Streven. Jaargang 19

[p. 349]

Helden in het theater van de D.D.R.
Enkele recente toneelvoorstellingen
E. De Kuyper

Aan de cineast Alain Resnais heb ik eens gevraagd of hij ooit ook zou willen regisseren voor het toneel. ‘Natuurlijk’, antwoordde hij, ‘het theater kan immers sterk in de actualiteit staan’. Voor vele schouwburgbezoekers bij ons, die het theater als iets museaals beschouwen, is dit antwoord misschien verrassend. In de D.D.R. ligt dit echter anders. De maatschappelijke evolutie welke hier aan de gang is, kan men uit vele feiten aflezen en tot die feiten behoort ook het theater. De evolutie van de toneelsituatie (speelplan, aantal voorstellingen, enz.) geeft in de D.D.R. een beeld van de politieke evolutie¹. In de programmering wordt veel minder aan het toeval overgelaten dan bij ons. Niet alleen omdat er meer negatieve of positieve censuur is (stukken worden verboden of opgedrongen) maar omdat het theater als cultureel component deel uitmaakt van de andere maatschappelijke componenten. Het staat hier niet ‘en marge’ van het maatschappelijk bestel, zoals b.v. het consumptietheater, of is er niet artificieel mee verbonden door regeringsgelden, zoals de gesubsidieerde schouwburgen, maar het is helemaal opgenomen in het grote lichaam. De theaterevolutie wordt door de verantwoordelijke politieke instanties op de voet gevolgd. Wat wij gemakkelijk censuur noemen, moet hier toch wel in een ruimer maatschappelijk kader gezien worden. De studie van de toneelsituatie in de D.D.R. leert veel meer over de D.D.R. zelf dan een studie van het theater in het Westen over het Westen kan leren. Drie voorbeelden, drie opvoeringen, waarvan er twee (Coriolanus en Der Drache) tot de meest interessante internationale theatergebeurtenissen van de laatste jaren gerekend kunnen worden, kunnen dit illustreren.

1 Cfr. b.v.H. Kersten, Theater und Theaterpolitik in der DDR, in Theater hinter dem ‘Eisernen Vorhang’, Basilius Presse, Basel, Hamburg, Wien, 1964.

Coriolanus of de misbare held

In een van zijn vele korte verhalen over Mijnheer K. vertelt Brecht een feitje dat als motto kan dienen voor zijn Coriolanus²: Mijnheer K. hoorde eens een verhaal over een ambtenaar die zijn taak reeds zo vele jaren en zo uitstekend

2 Die Tragödie des Coriolan, naar Shakespeare, in een versie van Brecht; regie en bewerking Manfred Wekwerth en Joachim Tenschert. Berliner Ensemble. Première september 1964.

[p. 350]

had vervuld, dat hij gewoon onmisbaar was geworden. ‘Hoezo, onmisbaar?’ vroeg de heer K. Fier werd hem geantwoord: ‘Zonder hem kan de administratie gewoon niet voortbestaan’. - ‘Hoe kan hij dan een goed ambtenaar zijn’, vroeg de heer K. ‘als zijn administratie het niet zonder hem kan stellen? Hij heeft toch tijd genoeg gehad om zijn werk zo te organiseren dat men hem kan missen? Wat heeft hij dan eigenlijk gedaan? Ik zal het u zeggen: niets anders dan afpersing’.

Zoals Brecht zijn fabel over de opkomst van Hitier ‘de weerstaanbare opkomst van Arturo Ui’ betitelde, zo zou men zijn versie van Coriolanus ‘de tragedie van de misbare held’ kunnen noemen. Het thema ervan is: de plaats van de held in de gemeenschap. Brechts Coriolanus verdedigt Rome tegen de Volksken alleen uit vechtlust, helemaal niet uit vaderlandsliefde. Wel kan Rome een goede generaal gebruiken, maar deze man misbruikt zijn vechterstalent. Hij is de redder van het vaderland, maar de macht die hij over de vijand behaald heeft, wil hij ook uitoefenen over de eigen gemeenschap³. Dit kan hij slechts met de instemming van het volk. De massa weet wel dat Coriolanus een aristocraat is die het plebs misprijst, maar ze voelen zich verplicht hem tot hoofd van de staat te kiezen: hij is immers een ‘held’. Pas wanneer hij op kennelijke volks-vijandschap betrapt wordt, valt hij in ongenade en wordt hij verbannen. Als beroepsgeneraal blijft hem slechts één oplossing: hij sluit een verbond met zijn vroegere vijanden en rukt op tegen Rome. Rome voelt zich in de steek gelaten. Twee volkstribunen doen het plebs inzien dat Rome ook zonder Coriolanus verder kan.

