|
| |
| |
| |
Jonge Zweedse cineasten II
J. Burvenich
Jörn Donner
In 1963 verwierf Jörn Donners En Sontag i September (Een zondag in september) in Venetië de prijs voor een eerste werk; in 1964 kreeg Att Alska (Liefhebben) er de prijs voor de beste vrouwelijke vertolking (Harriet Andersson). Op het eerste gezicht is dit werk helemaal niet meer te vergelijken met dat van Bergman. In deze jonge cineast kan men onmogelijk nog een leerling van Bergman zien. Hij werkt niet met Bergman samen, hij staat helemaal buiten diens symbolenwereld. Nooit verlaat hij de concrete werkelijkheid, zelfs niet in de droom. Op geen enkel ogenblik nemen zijn personages de poëtische dimensie aan van helden die dragers zijn van geheimen. Zij bewegen zich in een duidelijk omschreven wereld. Zijn stijl is die van de observatie, meer dan van de doorgronding. De belichting, de soms bijna koude montage, het meestal nogal statische cameragebruik verraden de vooropgezette bedoeling om het leven te laten zien zoals het is, zonder enige spiritualistische inleg. Als er in zijn films een appèl, op ‘iets anders’ is, dan bestaat dat alleen ‘en creux’, 't blijft impliciet. Donners wereld vraagt zich wel met een zekere verwondering af waarom ze bestaat, maar ze legt zich bij dit bestaan neer. Hij tast de realiteit af zonder zich echter aan haar grenzen te stoten of te kwetsen. Hij ervaart de wereld niet als een gevangenis, maar is zich dan ook niet bewust van een vrijheid er overheen.
De jonge vrouw van Att Alska heeft geleefd in een illusie van geluk met een goede, tot rust gekomen man. Wanneer deze sterft, neemt een minnaar zijn plaats in. Hij openbaart haar een geheel nieuwe, lichamelijke liefde die zij nooit gekend heeft. In de momenten van leegte na het spel - de jonge vrouw alleen op de trap, of de lichamen die zich van elkaar afkeren, moe, onvoldaan, leeggehaald - komt een droefheid tot uiting welke zij tot het einde toe gelooft te kunnen overwinnen in nieuwe spelen, nieuwe verrukkingen. Er zullen weer nieuwe ontgoochelingen op volgen. Wanneer de man voorstelt te trouwen, weigert zij instinctief. Zij ziet het verband niet tussen het erotisch spel en de legalisatie van zulk een liefde in een burgerlijke instelling welke haar zou binden aan een man die zij eenmaal of die haar eenmaal moe zal worden. Voor haar zijn deze twee ‘staten’ onverzoenlijk. Wat zij wil is ‘att älska’, liefhebben. Zij levert een blinde strijd tegen datgene wat haar broze veiligheid bedreigt: het bewustzijn dat de louter lichamelijke liefde, de enige die zij nu
| |
| |
kent, voorbijgaat. Maar liever dit soort liefde dan de verkalkte, burgerlijk geïnstitutionaliseerde van haar eerste ervaring.
