalsing van het marxisme geven, niet tot de nieuw ontstane problemen van onze tijd waarover wij een open discussie wensen en die het geestelijk leven verrijken’.

Een andere, belangrijker, reactie komt uit een voor ons interessante hoek. Het zijn de Nederlandse jonge marxisten, die de ideeën van Garaudy zeer positief hebben beoordeeld. Niet alleen werd zijn boek zeer spoedig en met luidruchtige aankondigingen door de communistische uitgeverij Pegasus in een Nederlandse vertaling op de markt gebracht, ook de jonge marxisten die zich rond het tijdschrift Kontrast hebben gegroepeerd, hebben voor deze theorieën aandacht gehad. In de derde aflevering van de tweede jaargang van Kontrast verscheen

[p. 429]

een door C.P. gesigneerde bespreking van het boek, onder de titel Roger Garaudy en de kunst. Artistieke dooi of ingevroren ijsbreker? De titel doet reeds vermoeden dat de recensent geen onverholen bewonderaar van het socialistisch realisme is, dat door de communistische kunstenaars in ons land dan ook in het verleden nooit is gepraktiseerd. Men kan bijvoorbeeld Theun de Vries moeilijk een socialistisch realist noemen. In Kontrast nu wordt het boek van Garaudy als een zeer positieve verschijning begroet. ‘Garaudy bestrijdt, dat kunst uitsluitend naar tendens kan worden beoordeeld, en voorts gaat hij in zijn behandeling van Picasso en Kafka niet primair uit van de vraag wat een kunstenaar moet zijn, maar wat hij is. Dat Garaudy zich hierbij een moeilijke vraag stelt, die hem beurtelings tot scherpzinnige typeringen en holle frasen inspireert, doet niets af aan het feit, dat dit een nieuw element is in de marxistische kunstliteratuur’.

Bij al deze lof legt de recensent echter toch de vinger op een zere plek. Hij constateert namelijk dat ook Garaudy verstrikt raakt in de problematiek van een marxistische esthetica: ‘Realisme zonder grenzen betekent, dat ruimte wordt geschapen voor een artistieke smaak, die valt nu altijd onder de kategorie realisme’. De recensent geeft echter toe dat het hier niet zozeer gaat om de filosofische of kunstwetenschappelijke betekenis van het boek als wel om de kunstkritische praktijk. ‘Het is een verruiming, al kan men bezwaar hebben tegen zijn uithollen van het begrip realisme - zo kan men ieder begrip uithollen en dan heeft niets meer betekenis. Ook het marxisme niet’.

Het lijkt ons dat wij een heel stuk met de recensent mee kunnen gaan. Garaudy is per slot van rekening filosoof, maar filosofische waarde moet men zijn boek inderdaad ontzeggen. Hij stelt nog geen nieuwe marxistische esthetiek op. Toegegeven dat dit ook wel een wat moeilijke taak zou zijn. Maar hij heeft wel de pretentie een nieuwe - marxistische - esthetiek ontworpen te hebben.

Wat Garaudy wel heeft gedaan - en wat door onze Nederlandse marxist kennelijk zo hoog wordt gewaardeerd - is, dat hij enkele dogma's omver heeft geworpen, dat hij de waanzin van een aantal stalinistische voorschriften met betrekking tot de kunst heeft aangetoond, dat hij de kunstenaar bevrijd heeft van de politieke ‘image’ die het communistische verleden hem heeft verleend. Dat is ook iets. En misschien wel het enige dat men in het huidige ontwikkelingsstadium van het marxisme mag verwachten.

Toch moeten wij op een onderdeel onze Nederlandse marxist afvallen. Het boek van Garaudy moge dan al geen filosofisch-esthetische waarde hebben, praktisch-filosofische waarde heeft het wel. En het is eigenlijk merkwaardig dat juist een marxist aan deze band tussen theorie en praxis voorbij ziet. Het doorbreken van de dogmatiek immers opent voor het vrije denken binnen het marxisme oneindige mogelijkheden. Bovendien liggen er aan de basis van Garaudy's boek wel degelijk nieuwe filosofische inzichten.

Basis en bovenbouw bij Garaudy

Bij zijn pogen om de moderne beeldende kunst (Picasso) en de moderne litera-

[p. 430]

tuur (Kafka) in een - nog niet bestaande - marxistische esthetiek onder te brengen, bedient Garaudy zich van een drietal argumenten.