De redenering verloopt in twee stadia: 1) ‘Een held is gevaarlijk voor de maatschappij, niet alleen wegens zijn individuele macht maar vooral wegens de bewondering die men voor die macht heeft en die verblindend werkt. Een heldencultus heeft niet alleen een held nodig maar ook een maatschappij die de cultus in het leven houdt omdat ze hem blijkbaar nodig heeft’. (Dit staaltje van destalinisatie citeer ik uit het programmaboekje. Men vergelijke hiermee de gebalde antithese uit Brechts Galileo Galilei: ‘Ongelukkig het volk dat geen helden heeft of zijn helden niet erkent. - Nee, ongelukkig het volk dat helden nodig heeft’). 2) Een gezonde maatschappij heeft geen helden nodig. Wanneer aan het slot een van Coriolanus' vrienden een lijkrede wil uitspreken, wordt hij onderbroken door een van de volkstribunen die voorstelt over te gaan tot de orde van de dag: ‘Der Senat setzt seine Beratungen fort’.

3 De rol wordt door Ekkehard Schall met grote overmoed gespeeld, met een felle vitaliteit en een zelfzekerheid die omslaat in agressiviteit: het type van de held die slechts weinig nodig heeft om een bloedlustige tiran te worden.

Lancelot of de held als cowboy

Het slotwoord van Coriolanus vindt een echo in het slot van Der Drache, een sprookjeskomedie van Jewgeni Schwarz⁴. De draak van de titel is (natuurlijk) het kapitalisme. Zoals het kapitalisme is hij ook een Proteus-figuur: afwisselend

4 Der Drache van Jewgeni Schwarz; regie Benno Besson. Deutsches Theater. Première maart 1965. Illustratie 1.

[p. 351]

neemt hij de gestalte aan van een landjonker, van een afgeleefde grijsaard of, een enkele keer, van een echte driekoppige draak. Het dorp leeft onder zijn dictatuur. Ene Lancelot die opdaagt om de draak te doden, wordt door de burgers afgewezen: zij vinden hun draak nog zo slecht niet en als ze deze uitroeien komt er misschien nog een veel vervaarlijker in de plaats.

Het is een bijzonder plezierige komedie en de regisseur Benno Besson heeft er een prachtig schouwspel van gemaakt. Uitwendig lijkt het allemaal vrjj onschuldig, maar al spoedig wordt de politieke draagwijdte ervan heel duidelijk, niet het minst door het intelligente samenspel van de toeschouwers, de werkelijkheid waarin zij leven, en het toneelstuk dat hier als katalysator én als boemerang werkt.

Lancelot, de held, is hier een soort Lenin, maar dan in cowboypak, en deze ‘veramerikanisering’ is op het eerste gezicht een beetje bevreemdend. Lancelot is toch de positieve figuur, dacht ik, hij is het toch die de draak komt doden en later diens opvolgers, de burgerlijke profiteurs, ontmaskert; hij is het toch die aan het eind van het stuk samen met het volk het beeld ontwerpt van een nieuwe samenleving. Van een parodiërende of een kritische voorstelling van het Amerikaanse kapitalisme is in deze figuur uiteraard geen sprake. Hij blijft inderdaad een positieve ‘held’, maar tegelijkertijd ironiseert hij zijn figuur. Dit is mogelijk doordat hij de gestalte aanneemt van een Amerikaanse westernheld. De jeugd in het Oosten gelooft evenmin nog in de romantiek van de held als die in het Westen. Het feit dat de jongeren in het Westen van hun ‘helden’ idolen hebben gemaakt, d.i. niet helemaal ernstig te nemen modellen, duidt op een misschien niet erg bewuste, maar toch reëel aanwezige dosis zelfkritiek en zelfspot. ‘Les héros sont fatigués’, ook achter het ijzeren gordijn. De ‘positieve held’ met de marxistische aureool is al zo moeilijk aanvaardbaar te maken in ernstige stukken; in een komedie als die van Schwarz zou hij vrij vlug in een karikatuur ontaarden en onder even veel sarcasme bedolven worden als de Draak. En tot dit gevaarlijke spelletje laat men zich in Oost-Duitsland toch nog niet verleiden.