Donner neemt hier geen stelling voor de ‘vrije liefde’, tegen het ‘huwelijk’. Hij geeft slechts een beschrijvende vergelijking tussen het huwelijk zoals dit hem verschijnt in een gegeven maatschappij, en de veel tastbaarder vitaliteit van een niet gebonden liefde. Het eerste wordt bedreigd door verstarring, de tweede door de dood van de gevoelens. In Een zondag in september had Donner reeds met een heel ernstige aandacht zulk een afstervende liefde gevolgd. In Liefhebben is de ernst minder opvallend, maar hij is voortdurend aanwezig in de stijl, in de aandachtige, bijna klinische observatie, waarin geen spoor van humor of tederheid valt te bekennen. ‘Het probleem van het leven in gemeenschap houdt me sterk bezig’, schrijft hij; ‘zelfs al ben ik niet in staat er een oplossing aan te geven, in mijn beschrijving wil ik het voortdurend ter discussie stellen. In Een zondag in september heb ik dat op een ernstige manier gedaan, in Liefhebben onder een andere, lichtere vorm’. En verder sprekend over zijn poging om een authentiek beeld te geven van het Skandinaafse leven, schrijft hij: ‘Ik heb de indruk dat er iets onfatsoenlijks, iets brutaals en vals is bij al die regisseurs, journalisten en onderzoekers die zo nieuwsgierig speuren naar de confidenties van de mensen. Ik wil discreet zijn. Niet uit puritanisme. Maar ik wil niet alles vertellen. Ik wil met mijn camera het leven observeren, maar van op zekere afstand. Intieme zaken en gevoelens kan men ook beschrijven zonder te choqueren. Die behoefte om te choqueren is typisch voor onze tijd. Ik geloof niet dat men de mens zomaar aan de nieuwsgierigheid mag overleveren. De mens is daar te groot voor’.
Een van Donners dierbaarste projecten is de verfilming van een in Zweden heel bekende roman: Tvärbalk (Dwarsbalk) van Sivar Arnér. Onbarmhartig wordt hier weer verteld over de dood van een liefde. Een man die zijn moeder aan kanker ziet sterven, ontdekt dat gelijktijdig ook de liefde voor zijn vrouw gestorven is en zoekt een nieuw begin met een jonge joodse vrouw, die door de verschrikking van de concentratiekampen is gegaan en genezing komt zoeken in Zweden: ‘Het probleem van deze roman is gesitueerd in een context die Zweden raakt en Europa. De manier waarop een Zweed hier reageert op een vreemdelinge vormt een heel interessant thema voor een film. Het meisje, dat het Duitse concentratiekamp heeft meegemaakt en in Zweden arriveert ten gevolge van de actie van Bernadotte, draagt het hele Europese drama in zich. Haar kennismaking met het glazen, welvarende Zweden speelt zich af op de donkere fond van haar verleden. Het huwelijk waar het hier om gaat is, zoals de meeste huwelijken, een zaak van ambitie en prestige. In de beschrijving ervan gaat kritiek schuil op de Zweedse welvaartsstaat. Dit lijkt me belangrijk: de grote fout van onze samenleving is dat zij zin en richting mist. Wij streven naar zo veel mogelijk vrije tijd, naar een zo groot mogelijk geluk, naar het maximum aan comfort, maar maken ons geen enkele voorstelling van ideologische of morele aard’.
In een wereld die verstoken schijnt van iedere waarachtige geestelijke dimensie, zoekt Donner gestalte te geven aan een nooit stervende, onvervreemdbare lief- | |
| |
de. Hij is een geëngageerde getuige van de Skandinaafse wereld. Hij heeft een diep besef van wat er in het wereldbeschouwelijk debat in Zweden op het spel staat: aan de ene kant de zonder schakering gepreekte sexuele vrijheid, die vergeet dat zij onherroepelijk ten dode leidt; aan de andere kant de formalistisch gehandhaafde instelling van het huwelijk, die vaak alleen beheerst wordt door voorschriften en wetten die alle zin verloren hebben. Voor beide extreme polen van dit dilemma heeft hij een instinctieve afkeer. Hij zoekt zijn weg tussen beide in: liefde als een waarachtig, vrij maar bindend, trouw en geheel menselijk verbond tussen gelijken.