Op de eerste plaats gaat hij er van uit, dat wat de dogmatische marxisten als esthetica hebben beschouwd, binnen veel te enge grenzen ligt om de veelheid van kunstfenomenen van het ogenblik en het jongste verleden te vatten. Hij past daarom de wet van de dialectiek toe op de esthetica en zegt dat de esthetica zelf op de geschiedenis betrokken en dus aan veranderingen onderhevig is. Daarmee kan hij echter nog niet verklaren waarom met-communistische kunstenaars voor een communistische, of liever socialistische maatschappij van betekenis kunnen zijn. Daarvoor grijpt hij naar een andere stelling van het historisch materialisme. In zijn antwoord aan de Oostduitser Kurella zei hij letterlijk: ‘Men moet zich van de simplificatie bevrijden die een kunstwerk er toe degradeert, dat het louter en alleen de maatschappelijke verhoudingen direct weerspiegelt’. En hiermee doet hij de these van de (economische) basis en de (ideologische) bovenbouw op haar grondvesten schudden. Op zijn minst zet hij een vraagteken achter de stelling, dat er zo'n onverbrekelijke verhouding tussen basis en bovenbouw bestaat. De bovenbouw krijgt bij Garaudy de mogelijkheid tot meer onafhankelijkheid, tot grotere spontaneïteit.

Hetzelfde zegt hij ook nog op andere, meer concrete wijze, wanneer hij opmerkt dat er ook in de socialistische maatschappij nog vele vormen van vervreemding aanwezig zijn, waarmee hij wil bewijzen dat ook de moderne burgerlijke kunst de socialisten nog iets te zeggen heeft. Natuurlijk ontkent Garaudy daarmee niet dat Marx het bij het rechte eind had toen hij de economische wortels van de menselijke vervreemding aan het licht bracht. Maar tevens doet hij hier de voor een marxist verbluffende ontdekking dat de menselijke vervreemding nog andere wortels schijnt te hebben dan economische. Er bestaan nu eenmaal politieke en psychologische vormen van vervreemding, die door economische veranderingen wel ogenschijnlijk even verdwijnen, maar dan toch in een ander verband weer te voorschijn komen.

In de ogen van de dogmatici is dit een onvergeeflijke dwaling. Marx heeft toch immers gezegd.... en dan volgt alles wat Karl Marx inderdaad gezegd heeft toen hij een analyse gaf van de maatschappij van zijn tijd, honderd jaar geleden. Garaudy, die beslist beïnvloed is door Sartre (dat Oostduitse verwijt willen wij niet ontkennen), schijnt Marx echter nauwkeuriger bestudeerd te hebben dan de dogmatici. Het gaat er Garaudy niet om wat Marx letterlijk gezegd heeft, hij let veel meer op de denkapparatuur die Marx heeft gebruikt, en vooral op de motiveringen van Marx. Die motiveringen culmineerden in het begrip ‘vervreemding’. Het bevrijden van de ‘vervreemding’ was de enige, in ieder geval belangrijkste doelstelling van Marx. Dat is ook de motivering van Garaudy. Hij moge dan al geen kant-en-klare oplossing geven voor bij voorbeeld het probleem van de marxistische esthetica, hij stelt het probleem wel op de juiste wijze en doet daarmee principieel afstand van het dogmatisme.

Deze strekking van Garaudy's theorieën gaat ver voorbij aan datgene waar het om begonnen was: een herwaardering van de vrijheid van de kunstenaar, een veroordeling van de banden waaraan het socialistische realisme de kunstenaar

[p. 431]

legt. De term ‘realisme zonder grenzen’ krijgt hiermee ook een veel diepere betekenis dan een zuiver esthetische, die op zich trouwens niet eens zo zonneklaar is. Het ‘realisme zonder grenzen’ betekent nu ook het zoeken naar een vernieuwing van het marxisme, een opnieuw gaan putten uit de marxistische inspiratie, een loslaten van starre dogma's, een begrip voor wat tolerantie wezenlijk betekent.

Daarmee heeft Garaudy niet alleen de grenzen van het socialistisch realisme doorbroken, hij heeft ook een richting aangegeven voor de jonge marxisten die op zoek zijn naar hun marxistische toekomst. Hij heeft zich geschaard in de rij der mannen die - zij het ook op marxistische wijze, maar dat behoeft volgens ons geen diskwalificatie te betekenen - aan de toekomst van morgen willen bouwen, door dat eeuwige probleem van de menselijke vervreemding serieus te nemen en beter te verstaan dan de dogmatici, van welken huize dan ook. Hij vertegenwoordigt de hoopvolle kant van het marxisme.