De evolutie welke de Amerikaanse westernheid heeft doorgemaakt - ook hier is een crisis van het traditionele heroïsme duidelijk aanwijsbaar - maakt het mogelijk, al blijft het merkwaardig, dat hij in het Oosten overgenomen wordt. De cowboy is geen ‘held’ meer. Hij is gewoon een man die opmerkelijke daden verricht in moeilijke omstandigheden. En twee dingen zijn daarbij karakteristiek: de uitzonderlijke prestaties zijn dagelijkse kost geworden en de moeilijke omstandigheden zijn steeds van voorbijgaande aard.

Lancelot is zo'n soort beroepsheid (en hij wéét het). Dat hij krachtig en spectaculair tegen het kwaad vecht, vervult hem helemaal niet met een gevoel van heroïsme: hij moet dat nu eenmaal doen zoals een ander melk moet rondbrengen of brieven afstempelen. Hij is het beeld van de jonge mens: helder en ongecompliceerd jong, zonder de aftandse angry-young-men's tragiek of de Poolse vertwijfelingsmystiek; gewoon geëngageerd in zijn dagtaak. Daarin is hij ‘Amerikaans’. Zozeer heeft deze voorstelling van het ‘jonge Amerika’ (in hoeverre ze slechts een mythe is, laat ik hier in het midden) zich overal geïmpo-

[p. 352]

neerd, dat ze ook in de D.D.R. als een teken van modernisme kan gelden en door de realistische en nuchtere marxisten anno 1965 aanvaard kan worden als een beeld van de nieuwe ‘positieve held’.

Het heldendom is echter van voorbijgaande aard geworden, en hiermee vallen we terug op de thematiek van Coriolanus. Als de wereld schoongemaakt is en de moeilijkheden opgeknapt zijn, moet er verder geleefd worden (in Moritz Tassow, waarover verder, zegt Tassows tegenspeler: ‘Ist sie getan, die Arbeit? Also reden wir von der Arbeit, die zu tun ist’). Dat is de voornaamste en waarschijnlijk ook de moeilijkste taak: het heroïsme van alledagnote⁵. Als de draak (het kapitalisme) dood is, moeten we de draak in onszelf (de kapitalistische ondeugden) nog doden, zegt een van de figuren aan het eind van het stuk. Schwarz' komedie vergenoegt er zich dus niet mee, verouderde structuren belachelijk te maken of te bekritiseren. Van de thematiek gaat een activerende impuls uit op de alledaagse werkelijkheid.

5 Cfr. In der Sache J.R. Oppenheimer van H. Kipphardt; regie W. Wekwerth. Berliner Ensemble. Première maart 1965. Oppenheimers radeloosheid in de extreme situatie waarin hij zich bevindt wijst erop dat hij zijn plaats als man van de wetenschap niet gevonden heeft in het leven van alledag.

Moritz Tassow of de held als clown

Het langst willen we stilstaan bij Moritz Tassow van Peter Hacks⁶. Niet alleen omdat het in de regie van de reeds genoemde Benno Besson een modelopvoering heeft gekregen, maar ook omdat de ‘gevaarlijke’ hoofdrol en de manier waarop deze gespeeld wordt, ons in staat stellen het beeld dat het huidige Oost-Duitsland zich vormt van de nieuwe held, te completeren.