Om deze ideeën gestalte te geven, streeft hij een steeds zuiverder filmische vormgeving na: ‘Ik jaag geen enkel ideaal na. Ik probeer zo eerlijk mogelijk te zijn en mijn films te maken met zoveel liefde en inspanning als me gegeven is. Wel wil ik me meten met de beste cineasten, niet alleen met de Zweedse, al weet ik dat er in mijn werk nog heel veel is dat ik niet beheers, dat ik misschien nooit wil beheersen. Buiten Ozu, die me inspireerde in Een zondag, Karl Reisz en Hitchcock, gaat mijn voorliefde uit naar Kurosawa, die in mijn ogen de grootste visionair van de moderne film is’.
| |
Bo Widerberg
‘Kent u Bo Widerberg?’ - ‘Hebt u Kvarteret Korpen van Bo Widerberg al gezien?’ Vilgot Sjöman, Jörn Donner, Gunnar Björnstrand, iedereen stelde me dezelfde vraag. Als ik dan eindelijk eens kan gaan kijken, constateer ik dat de film in Stockholm slechts in één enkele zaal loopt. Metro, bus, en een goed uur later sta ik in Bollmara, een van de nieuwe satellietsteden van Stockholm. Net op tijd arriveer ik in de prachtige lokale bioscoop.
De nu vijfendertig jarige Bo Widerberg neemt onder de jonge Zweedse cineasten een heel eigen plaats in. Het dichtst staat hij bij Donner. Hij is romancier en filmcriticus aan het culturele tijdschrift BML, hij interesseert zich voor televisiefilms, maakt interviews (Chabrol, Truffaut, Cayatte), ziet een onwaarschijnlijk aantal films, vormt zich over ieder werk een heel persoonlijk, soms nogal vierkant oordeel, dat meestal toch wel steunt op een scherp inzicht in de mogelijkheden en vereisten van het medium. Niet meer tevreden met kritiek alleen, is hij zelf aan het filmen gegaan. Hij heeft tot nog toe drie werken voltooid: Barnvagn (De kinderwagen), Kvarteret Korpen (De Ravenwijk) en nu onlangs Kärlek 64 (Liefde 64).
De eerste, Barnvagn, beschouwt hij nu zelf als een mislukking. Het medium was nog te nieuw voor hem en hij liet er zich door verrassen en verleiden. Zijn montage heeft er weer eens een zogenaamd typisch Zweedse film van gemaakt en juist dat verfoeit Widerberg. Het verhaal van de twee jonge mensen die bij hun burgerlijke ouders geen begrip vinden en moeizaam en onhandig vrijheid en liefde ontdekken, geeft inderdaad te veel toe aan het ‘Zweedse cliché’. Het thema raakt natuurlijk een reële, veel voorkomende situatie, maar de manier waarop het behandeld is, schiet schromelijk tekort tegenover Widerbergs bedoelingen.
| |
| |
Die bedoelingen zijn niet weinig ambitieus. Hij wil de Zweedse film radicaal vernieuwen. Dit wil niet zeggen dat hij voortaan minder aandacht wil gaan besteden aan de concrete Zweedse situatie, maar hij wil méér doen dan er alleen maar over ‘vertellen’, zoals andere Zweedse cineasten dat doen in werken die het midden houden tussen de documentaire film en het geromanceerde verhaal. In geen geval wil hij - wat hij zelfs (niet steeds ten onrechte) aan Bergman verwijt - films borduren op een vooraf vervaardigd ‘typisch Zweeds’ stramien.
