Streven. Jaargang 19

[p. 43]

Ierse kunst
Françoise Henry

In alle fasen van haar ontwikkeling heeft de Ierse kunst iets verbijsterends, iets dat zo ver afwijkt van de algemene westerse kunstopvattingen, dat men zich gemakkelijk kan vergissen omtrent haar betekenis, omtrent het doel dat de kunstenaar voor ogen stond en de wijze waarop hij te werk ging om dat te verwezenlijken. Om de Ierse kunst te begrijpen moet men er zich rekenschap van geven dat zij een prehistorische traditie voortzet tot in de volle middeleeuwen. Het is een christelijke kunst met een voor-christelijke achtergrond, een ontwerp van middeleeuwse kunst met resten uit de ijzertijd. Wel heeft zij haar tamelijk mager repertorium verrijkt met ontleningen aan de mediterrane en de Germaanse cultuur, maar zij bleef zich altijd van compositiemethoden bedienen die op een ver verleden teruggaan.

Zoals overal elders heeft ook in Ierland de christelijke kunst aanvankelijk nauwelijks iets oorspronkelijks. Zij is slechts een aanpassing van de heidense kunst. Maar in Ierland, waar de vestiging van het christendom zonder enig conflict tot stand kwam, was de overgang nog minder abrupt dan elders. De voor-christelijke beeldhouwkunst en sierkunst bleven bijna ongewijzigd voortbestaan. De christelijke kunst nam geheel het bestaande repertorium van cirkelvormige motieven gewoon over, zoals de christelijke mythologie de heidense sagen en zeereisverhalen in zich opnam.

Het resultaat van deze vermenging heeft iets paradoxaals. Een heidens decor wordt hier vermomd als kerkelijke kunst. De versieringen op kromstaven, schrijnen, lampen, grafstenen en kruisen, of rond de initialen van de evangelieboeken zijn spiralen uit de La Tène-tijd, Germaans dieren-vlechtwerk en soms zelfs nauwelijks verholen voorstellingen van Keltische goden.

Dit is allemaal nogal vanzelfsprekend, banaal en tot op zekere hoogte oppervlakkig. Er zijn echter diepere en subtielere overeenkomsten. De houding van een kunstenaar tegenover een voorwerp of een monument, de manier waarop hij zijn versieringsmotieven gebruikt en schikt en zijn hele verhouding ten overstaan van het universum, zijn allemaal elementen die vastzitten in een heel oud verleden. De Keltische traditie, die zich in Ierland eeuwen lang heeft kunnen doorzetten en ontwikkelen volgens een door uitwendige omwentelingen bijna niet onderbroken boog, werd op de duur gecodificeerd in zo'n coherent systeem, dat alle ontleende elementen werden geplooid naar de regels van een

[p. 44]

volkomen oorspronkelijke discipline. Dit geldt vooral voor de eerste periode van de Ierse kunst, die gaat tot aan de invallen van de Vikingen, omstreeks 800, maar blijft ook gelden voor de overgangsperiode van de 9e en 10e eeuw, welke eindigt met de definitieve nederlaag van de Noormannen in de slag van Clontarf bij Dublin in 1014, én voor de periode van de 11e en 12e eeuw, welke afgesloten wordt door de inval van de Normandiërs in 1169-70 en vaak verkeerdelijk wordt voorgesteld als een verval- of minstens een stagnatieperiode van de Ierse kunst¹.

Continuïteit is een van de meest treffende aspecten van de Ierse kunst. De steenhouwers uit de megalitische tijd stelden alles in het werk om de ontzagwekkende vorm van de stenen waarop zij hun spiralen tekenden, te respecteren. Ook de christelijke kunstenaars ontzegden het zich gedurende lange tijd hun gedenkzuilen effen en vlak te maken of in een bepaalde vorm uit te houwen. Zij stelden er zich tevreden mee, versieringen over het ruige oppervlak te spreiden: enkele ingekraste lijnen, soms een licht reliëf, een soort borduurwerk over de steen gelegd. Zelfs als ze een menselijke figuur wilden voorstellen, gingen ze niet anders te werk. Zij kenden aan de steen of het brons een kracht toe die eigen is aan de mens of aan een wezen met menselijke vorm. Om die te verwekken volstond het, de zielloze materie enkele trekken te verlenen - hoofd, arm, voet - die een duidelijke identificatie van een menselijk wezen mogelijk maakten. Dit alleen was van belang. De verhoudingen en de structuur van de figuur waren totaal bijkomstig. De figuur was draagster van een idee en geen plastische verschijning.