Moritz Tassow is een doofstomme varkenshoeder. Ineens ontpopt hij zich echter als een revolutionair: hij zet de landeigenaar af en hervormt het landbeleid volgens collectivistisch patroon. Het blijkt dat hij helemaal niet zo stom is als hij voorgaf. Het hoofdbestuur van de KP en in de eerste plaats de verant-woordelijke partij ambtenaar Mattukat vinden zijn optreden wat voorbarig, maar ze laten hem begaan. Het collectivistisch paradijs loopt in het honderd. Tassow is een utopist en utopisten kunnen in de landbouw niet gebruikt worden. Hij wordt aan de dijk gezet en kan een andere akker gaan zoeken voor het zaad van zijn toekomstplannen: ‘Ich werde Schriftsteller’.

De utopie wordt gereserveerd voor de literatuur. Zelfspot van Peter Hacks of bitterheid? De figuur van deze Tassow is in ieder geval met te veel reliëf en sympathie getekend om als een karikatuur te worden afgedaan. Van de andere kant is zij ook weer te ‘gevaarlijk’ om als model te kunnen dienen. En dit zal wel de reden zijn waarom het stuk zo lang op een opvoering heeft moeten wachten. Vroeger had Peter Hacks reeds moeilijkheden gehad met een ander werk, Die Sorge und die Macht (1958). Nu echter werd er een ‘oplossing’ gevonden: Tassow wordt door Jürgen Holtz gespeeld als een zuivere clown. Het is een vertolking geworden in de stijl en de geest van wat Ekkehard Schall

6 Moritz Tassow van Peter Hacks; regie Benno Besson. Volksbühne. Première oktober 1965. Illustratie 2.

[p. I]

[p. II]

[p. III]

[p. 353]

deed in Arturo Ui: een uiterst intelligente Chaplin zonder enige sentimentaliteit. Verbluffend is de mengeling van virtuositeit, acrobatiek, volmaakte beheersing en koele intelligentie welke hier ten toon gespreid wordt. Het personage wordt agressief de zaal in ‘geworpen’. De beweging gaat hier minder uit van de toeschouwer naar de acteur volgens, laten we zeggen, het klassieke projectie-identificatieproces; het personage wordt door de acteur ‘van zich af geworpen’. Het gevolg is, dat er tussen toeschouwers en acteur een met agressiviteit en excessieve gevoelens geladen figuur komt staan, een explosieve kracht, die door de acteur echter op een merkwaardige wijze wordt beheerst. De technisch-interpretatorische zijde van deze prestatie wordt het best gekarakteriseerd met het woord ‘clownesk’.

Deze aanpak maakt het mogelijk dat de toeschouwer tegenover zulk een geladen personage ‘neutraal’ kan blijven. Met een clown identificeert men zich niet en toch wekt hij genoeg belangstelling om tot luisteren te dwingen. Om in een Brechtiaanse taal te spreken: als clown werd de figuur van Tassow gewoon ‘zichtbaar’ gemaakt. Hij wordt aldus een positieve-negatieve held, minder ‘neutraal’ dan ‘dialectisch’ te noemen⁷.

Een tweede moeilijkheid waarmee Hacks' stuk te kampen had voor het tot een opvoering kon komen, was de figuur van Tassows tegenspeler, Mattukat. Deze is ‘Bezirksbevollmachtigte’ en kan dus niets anders zijn dan een orthodoxe positieve held. Hij is inderdaad een intelligente partijman, die inziet dat het met Tassow mis moet lopen. Maar ten eerste laat hij hem betijen, wat reeds een zwakheid is, want ‘es ist noch keine Zeit für Wagnisse’, en ten tweede gedraagt hij zich als een onverbeterlijke betweter. Daarmee dreigt hij overgeleverd te worden aan de spotlust van de toeschouwers, die toch komen om zich te amuseren met Tassows clownerieën. Besson, de regisseur, heeft dit gevaar ingezien en hij komt er openlijk voor uit: ‘Mattukat hat gegen drei Clowns zu kampfen und das vor rund tausend Leuten die alle gekommen sind, sich kraftig zu amusieren, und sei es auch auf Kosten des Kommunisten Mattukat. Wo bleibt da die Parteilichkeit?’ Daar staat wel tegenover dat de auteur van de partijman een geestelijk sterk, maar fysiek totaal uitgeput man heeft gemaakt die ternauwernood nog op zijn benen kan staan: hij komt pas terug uit een naziconcentratiekamp. Daardoor krijgt hij in de ogen van de toeschouwers weer een positievere kleur. Maar toch blijft het zo dat hij tegenover Tassows narrenstreken slechts partijretoriek kan stellen. Hoe redt men zich daaruit?

Gewoon door openlijk te erkennen dat deze partijfunctionaris geen ‘orthodoxe’ figuur meer is in de oude, verstarde zin van het woord, dat de positieve held in

7 Cfr. wat L. Kolakowski in Der Mensch ohne Alternative, hfdst. Der Priester und der Narr, zegt van de nar: ‘Seine Haltung ist von Natur dialektisch’. In een artikel van H.J. Bemhard en M. Haiduk in Dialog-Blatter des Volkstheaters Rostock lees ik het volgende: ‘Einst hatte der Narr die Funktion, einer überlebten Welt den Spiegel vorzuhalten, ihren Herren Wahrheiten zu sagen. Der Clown als geistiger Typus, wie ihn die zeitgenössische westdeutsche Literatur vorstellt, lebt von der Illusion, frei denken und handeln zu können, ohne zu sehen, dass er langst darauf verzichtet hat, seine Wahrheiten praktikabel zu machen, und dass er freiwillig die Grenzen meidet, da seine Wahrheiten den Herrschenden wirklich Schaden zufügen könnten’.

[p. 354]

het theater geen orthodoxe figuur in die zin meer kan zijn: ‘De moeilijkheden van de strijd en ook de nederlagen mogen niet verzwegen worden. Orthodoxie is niet een gegeven toestand waarin een personage zich bevindt. Ze is integendeel gebonden aan concrete handelingen: een kenmerk van de mens in evolutie die anderen met zich mee doet evolueren. Een leren uit ervaring’. En ten tweede - en dit brengt ons terug tot de dynamische verhouding tussen publiek, realiteit en toneel waar ik boven reeds op gewezen heb naar aanleiding van Der Drache: ‘De orthodoxie (of Parteilichkeit) van een handeling bestaat niet alleen in de verhouding van een personage tot zijn omgeving of tot een ander personage in een bepaalde situatie. De kwaliteit van een handeling kan uitsluitend beoordeeld worden in de relatie tussen de handelende speler en de toeschouwer die de gebeurtenissen ziet en beoordeelt’.

Het resultaat van deze versoepelde visie is werkelijk opwindend. Het stuk zit vol tegenspraken en dwingt juist daardoor tot een voortdurende stellingname, tot luciditeit. Natuurlijk wordt het nadenken wel in een bepaalde richting gestuwd, maar is het ook zo niet te verkiezen boven de ready-made formuleringen van weleer? Het spel eindigt niet met de overwinning van Mattukat. Tassow wordt schrijver, Mattukat moet rust nemen. Zijn opvolger is een kleurloze, goedmenende, doch bekrompen partijfunctionaris. Hij mag de slotzin zeggen: ‘Der neue Mensch bleibt auf dem Plane. Ich’. Een uitspraak die een moeilijk te overschatten effect moet hebben op een publiek dat zulke figuren ként, en waarlijk niet alleen uit de literatuur. Want ook daarop speculeert de regisseur. Het stuk speelt in 1945, maar het is alles behalve een ‘historisch’ werk. Niet alleen omdat het balanceert tussen een boerenklucht, een realistische komedie en een feeërie, maar de datum is hier slechts symbool: verleden. Zoals het realisme van het decor (van de schilder-beeldhouwer Fritz Cremer) een ‘getekend realisme’ is, zo is ook de tijd slechts met enkele contouren aangegeven. Wat we te zien krijgen, is niet een duidelijk omschreven 1945, maar iets dat de toeschouwers van de D.D.R. als persoonlijk verleden kennen. Ten opzichte van het gebeurende zijn zij dus de toekomst. Ook daardoor wordt het hoofdpersonage minder gevaarlijk dan men op het eerste gezicht zou kunnen vrezen en wordt het mogelijk dat Mattukat voor de toeschouwers van de Volksbühne, ondanks de afloop van de handeling, uiteindelijk toch als overwinnaar uit het conflict komt. De sympathie gaat inderdaad voor een groot deel uit naar de ‘clown’ Tassow, maar deze sympathie gaat gepaard met medelijden. De toeschouwers van 1965 weten wel beter: zij hebben aan den lijve ondervonden waar zulke figuren als Tassow heen kunnen leiden. En als tenslotte ook Mattukat ten teken van verstandhouding de toeschouwers een knipoogje kan geven, dan alleen omdat dezen uit de dagelijkse ervaring weten: ‘Recht haben kann man nie als hier und heut’:

Moritz:	Nämlich ich schwörs Ihnen, in fünfzehn Jahren
	Ist alles hier kollektivisiert.
Mattukat:	Ich hoffs.
Moritz:	Dann werd ich Recht haben.

[p. 355]

Mattukat:	Dann werden Sie
	Unrecht gehabt haben, in fünfzehn Jahren,
	In hundert, und in soviel, als die Welt wahrt.
	Recht haben kann man nie als hier und heut’.

Met andere woorden: alleen de tegenwoordige, alledaagse werkelijkheid telt. Men kan geen gelijk hebben binnen vijftien jaar. Nu geldt alleen wat nu juist is. En daarmee scharen Hacks en Besson zich in de rij van de steeds talrijker wordende marxistische critici die het starre dogmatisme open willen breken. Reeds vroeger hadden Peter Hacks en Benno Besson samengewerkt aan een gelijksoortig thema. In Die schone Helena⁸ werd gedemonstreerd hoe wetten en staatsvormen in kunnen gaan tegen de levensvreugde en de vrijheid van het individu. Via een parodie op de operette van Offenbach werden het verleden van de burgerlijke samenleving en indirect ook het Westen bekritiseerd. Nu eens bewust, dan weer onbewust, werd ook de eigen, volksdemocratische staatsvorm kritisch bekeken. Dit door het spiegeleffect dat door het theatrale spel wordt opgeroepen en waar de realisatoren niet steeds meester over kunnen blijven. Om alles dan nog maar eens te relativeren, werden de levensvreugde en de hymne aan de liefde zelf in het belachelijke getrokken, o.m. door de twee hoofdfiguren, Helena en Paris, prototypen van de schoonheid, door twee ouder wordende komische acteurs te laten vertolken. Het resultaat was een nogal nihilistisch spel.

In Moritz Tassow gaat het openlijk over de eigen situatie. Het ‘hier und heut’ treedt hier zuiver naar voren. Hoe paradoxaal dit ook klinkt, juist door de openheid kan dit veel genuanceerder gebeuren. De westerse toeschouwer, die gemakkelijker omgaat met ongecompliceerde marxisten uit één stuk, kan de indruk krijgen dat deze genuanceerdheid vol tegenstrijdigheden zit en verwarrend werkt. Maar dit is nu eenmaal de illogica die gepaard gaat met elke verrijkende gedachten wisseling.

‘Het theater’, lees ik verder in het programmaboekje, ‘is de thermometer die de werkelijke vrijheidsgraad aangeeft welke burgers in een land bereikt hebben’. Alleen wanneer het een werkelijke dialoog wordt, een spel tussen de toeschouwer en de scène met als gespreksonderwerp de ‘werkelijkheid daarbuiten’, krijgt het theater weer zin voor onze tijd. Merkwaardig is in ieder geval de dosis intelligentie welke een regisseur als Besson van het publiek weet los te krijgen. Hij ‘leert’ of preekt niet, hij vleit niet, hij geeft alleen maar knipoogjes. Dit verheugt niet alleen het gevoel van de toeschouwer, het biedt hem ook een hoge vorm van ontspanning. Begrip en spel vallen hier samen. Besson, de vroegere medewerker van Brecht, toont zich hierin een ware opvolger en vooral een voortzetter van Brechts werkwijze. ‘Zinvolle ontspanning’ in nauw verband met de werkelijkheid buiten: dat is de ‘politieke’ band die het theater opnieuw in de gemeenschap kan integreren.

8 Die schone Helena, operette für Schauspieler. Naar het libretto van Meilhac en Halévy. Bewerking Peter Hacks; regie Benno Besson. Deutsches Theater. Illustratie 3.