In een essay onder de moeilijk te vertalen titel Visionen i Svensk Film, Bonnier, 1962 (Visionen is hier een technische term om de langzame overgang tussen twee beelden aan te duiden) heeft hij getracht de geleidelijke overgang te schetsen tussen de oude Zweedse filmopvattingen en datgene wat volgens hem de nieuwe moet worden. Wie goede buitenlandse films heeft gezien, schrijft hij, is er zich heel duidelijk van bewust dat de Zweedse film minderwaardig is. Wanneer hij, als voorbereiding op zijn essay, na vijftien Zweedse films ook Jules et Jim van Truffaut ziet, is dit voor hem een openbaring: ‘het was alsof ik jarenlang uit een vijver had gedronken en nu ineens mijn dorst kon lessen aan een bron’. Hier ontdekt hij stilistische en technische mogelijkheden die hij nergens in Zweedse produkties aantreft. Maar dit is nog niet het belangrijkste. Als hij ook Twelve Angry Men, Saturday Night and Sunday Morning, The Angry Silence en Ladri di bicycleta gezien heeft, wéét hij welke de grootste kwaal is waar de Zweedse film aan lijdt. Hoe paradoxaal het ook klinkt en wat men er in het buitenland ook over denkt, de Zweedse film is niet echt en vitaal in de sociale werkelijkheid geëngageerd. Zijn engagement is slechts schijn. ‘Ik vind bij de Zweedse cineasten geen sociaal engagement, tenzij men iedere poging om de mens te vatten in een medium dat voor het publiek bestemd is, reeds sociaal geëngageerd wil noemen. Hun weergave van de realiteit steunt slechts op de toepassing van enkele stijlprincipes. Als zij b.v. iets over een journalist willen vertellen, doen ze een beroep op het gebruikelijke cliché, ze geven zich de moeite niet om ook eens in het levende, concrete werkmilieu te gaan kijken. Dit nu juist hoort tot de routine van iedere goede Amerikaanse regisseur. De Amerikaanse film wortelt bijna steeds - als men tenminste verder ziet dan de
intrige - in een of andere gedetailleerd beschreven sector van het Amerikaanse leven. Wat thema en intrige betreft, hebben de Amerikaanse films ons vaak niets te leren, maar hun milieubeschrijving is waarachtig en brengt ons in contact met vele reële aspecten van de Amerikaanse samenleving’.
De film hoeft volgens Widerberg niet noodzakelijk een directe analyse te geven van de Zweedse samenleving. Het hoeft ook niet noodzakelijk steeds een problemenfilm te zijn, al wijst hij dit genre niet af. Of er een verhaal verteld wordt of niet, is bijzaak. Het enige wat belang heeft is dat het werk creatief is, open blijft, de vrije loop laat aan de verbeelding van de cineast. Film is voor Widerberg in de eerste plaats kunst.
Vandaar zijn vrije en tegelijk geconcentreerde werkwijze. Zijn scripten bevatten uiterst weinig nauwkeurige notities, alleen een dialoog en enkele aanwijzingen. Toch zijn het ook geen oppervlakkige schetsen die een vage improvisatie vrij
| |
| |
spel laten. Widerberg weet heel goed waar hij heen wil. Maar hij houdt zich tevens disponibel voor wijzigingen in het ontwerp wanneer uitwendige omstandigheden of suggesties van acteurs nieuwe, waarachtiger elementen aanbrengen. Het script dient niet, zoals hij zegt, om zijn ideeën ‘in beelden om te zetten’, maar om ze te ‘sculpteren’. Deze beheerste beweeglijkheid, die we ook bij Donner aantreffen, onderscheidt hem van Sjöman en meer nog van Bergman, wiens nauwgezet uitgewerkte scripten meestal alleen nog in de montage wijzigingen toelaten.
Eén ding echter hebben alle jonge Zweedse cineasten met Bergman gemeen: zij gebruiken slechts dié techniek en dié filmische middelen die overeenkomen met hun eigen temperament en hun eigen opvatting van wat een film moet zijn. Bergmans scrupulositeit in de uitwerking van zijn scripten is te verklaren door zijn ervaring en temperament: hij werkt vanuit een vooraf tot stand gekomen visie, die zo intens en zo compleet is, dat zij achteraf nog moeilijk wijzigingen duldt. Hoe geprononceerder de levensvisie van een kunstenaar is, des te meer gaat de creativiteit het eigenlijke draaien van de film vooraf. De jongeren daarentegen zijn bijzonder gevoelig voor het gevaar dat de creativiteit in dit proces bedreigt: ze kan gefixeerd raken in een visie die bij het draaien reeds gedepasseerd blijkt te zijn of, wat erger is, in een vooraf vastgelegde ‘boodschap’, die beelden dicteert ten koste van de spontaneïteit. Om die reden werkt Bo Widerberg steeds met twee camera's tegelijk. Dit geeft hem de mogelijkheid bij de montage dié gezichtshoek te kiezen die de grootste authenticiteit en spontaneïteit waarborgt.