Ook in de spiralen, de zigzaglijnen, het vlechtwerk moeten we veel meer zien dan loutere versiering, al kunnen we de juiste betekenis ervan niet meer achterhalen. Sinds de oudste geschiedenis der mensheid bezitten deze tekeningen op voorwerpen of wanden een beschermende kracht en een verborgen symboliek. Het vlechtwerk schijnt, vanaf zijn eerste verschijning in Chaldea, een gestileerde voorstelling van stromend water te zijn. Voorbestemd om symbool van vruchtbaarheid te worden, kon het ook tot de idee van zuivering leiden. Van de spiraal heeft men verschillende interpretaties voorgesteld. In de Ierse kunst schijnt ze minder verband te houden met de zonnecultus en eerder te herinneren aan haar eeuwige associatie met plantenmotieven. Op die manier kon de spiraal dezelfde symbolische waarde krijgen als de wijngaardranken voor andere christelijke kunstenaars. Het spiralenmotief dat met zulk een nadruk de borst van de Christus van Athlone versiert, wijst in die richting. Het sleutelmotief tenslotte hangt nauw samen met de swastika en heeft waarschijnlijk dezelfde betekenis in verband met de zon, het vuur en misschien zelfs de geest. De versiering wordt aldus een sacraal raadsel. Van een heidens cryptogram wordt zij gaandeweg het vocabularium van een christelijke symboliek. Het is zelfs mogelijk dat met de vernieuwde belangstelling voor dergelijke dingen,

1 In de drie delen van mijn L'Art Irlandais in de serie La Nuit des Temps, uitg. Zodiaque, heb ik deze drie perioden van de Ierse kunst afzonderlijk beschreven. Voor een documentatie bij dit samenvattend artikel verwijs ik naar de illustraties bij deze uitgave. Een meer wetenschappelijke versie van dezelfde studie verschijnt binnenkort in het Engels.

[p. 45]

waarvan het Stowemissaal omstreeks 800 blijk geeft, de spiralen en het vlechtwerk een nieuwe en diepere betekenis kregen. Deze kwestie stelt zich bijvoorbeeld in verband met sommige pagina's uit het Book of Kells. De oude gewoonte om in een versieringsmotief een zichtbaar teken van een idee te zien, heeft de Ieren misschien uitzonderlijk goed voorbereid om in een gefigureerd tafereel in de eerste plaats het symbool van een abstractie te zien. Dit is wellicht een van de redenen waarom taferelen van goddelijke bijstand in Ierland steeds zulk een opmerkelijke voorkeur genoten hebben. En waarschijnlijk werden ook daarom met voorliefde jachtscènes behandeld, die steeds met zoveel symbolische betekenissen geladen zijn.

De gewoonte om van het ornament de basis zelf van de kunst te maken, hebben de Ieren met vele andere volkeren gemeen. Maar zij verwerkten deze gewoonte op een heel originele manier. Zij organiseerden het ornament volgens geheel eigen regels. En daarmee verlaten wij het internationale gebied van de prehistorische kunst en staan voor de karakteristieke eigenschappen van de Keltische kunstenaars, ontwerpers van de meest subtiele versieringssystemen die ooit bestaan hebben.

kruis van carndonagh

De Keltische kunst schijnt, geheel haar geschiedenis door, beheerst door de vrees voor twee gevaren: zij wil zich niet overgeven aan een realistische uitbeelding van levende vormen, maar wil haar sierkunst ook niet laten verstarren tot een reeks geometrische figuren. Van beide kanten schijnt er een bekoring te bestaan waarvoor men vreest te bezwijken. Voortdurend aarzelt de Ierse kunst tussen deze twee verleidingen: als ze vlucht voor de ene, wordt ze bedreigd door de andere. Deze steeds wisselende houding verklaart gedeeltelijk haar fluïde en onvatbare karakter.

Vanaf het begin heeft de Keltische kunst weigerig gestaan tegenover de zuivere

[p. 46]

nabootsing. Van tijd tot tijd heeft zij zich wel geïnspireerd op half-realistische plantenmotieven. Maar telkens heeft zij deze klassieke modellen omgetoverd tot abstracte en fantastische lijnenpatronen. Hetzelfde geldt voor de nabootsing van Griekse en Romeinse munten: een gezicht in profiel, een paard, een nikè in volle vlucht worden onmiddellijk omgezet in spiralen. En de antieke wijngaardrank, waarin vogels en andere dieren nestelen, wordt een weefsel van onwerkelijke monsters.

Deze vrees voor de werkelijkheid deed andere kunstgroepen hun heil zoeken in de veilige onpersoonlijkheid van geometrische figuren: cirkels, vierkanten, driehoeken. Deze tendens is bijvoorbeeld merkbaar in de Koptische kunst. In de Islamitische kunst leeft ze zich uit in ontelbare combinaties van ruiten en sterren. Maar kunstenaars met een onrustiger geest zoals de Kelten duchten de monotonie, de dorheid en de verstarring van rigoureus abstracte figuren. Daarover maakte de Keltische kunstenaar zich even bezorgd als over het verdrinken in fotografische reproduktie van de werkelijkheid. Hij putte dan ook alle mogelijkheden van zijn verbeelding uit om aan deze bedreiging te ontsnappen. Soms blijven de spiraalbogen zeer open en worden verbonden door een eindeloze variatie van motieven. Ook het centrum van de spiraal leende zich tot versiering. Men vindt er vogelkoppen, min of meer fantastische kronkelingen, vlechtwerk. Het maximum aan vindingrijkheid wordt bereikt in het Book of Kells, maar talrijke andere oplossingen waren vroeger reeds gevonden. De dierenkop als centrum van de spiraal behoort overigens reeds tot de oudste vindingen van de Keltische kunst. Bekijkt men dit proces van naderbij, dan is het toch wel vreemd dat een motief uit het organisch plantenrijk wordt omgewerkt tot een abstracte lijnencombinatie en dat deze op haar beurt dan weer verlevendigd wordt door een zinspeling op het dierenrijk. De kracht van dit principe wordt nog het best aangetoond door het lot dat de spiraal tegen het begin van de 10e eeuw ondergaat. Op dat ogenblik zit de Ierse kunstenaar met té veel andere bekommernissen om nog veel aandacht te kunnen schenken aan het verlevendigen van een abstract motief. De spiraal gaat zich dan in rigoureus afgemeten windingen wentelen. Maar zodra zij op die wijze een onbezield element is geworden, beroofd van haar transformatiemogelijkheden, verdwijnt zij bijna helemaal.

De schrik voor de nabootsing van de verschijningsvormen en die voor de geometrie zijn in de grond slechts twee aspecten van eenzelfde geesteshouding. De geometrische figuren zijn, evenzeer als de ‘verschijning’ van een dier of een plant, werkelijkheden die aan de zeggenschap van het individu ontsnappen. Zij blijven onveranderlijke, objectieve waarheden die men als zodanig moet nemen. De houding van de Ierse kunstenaars daarentegen spruit voort uit een opvatting van het universum waarin de mens niet onderworpen is aan wetenschappelijke wetten. Ver van de onaantastbare tirannie van de feiten trekt hij zich terug in een wereld met eigen wetten. Op vele punten loopt deze wereld wel parallel met de werkelijke: zij bezit een heel eigen fauna, flora en mensdom. Haar dieren en planten zijn niet die welke wij kennen, maar al hebben we ze nooit gezien, het zijn mogelijke dieren en planten. Zij bezitten levenswaarschijnlijkheid. Zij zijn

[p. 47]

even overtuigd als de dieren uit legenden en sprookjes. Maar hun zonderlinge anatomie leent zich tot alle mogelijke decoratieve acrobatieën.

De dieren en planten behoren niet slechts tot ongekende soorten, maar zijn daarenboven onderworpen aan een eigenaardige veranderlijkheid. Alle delen van dit universum zijn immers onderling verwisselbaar en kunnen in elkaar overgaan. Elk van deze wezens is volkomen samenhangend - een afzonderlijk individu - maar kan ook deel hebben aan de natuur van andere wezens en zelfs van onbezielde vormen. In sommige versieringen is het dier half plant; het heeft zich zo ineengekronkeld dat het een tak schijnt te zijn en zijn staart loopt daarbij vaak uit in een ruikertje blaren. Een vlechtwerk of het kader van een verluchte pagina is plotseling van een kop voorzien, van poten en een staart. De plant suggereert een spiraal. De letters van de tekst verslinden elkaar. Spiralen lopen uit op vogelkoppen.

bronzen voorwerp van Ierse afkomst uit een vikingengraf

Dit veelvormige en veranderlijke universum, waarin niets helemaal is wat het schijnt te zijn, is in feite het plastische equivalent van het wonderland dat de geest van de Ierse dichters behekst, het land waar de gekste invallen mogelijk zijn. De reis naar de wereld van de eeuwige jeugd, naar de gelukkige eilanden of naar een wereld achter de westerse oceaan is het onderwerp van een van de meest zonderlinge cycli van Ierse sagen. Branzoon-van-Febal, zijn christelijke tegenhanger Brendaan, en zovele anderen, richten de steven naar deze fantastische visioenen. Aan de oorsprong van dit alles ligt de reis naar de andere wereld, de dodenwereld, die de Kelten aan de overkant van de westerse horizon situeerden. De christenen bewaren deze voorstelling van een toverachtige streek, soms gekerstend als het Land van Belofte. Alles wat de reizigers er ontmoeten heeft hetzelfde beweeglijke en paradoxale aspect als een pagina uit een verlucht handschrift.

Deze verhalen met hun halfvergane herinneringen aan goden en helden en met hun flarden mythologie blijven ook de Ierse dichters en hun gehoor uit de christelijke tijd bekoren, misschien omdat ze een getransfigureerde versie zijn

[p. 48]

van hun leven op zee, maar zeker ook omdat zij, zoals de versiering van kruisen en handschriften, beantwoorden aan concepties waarvan zij zich nog niet helemaal hebben ontdaan. Zij waren nog niet helemaal tot het inzicht gekomen dat de wereld van hen onderscheiden en objectief moest bekeken worden. Zij hadden heimwee naar hun land waar zelfgeschapen regels alle dingen beheersten en naar hun smaak konden veranderen. Zij droomden dat de onmogelijkste verbeeldingen op hun bevel werkelijkheid werden: rivieren die als een regenboog door de lucht stromen en waarin zij met harpoenen zalmen vangen; dieren die zich in knopen en spiralen wringen en zich binnenste buiten kunnen keren; zelfs de mensen bezitten een elastisch geraamte. Deze conceptie staat dicht bij die van de magie, waarin de verhoudingen ook niet door wetenschappelijke wetten noch door de betrekking van oorzaak en gevolg worden beheerst. Met de komst van het christendom heeft God de plaats van de vroegere magiër ingenomen, maar de notie van eeuwige gedaantewisseling blijft bestaan.

In de behandeling van deze fantastische en half-abstracte ornamenten - dieren, bogen, vlechtwerk - is de Ierse kunstenaar geneigd zonderlinge methoden aan te wenden en systematisch al te doorzichtige oplossingen te vermijden. Een van de principes die zijn composities beheersen, bestaat in het verwekken van een indruk van complexiteit, bijna van verwarring, door de vermenging van elementen die afzonderlijk duidelijk en goed omschreven zijn. Hoe zonderling en verwrongen die wezens ook zijn, in zichzelf blijven ze een perfecte geslotenheid bewaren. Op dit punt vertonen de Keltische en Germaanse kunst, voor het overige sterk verwant, een tegenstelling. De Germanen vervormen de oorspronkelijk normaal geconstitueerde dieren die ze aan het repertorium van de klassieke kunst ontlenen en maken er een ornament van niet alleen door de verhoudingen te wijzigen of door ze onwaarschijnlijke houdingen te laten aannemen, zoals de Ieren, maar veeleer door ze te verminken. Het dier dat de Saksen in Engeland invoerden, verkeerde nog pas in een eerste stadium van desintegratie, maar toch waren de poten meestal reeds ontwricht en de ogen stonden bijna los van de kop. Toen dit dier in de handen van de Ierse kunstenaar viel, herstelde deze instinctief de verhoudingen tussen de gedesintegreerde delen en de nog nauwelijks samenhangende wezens worden weer kleine lenige diertjes. Geheel de geschiedenis van het Ierse dierenvlechtwerk door, die gaat van de 7e tot de 12e eeuw, blijft deze fundamentele cohesie van het dierlijk wezen bijna zonder uitzondering bewaard in tegenstelling tot het chaotisch karakter van het Germaanse dierornament.

De bekwaamheid om een indruk van onontwarbare complexiteit te wekken door een spel met volkomen duidelijke motieven is niet de enige verrassing die de vindingrijke geest van deze kunstenaars ons biedt. Zij houden zich bezig met nog veel moeilijker compositieproblemen. De klassieke plantenmotieven waarop zij zich geregeld inspireerden, steunden op principes van een strenge symme-

Bij de kleur-illustraties: ciborie van ardagh, detail van oor - imago aquilae, symbool van st.-jan, ms. 197, cambridge - book of kells, tekening in de tekst - book of lindisfarne, tapijtpagina - evangeliarium van sint-gallen, laatste oordeel - book of kells, gevangenneming van christus.

[p. I]

[p. II]

[p. III]

[p. IV]

[p. 49]

trie. Aan elke zijde van de as volgden zij elkaar op volgens een vast ritme. Soms namen de Ieren dit schema over. Maar nooit voor lang. Heel gauw verschenen nieuwe schikkingen, beheerst door oneindig veel complexere wetten die de neiging verraden om iedere al te exacte en strenge symmetrie te vermijden. Dit is opnieuw dezelfde houding als we boven beschreven, nu toegepast op de compositie: de kunstenaar mag geen geometrische figuren als decoratiemotieven aanwenden. Het is alsof ook hier een van die geasa of taboes uit de heldensagen in het spel was, die de Ierse kunstenaar verbood twee identieke motieven tegenover elkaar te plaatsen. Equivalentie komt in de plaats van gelijkheid. Men vindt ook enkele voorbeelden van een volledige asymmetrie. Maar dat voldoet evenmin: een omgekeerde symmetrie is nog steeds symmetrie en de totale asymmetrie impliceert de erkenning van de symmetrie. De Keltische kunstenaar beschikt over subtielere middelen om de eenvormigheid te vermijden. Een ervan bestaat bijv. hierin cirkels van schijnbaar gelijke afmetingen in identieke kaders in te schrijven. Iets dergelijks vindt men bijvoorbeeld in het evangelieboek van St.-Gallen. Door deze methode krijgt het oog op het eerste gezicht een geruststellende indruk: de constructielijnen en kaders zijn er om het evenwicht te verzekeren. Slechts na een ogenblik ontstaat de verlegenheid omdat men nergens een volledig gelijke vorm kan ontdekken. De nieuwsgierigheid ontwaakt, scherpt de aandacht en zet aan tot een nauwkeuriger onderzoek van een compositie waarin het oog zich eindeloos verliest.

Dit wordt soms een echt tricheren met de geometrische elementen. Het vlechtwerk met cirkels die ronde schijven of spiralen suggereren, zijn daar een elementair voorbeeld van. Vele juwelen of bladzijden uit handschriften tonen bij nauwkeurige analyse verbijsterende voorbeelden van deze bewuste bedriegerij, ingegeven door een paroxisme van subtiliteit, een virtuositeit die er plezier in vindt zich te verbergen en die niet zonder verwantschap zal zijn met het ‘syllogisme van bedrog’ dat de heilige Benedictus van Aniane de Ierse scholastieken verweet.

Als wij de praktische methoden bekijken die voor de uitvoering van dit decor werden gebruikt, gaan we pas helemaal het ingenieuze van het systeem ontdekken. Het steunde op een complete stellage, een netwerk van minuscule roosters, dat vaak het resultaat was van een ongelooflijk behendig gebruik van de passer. Duidelijk wordt dit aangetoond in de nauwkeurige studie die Bruce-Mitford heeft gemaakt van het Boek van Lindisfarne. De sporen van de passer - vooral op de achterzijde van de grote tapijtpagina's - zijn nog merkbaar. In vele gevallen konden ze nog gefotografeerd worden. Ze vormen mechanische richtpunten welke men in alle regelmatige decoratieve motieven kan tegenkomen. Maar er is nog meer. Het voortdurend gebruik van de passer schijnt op het eerste gezicht immers in tegenspraak te zijn met de vrees voor geometrie waarover we boven spraken. In feite gaat het om iets veel paradoxalers: het gebruik van geometrische instrumenten wordt in dienst gesteld van de opbouw van onregelmatige motieven. En slechts bij uitzondering, zoals in het voorbeeld uit het Boek van Lindisfarne (cfr. de illustraties), leidt dit systeem ook tot een indruk van een streng evenwicht en zelfs van een zekere stijfheid.

[p. 50]

constructieschema van tapijtpagina uit boek van lindisfarne, afgebeeld bij de illustraties

Het gebruik van deze constructiemethode is zeer oud. Men vindt ze reeds in de prehistorische voorwerpen als de doos van Somerset, de schijf van Bann, of de benen plaatjes van Lough Crew. Op de doos van Somerset kan men de sporen van de passer nog terugvinden. Op de schijf van Bann heeft de kunstenaar ze doen verdwijnen. Maar de reconstructie van het procédé door E.M. Jope is volledig overtuigend. Er is tegelijk een regelmaat door een aantal gelijke afstanden tussen bepaalde cirkelmiddelpunten en een onregelmatigheid door de ongelijke afstanden tussen andere punten. De verzwaring van sommige lijnen, het invoeren van kleine blaadjes en dierenkoppen ontnemen de laatste mechanische starheid aan deze tekening. Een andere methode is af te lezen van de plaatjes uit Lough Crew waar de middelpunten van de cirkelsegmenten door de passer duidelijk zijn gemarkeerd. De soepele slinger die de indruk geeft met de vrije hand te zijn getrokken, is in feite het resultaat van een ingewikkelde constructie. Begint men met een rooster van rechte lijnen die naar een vaste module is gebouwd dan ziet men dat de meeste stralen van de cirkelsegmenten diezelfde module volgen. En toch. Om aan een absolute regelmaat te ontsnappen worden enkele middelpunten buiten dit rooster geplaatst en vallen enkele cirkelstralen buiten het schema van de module. Het rooster zelf heeft op het benen plaatje

[p. 51]

geen sporen nagelaten. Waarschijnlijk werd het voorbereidend werk op een stuk lei of perkament gemaakt. Men heeft inderdaad dergelijke proefstukken teruggevonden. Ook hier dus is de continuïteit tussen de juist vermelde prehistorische voorwerpen en de veel latere handschriften, zoals dat van Lindisfarne, opvallend

constructieschema van de plaatjes van lough crew

Een gelijksoortige tuchtvolle manier van tekenen werd ook toegepast op de nieuwe motieven die het Ierse repertorium kwamen verrijken. Een treffend voorbeeld vindt men in het Evangeliarium van Echternach, een Ierse kolonie, waar het arend-symbool van Sint-Jan helemaal uit cirkelsegmenten is samengesteld. Minder streng, meer subtiel werd dezelfde methode aangewend in het prachtige imago aquilae uit een handschrift van Cambridge (cfr. illustraties) of in de levendige dierenfiguren uit het boek van Kells, die met een onuitputtelijke fantasie een verbinding tussen twee tekstfragmenten tot stand brengen. Dezelfde methode beheerst ook de schikking van het dierenvlechtwerk, voornamelijk als het samengesteld is uit een regelmatig weefsel van lintachtige monsters, zoals in ons voorbeeld uit het boek van Lindisfarne. Hier zijn de cirkels niet zozeer gebruikt om de definitieve vorm van de figuren te bepalen als om hun plaats in de compositie aan te geven. Samen met de diagonalen bepalen zij de plaats die elk dier toegewezen wordt en de algemene lijn die een gedeelte van het lijf moet volgen. Bruce-Mitford heeft aangetoond dat voor de uitwerking

[p. 52]

van dit soort vlechtwerk van te voren met een stilet op het perkament een rooster werd gegraveerd.

Dit procédé vermindert in niets, zoals Bruce-Mitford schijnt te geloven, het aandeel van de kunstenaar in het ontwerpen van zijn versiering. Het is niets meer dan een instrument, gemaakt om met de grootst mogelijke handigheid te worden gehanteerd. Het is de taak van de kunstenaar de combinatie te vinden die deze motieven, met regel en passer geconstrueerd, moet beheersen. Zijn geest moet meester blijven over dit inerte materiaal, zoals de architect alle technische middelen moet beheersen die nodig zijn om zijn plan uit te werken of zoals de musicus gebruik maakt van de nauwkeurig gemeten en gestemde snaren van een pianokast. Natuurlijk zijn deze vergelijkingen met andere kunsten slechts approximatief. De geometrische constructiemiddelen worden in de Ierse kunst immers niet met een strikte regelmaat aangewend. Het feit dat de schilder van het boek van Lindisfarne er voortdurend een beroep op doet, is misschien een teken van zijn onbekwaamheid om datgene wat in de eerste plaats een opleidingsmiddel moet geweest zijn, te overstijgen. Waarschijnlijk bracht de waarlijk originele kunstenaar het zover dat hij het gerust zonder deze krukken kon stellen, omdat het systeem zelf hem een tweede natuur was geworden. In het boek van Lichfield of in dat van Kells bekleden deze stellages een veel minder opvallende plaats.

Deze algemene beschouwingen kunnen we hier niet preciseren en nuanceren in een historisch overzicht. We verwijzen hiervoor naar onze reeds geciteerde uitvoerige studie. Een feit is het, dat deze kunst die zich vormt in het creatieve stadium van de 7e en 8e eeuw, voort blijft leven in de overgangstijd van de 9e en 10e eeuw en een renaissance kent in de 11e en 12e. De principes ervan vinden wij reeds in de uitzonderlijk goed bewaarde ciborie van Ardagh, waarvan hier een detail van een oor gereproduceerd is. We zien hier hoe de prehistorische werkwijze en compositiemethode onveranderd is gebleven in volle christelijke tijd. Dit werk is een eminent voorbeeld van de kracht en het evenwicht die de Ierse kunst uit de 7e eeuw kenmerken. Het behoort tot dit moment van volmaaktheid dat zich voordoet wanneer een jonge kunst, geweldig nog, maar toch reeds zeker van haar effecten, op het punt staat over te gaan naar een academische beheersing of overladenheid. Dezelfde principes treft men met een opvallende eenvormigheid ook aan in andere technieken, zoals de verluchting van handschriften en de versiering van stenen zuilen en kruisen. In al deze verschillende technieken heerst eenzelfde gevoeligheid voor de arabeske van de tekening, voor de intrinsieke schoonheid van een lijn, voor de tegelijk strenge én grillige compositieschema's van het vlak.

In de 9e en 10e eeuw gaat deze eenvormigheid van de verschillende technieken verloren. In de handschriften leeft de traditie van de eerste periode ongewijzigd verder. Ze kent er zelfs een hoogtepunt in het boek van Kells, dat als het ware van een verbitterde subtiliteit getuigt. In de edelsmeedkunst daarentegen komen er nieuwe tendensen tot uiting, die een voorbode zijn van de kunst van de 11e en 12e eeuw. In de beeldhouwkunst gaat men voor het eerst - en dit vormt een grote vernieuwing - belang stellen in gefigureerde taferelen, die de gehele

[p. 53]

compositie gaan beheersen. Hoe men de opkomst van dit verschijnsel ook verklaart, het resultaat was een verhalende beeldhouwkunst die het voornaamste preludium vormt op de Romaanse sculptuur. En dat niet alleen wat de vorm, maar ook wat de inhoud betreft, m.a.w. de iconografie.

In de 11e en 12e eeuw vormt de Ierse kunst een weinig bekende maar niettemin boeiende en sappige provincie van de Romaanse kunst waarin elementen van verschillende herkomst volgens een constante van de Ierse kunst herdacht en herschapen worden naar de oude tradities. In de edelsmeedkunst en de handschriften schijnen de kunstenaars een ogenblik zelfs bewust te willen aanknopen bij die oude tradities, in de enge geest van een restauratie van het vroeger bestaande. Hetgeen begrijpelijk is in het algemene herstel na de terugtrekking van de Noormannen.

Nieuw in deze periode is de intense wisselwerking die ontstaat tussen de Ierse kunst en die op het vasteland. Contacten zijn er steeds geweest. Maar nu gaan de grenzen tussen de twee afzonderlijke gebieden enigszins vervloeien. De structuur van het Ierse ornament blijft in wezen onaangetast, maar dit ornament oefent nu van de ene kant zo'n grote aantrekkingskracht uit op de kunst van het vasteland en neemt van daaruit zoveel nieuwe impulsen over, dat men kan zeggen dat een nieuwe kunst, de Romaanse, is ontstaan. Het einde van de Romaanse kunst zal dan ook ongeveer het einde betekenen van de Ierse kunst als een specifieke en hoogst boeiende tak van de westerse kunst.