Hij wil geen ‘drager van boodschappen’ zijn. In tegenstelling met Sjöman is zijn engagement niet moraliserend. Paradoxaal genoeg schijnt dit hem juist vrij te maken van de behoefte om beelden te zoeken op de grens - of er overheen - van het ‘taboe’, waardoor Sjöman bijna geobsedeerd is. Widerberg is frisser, hij is meer een ‘homo ludens’. Dit wil niet zeggen dat hij toegeeft aan een vrijblijvende fantasie. Ook hij wil zich in het Zweedse leven engageren en er de karakteristieke aspecten van laten zien. Met snelle, handig naast elkaar aangebrachte trekken, die een even scherp als menselijk waarnemingsvermogen verraden, schildert hij een waarachtig, eenvoudig Zweden, een land waar de dingen gewoon menselijke proporties hebben bewaard. Hij wil dat zijn films ‘naar de samenleving gekeerd’ zijn. In een dubbele betekenis: hij wil de samenleving een spiegel voorhouden en ze ook creatief weerspiegelen.
Barnvagn was, zoals we reeds zeiden, een gedeeltelijke mislukking, een ontgoochelende maar vruchtbare ervaring. Kvarteret Korpen is in vele opzichten reeds een reussite en betekent in ieder geval een grote stap vooruit. De manier waarop dit verhaal van een jongen die in opstand komt tegen zijn verstikkend arbeidersmilieu, verfilmd is, getuigt van een grote oorspronkelijkheid. Men voelt dat Widerberg Truffaut gezien heeft, Chabrol, Schlesinger, Lattuada, de Sica en werken van de ‘Free Cinema’. Hij copieert die niet, maar het is alsof de creatieve aandacht van deze cineasten voor ieder detail van vorm en inhoud, plotseling in een jonge kunstenaar die naar vernieuwing smachtte, een visuele kracht heeft losgeslagen welke reeds lang in hem sluimerde.
| |
| |
De lange, trage camerabewegingen over het lichaam van een vermoeide arbeider, die alleen nog in eindeloze siësta's rust kan vinden, rechtvaardigen op zichzelf reeds de rebellie van de jongen, die toch nog te jong is om reeds op dezelfde manier levend dood te gaan. De vermoeide bezorgde moeder, die nog meer dan haar man getekend is door de sociale onrechtvaardigheid van hun lot, wordt voorgesteld in vluchtiger beelden: tegelijk ironisch, koud en teder. De zwartgrijze muren vormen een fond van verveling. Het tegenlicht van de zon verteert en verdunt de figuren. De lege straten en pleinen van de wijk, waar in wat vuile plassen, bijna heimelijk, naakte kinderen spelen, suggereren de verschrikkelijke ellende van dit milieu dat op het eerste gezicht in zijn banale probleemloosheid nog draaglijk leek. De grote plans (de discussie tussen vader en zoon, tussen vrienden in het wijkcafeetje) geven eerst alleen maar een indruk van schilderachtigheid, maar worden weldra bijna onuitstaanbaar wreed. Door middel van schijnbaar oppervlakkige, maar scherp revelatieve dialogen, waaruit soms ineens, volkomen nutteloos, een ruzie oplaait die dan weer even plotseling ondergaat in de blijkbaar onontwijkbare banaliteit, ‘sculpteert’ Widerberg werkelijk de verveling. Niet de verfijnde, ijdele verveling van decadenten. Ook niet die van een gemakkelijk geromanceerd miserabilisme. De verveling ontstaat hier uit de stenen zelf van de huizen, uit de verslavende routine van de berusting. Dit soort verveling is inderdaad typisch voor Zweden. Tastbaar hangt ze nog steeds in sommige wijken in het zuiden van Stockholm. Het is de onheilspellende verveling die de arbeidersbeweging in de jaren van de sociale emancipatie voorafging. Maar het is ook dat vreemde klimaat van de nieuwe wijken die nu op dezelfde manier in hun welvaart schijnen te berusten. Tegenover dit klimaat kiest Widerberg niet expliciet partij, hij geeft er een meevoelend, menselijk en evenwichtig beeld van.
Zijn jongste film, Kärlek 64 (Liefde 64), bewijst Widerbergs continue opgang en zijn gestage rijping. Ook hier doet de stijl weer aan buitenlandse voorbeelden denken, ditmaal aan Godard of Fellini, al ontkent Widerberg hun directe invloed. Zoals Godard brengt hij sommige beelden ineens tot stilstand en verplicht zijn montage de toeschouwer voortdurend de hypnose van zich af te schudden die het filmkijken steeds bedreigt. Zoals Fellini speelt hij graag met lichtend witte beelden. Maar alles blijft typisch Widerberg: minder droomachtig dan Fellini, staat hij met twee voeten op de grond; rijper dan Godard, is hij solieder en ernstiger. Widerberg speelt niet uit lichtzinnigheid, niet uit onmacht om tot de grond van zijn visie te gaan, niet uit dit soort ontmoediging waaraan Godard schijnt te lijden, die vaak niet in staat is een idee of een situatie tot het einde toe door te denken. Widerberg speelt uit een creatieve drang tot bevrijding.
De inhoud van de film haakt direct in op het wereldbeschouwelijk debat over sexualiteit en liefde. Weer echter neemt Widerberg geen uitgesproken positie in. In nerveuze beelden, soms spottend, steeds met sympathieke gevoeligheid, tast hij het leven af van een gelukkig echtpaar met hun bijziend dochtertje. Uit de levendig en concreet geschilderde banaliteit van dit bestaan ontspringt het conflict: de verleiding om aan de routine te ontsnappen in een andere, nieuwe liefde. Spel van radeloze lichamen, losse conversaties - en ineens ontstaat een
| |
| |
leegte, heimwee, eenzaamheid. Alsof de onsamenhangendheid van het leven die voor de ware vrijheid wordt gehouden, verstikkend gaat werken. Ergens schrijft Widerberg dat hij slechts fragmenten aaneen kan rijgen, disparate beelden zonder zichtbare samenhang; legt men ze steeds maar weer opeen, dan is er misschien ergens toch een diepere eenheid in te bespeuren. De paren gaan uit elkaar of zeggen elkaar trieste en tere dingen over de liefde waar ze van dromen en die totaler moet zijn dan die welke ze beleven in de banaliteit of de leugen. De vrouw die zich tot een verboden spel laat verleiden, houdt er alleen de zekerheid van over dat ze haar man heeft leren beliegen. De vrouw die, enigszins ondanks zichzelf, trouw blijft, moet vernemen dat haar droom van reinheid en trouw waarschijnlijk juist, maar misschien niet te bereiken is. Meer dan de dialogen zijn het de beelden die ons dit alles vertellen, de banale, tedere, hartstochtelijke of melancholische sequenties die aan het einde allemaal onverwacht opengaan op een scène aan de zee: op de steile rotsen spelen mannen met grote, trillende en grillige vliegers, die steeds maar hoger en hoger willen stijgen. De mannen houden ze vast; men krijgt de indruk: niet om te beletten dat ze weg zouden vliegen, maar omdat ze zelf toch niet mee kunnen. Het slotbeeld is één grote witte droom: plotseling staan de vliegers stil in de lucht, totaal verteerd en geassimileerd in het intense licht. Het is een prachtig beeld van Widerbergs heimwee.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd