|
| |
| |
| |
Toneel in Vlaanderen
C. Tindemans
HOE je het Zuidnederlandse theaterseizoen 1964-1965 ook bekijkt, of je het afklopt naar inhoud, tendens of belofte, bij elk van deze belangstellingspunten kan je onmogelijk de naam van acteur Senne Rouffaer ontlopen. Reeds jaren fungeert hij in de KVS te Brussel als sterspeler. Hij is een acteur die in intelligente prestatie en professionele uitdieping zijn rollen in constante groei heeft weten op te voeren tot niet altijd even homogeen-grootse maar doorlopend interessante en boeiende beurten. Dat heeft hij ook tijdens het afgelopen seizoen gedaan met een wat eigenzinnige Adam in Vondels Adam in ballingschap en een eenzijdige Romeo in Shakespeares Romeo en Juliette. Ongewoon voor Zuidnederlandse theatertoestanden was tevens het feit dat de KNS te Antwerpen een hardnekkige negatie van het bestaan van het Brusselse gezelschap opgaf en Rouffaer uitnodigde voor twee glansrollen, James Tyrone in O'Neills Maan voor de misdeelden en Tartuffe in Molières gelijknamige komedie. Het voorlopig laatste stadium van zijn statuswinst en meteen het bijna fatale verloop van elke Vlaamse carrière boven de middelmaat heeft hij nu bereikt met een engagement in Nederland, waar hij tijdens het komende seizoen gaat spelen bij Ensemble.
Wat Rouffaer in sterke mate onderscheidt van de Zuidnederlandse gebruikelijkheden is het feit dat hij een hoofdzakelijk mentaal speler wil zijn die affecten alleen maar secundair uitbeeldt om rechtstreekser het bot onder het vlees te suggereren. Wat hem het best ligt, zijn niet gevoelens, maar houdingen, bewustzijnstoestanden, psychische processen, personages die leven uit innerlijke onzekerheid of besluiteloosheid. Deze onaffe, gecompliceerde karakters beeldt hij uit met een niet-definitief, groeiend gebaar, met een berekende breektoon en met een stemmodulatie die in volume en intensiteit voortdurend varieert tussen begeleiding en essentie. Waarin hij een tempo kan versnellen en temperen, de toon opjagen of verzwakken, een pose aandikken of maskeren, een lichamelijke inzet intensifiëren of vertragen. Een acteur die mimisch uitdrukt wat hem intellectueel bezighoudt, die avond aan avond andere oplossingen voor identieke inhouden kan uitdenken en tevens verwerpen, een bouwer aan een rol, een acteur die moderne sensibiliteit in onze theaterwereld brengt. Daarmee zet hij de Schoenaersbehoefte voort, al mist hij wel diens gave om de omringende spelers in zijn inspanning de hoogte in te jagen en mee te slepen. De oorzaak hiervan moeten we zoeken in de voorwaarden van Rouffaers acteren. Hij is een ongenadig tegenspeler, die zijn partner geen temporiseren of zoeken naar een houding toelaat, die zijn omgeving wegmanoeuvreert, niet om het applaus volledig naar zich toe te halen maar om een inzet, een beleving, een interpretatie, om gehalte en stijl af te dwingen. Hij is de uitzondering in het professionele theatermilieu, die geen genoegen neemt met de doordeweekse trappelgang en het ‘ongeveer’ van een rolvisie, die kritisch staat tegenover figuur en resultaat; de ontevredenheid met zichzelf is het beginsel van zijn theatercode. Hij is daarom altijd een nerveus acteur, die nog in staat is tot verrassing en vernieuwing, die stimulansen en tegenstand
nodig heeft om in een rol te klimmen, die jong en fris en leerzaam is weten te blijven onder zijn sterstatuut, een belofte die reeds een anthologie van successen kan voorleggen, een eerste-plan-speler
| |
| |
die nog zoekt naar het precieze en juiste, die nog peilt naar hoe en waarom, een mens die zijn evenmens zoekt via het medium van het universele theater.
De Zwitserse regisseur Robert Freitag zette in Romeo en Juliette zijn toch niet onaanzienlijke reputatie op het spel. Ondanks het feit dat hij meer repetitietijd kreeg dan bij ons gebruikelijk is, kon hij niet doordringen tot 'n definitieve vormgeving. Gedwongen door de leeftijd van de hoofdacteurs die hij voortgezet kreeg, zag hij er van af, de niet meer zo prille verliefden een erotisch fundament te geven en verchroomde hij de impulsiviteit van een jeugdroes tot een vrij banale kalverliefde van willekeur en toeval. Denise Deweerdt lispelde rose tremolo's in lyrische trance en liep op ranke teentjes argeloosheid en lieftalligheid te simuleren; het resultaat was helaas een schoolvoorbeeld van overtilling van een rol met bijgevolg verlies aan geloof en charme. Bij gebrek aan een roekeloze tegenspeelster en de zoete klop van het bloed, gaf Rouffaer zonder meer het duet op en zette alles op een solo. Aanvankelijk een mannelijke man met breaks van Hamletachtige meditatie, sloeg hij beurtelings over naar de geobsedeerde en dan weer naar de te vroeg volwassene die wel de ernst van dit spel en het speelse van de drift aanvoelt, maar door krachten buiten zich naar een fataliteit wordt gedirigeerd die niet meer behoort tot de persoonlijke verantwoording maar opgelegd wordt door omgeving en gedetermineerdheid. In elk van deze fragmenten kende Rouffaer gave en overtuigende momenten, maar de regisseur bleek niet de creatieve autoriteit te hebben bezeten om uit deze knipsels ook een geslaagde collage te lijmen die het puzzelpatroon kon doen vergeten.
In Adam in Ballingschap kampte regisseur Jo Dua vergeefs met hét probleem dat dit treurspel steeds zo hachelijk maakt, de suggestie der paradijselijke vreugde. Rouffaer zocht zijn heil in een geraffineerde dictie met temporisering en glissandi en een gradueel opstijgen naar extase en een vermoeden van inzicht in het theologische geheim. De duo's met Vera Veroft als Eva kenden op zichzelf wel een volgehouden poëtische ritmering maar kwamen niet los van een sterk toneelmatige inspanning. Pas na Eva's zondeval liet Rouffaer de bijbelse premissen achter zich en ontwikkelde hij een individualistische figuur, een visie die wellicht door Vondel niet in deze consequentie werd gezien maar die autonoom leven kreeg en niet slechts bij een benaderende omtreklijn bleef. Zijn bezwijken onder Eva's aandrang kreeg het karakter van een persoonlijke crisis met een kil-tragische substantie en de innerlijke walg en revolte om de nederlaag werden bij de uitdrijving uit het Paradijs opgevangen in een hijg-ritme en een kramp-gestiek die passende expressie waren van het existentiële weten van het autonome bewustzijn, zaligheid en leven voortaan in de harde kamp van het bestaan te moeten bevechten. Deze geëngageerde zelfbelijdenis werd door Rouffaer in een opmerkelijke harmonie van stem en lichaam opgedreven tot een eigentijds symbool, zodat de vertoning althans in de finale de onverzoenlijkheid van een waarachtige tragedie kon bereiken.
In O'Neills Maan voor de misdeelden moest Rouffaer, op last van regisseur Lode Verstraete, afremmen, omdat gastactrice Tine Balder, even op doorreis uit Zuid-Afrika, tot elke prijs als een diva te pronk moest staan. Dat viel echter niet zo best mee, omdat Robert Marcel in vader Hogan een clowneske figuur zag die schilderachtig vloekte en spuwde in plaats van zijn slijmige mopjes te debiteren uit verlegenheid of als een hopeloze maskerade van de realiteit die hij weigert onder ogen te zien. Meteen werd Balder als Josie Hogan beroofd van
| |
| |
een spelmentaliteit die in staat zou zijn door te dringen tot modern-tragische accenten. Dit uitblijven van een verhoudingsstructuur tussen vader en dochter was tevens een correctie op de regisseur, die hardhandig te leren kreeg dat dit stuk geen sterrencorso kan zijn zonder de thematische basis te schenden. Desondanks sloop er iets van een chronische onrust, een existentiële onzekerheid in het spel en doken de vage silhouetten op van een onpathetische, volkomen innerlijke problematiek, telkens wanneer Balder en Rouffaer met elkaar werden geconfronteerd. Rouffaer demonstreerde bovendien zoveel introverte pret, dat de naturalistische uitstallingstechniek van Balder als hol en oppervlakkig werd aangevoeld en zijn bekende glijdertjes werden tot evenzovele voorbeelden van een beheerste suggestie van hopeloosheid, het signum van een levenddode, een man die zichzelf overleeft, de zichzelfvernietigende dronkelap die de innerlijke onbestendigheid in duizend varianten mimisch de zaal weet in te dragen.
Rouffaers economie met het gebaar bleek ook in Tartuffe een ideaal complement voor de als geheel vrij uitbundige sfeer in het gezin van Orgon. Deze diagonaliteit in opvatting was de schragende basis van een te Antwerpen - en overigens ook elders - vrijwel onbekende homogeniteit in acteren die deze voorstelling, in de regie van Walter Tillemans, karakteriseerde als de gaafste vertoning van het hele seizoen. Toen Rouffaer het klamme, fletse gelaat tot genoeglijke grijnsjes verkrampte, toen het genot om de dwaze vereerder in de doorlopen oogjes opflitste, toen de sleepstem met subversieve evangelie-citaten kwam aandraven, vooral toen hij met wellustige haakvingers het vrouwelijk schoon in ging spinnen en huichelachtig zijn biechtmonoloog tot een nieuwe troef vervalste, toen zagen we tot in de nauwkeurig evenwichtig getimede details een samengaan van het regieplan als conceptie van het Tartuffefenomeen met een intelligente analyse van tekst en houding. Rouffaers prestatie werd toegejuicht als die van een lieveling des huizes; voor wie enigszins vertrouwd is met de chauvinistische reacties van een Antwerps publiek, betekent dit een verrassend-spontaan erkennen en aanvaarden van waarde en talent. Rouffaer maakte althans uit dit oogpunt het stagnerende theater in Zuid-Nederland plots weer beloftevol en boeiend.
Aan dit onthaal van Rouffaer te Antwerpen kunnen nog andere overwegingen vastgeknoopt worden. Directeur Van Kerkhoven vult zijn seizoen immers met wat hij ‘draagrollen’ noemt en schijnt aldus de voorkeur te geven aan imponerende virtuositeit boven ensemblegeest, in de grond een 19e-eeuwse theatervisie. Dit seizoen zijn Van Kerkhovens beste bedoelingen overigens keer op keer verkeerd uitgevallen. Een aantal vertoningen waarin de regisseur-van-dienst (alweer 13 regisseurs voor 18 stukken!) zich schikte naar de bedoelingen van de directeur en de opvoering richtte naar de begaafdheden van de genode gast, werden pijnlijke mislukkingen. In J.M. Synges De held van het Westen sloeg de broos-lyrische en tegelijk modern-pastorale grondtoon, door een ongelijke dosering in temperament en talent, om in boerse folklore en vals-brutale plattelanderigheid. Jeanne Geldof, steractrice bij het zwaar-overtilde troepje Toneel Vandaag, kon niet overweg met K. Jonckheeres vreemde vertaling in een pseudo-Westvlaams; meteen verdween elk vermoeden van waarachtigheid en raakte men nauwelijks aan een halfgare gaston-martens. In Othello was het Ward De Ravet die te kort schoot. De onverantwoorde kniplust van regisseur Lode Verstraete schrapte een aantal passages, wat de geleidelijke passionering van deze moeilijke toneelfiguur versnelde en de tragische implicaties transfor- | |
| |
meerde tot een complex van volstrekte willekeur. Othello verviel tot een povere instinctfiguur die tot expressie diende via uitsluitend uitwendige facetten, terwijl Desdemona (het professionele debuut van de prille Denise Zimmermann, overigens voldoende beloftevol) als toonbeeld van onpersoonlijke onderdanigheid zich op gang moest houden met conventionele emotie en tranerigheid. Enige suggestie van tragiek bleef volkomen toevallig. Toegeven aan persoonlijke tics en ongenuanceerd naar zich toehalen van de rol maakten ook B. Brechts Schwejk in de
Tweede Wereldoorlog ongenietbaar. Regisseur Fred Engelen wist geen raad met de al te historische figuren in deze politieke klucht en liet Luc Philips (alweer een gast) naar hartelust clownesk-infantiel stoeien zonder dat ook maar één enkele intentie zichtbaar werd. Robert Marcel takelde de zo prachtig geladen Baloun af tot een schreihannes en een schransnar, zodat de suggestie welke van deze figuur moet uitgaan dat de tragiek van de oorlog bij de gewone man het eerst en het best voelbaar wordt in het onderdrukken van zijn meest onmiddellijke verlangens, beperkt bleef tot een slikken en jammeren met vaudevilleske charge. Gelijksoortige vertekeningen deden zich voor in I. Toergeniews Een maand op het land (regie Ben Royaards) en P.A. Bréals De huzaren (regie Edward Deleu). Slechts de solo van Helène Herck in T. Williams' Tramlijn Begeerte bleek te verdedigen, al spreidde Ward de Ravet in zijn zo delicate rol andermaal uitsluitend krachtpatserij en stemvolume ten toon.
Speciale lof echter verdiende Jo Dua's encenering van die unieke, dit keer zuiver-Vlaamse klassieker van het toneel, C. Buysses Het gezin van Paemel. Dua was zo oprecht en rechtvaardig, het tijdsdocumentaire karakter van dit stuk te combineren met zijn gezinsproblematiek die er de dramatische ruggegraat van vormt. Zijn decor beperkte zich tot een atmosferische gordijnring en zag af van de gebruikelijke miniatuur-boerenhuiselijke rommel; meteen werden de sociale fundamenten opnieuw blootgelegd en de dramatische feiten, die voor verwende tijdgenoten een melo-bijsmaakje hebben gekregen, werden terecht herleid tot een illustratie van een mentaliteit, van een maatschappelijke structuur. Als symbool van sociale onderworpenheid was Robert Maes (alweer een gast) een monumentale baas Van Paemel, volkomen van binnenuit gespeeld, met een voorbeeldige karigheid in accent en gebaar, een incarnatie van de tijdgeest en van de mens die wel buigt maar niet breekt, die trouw blijft aan zijn levenslijn ook al valt rondom hem de eigengebouwde wereld geleidelijk in puin. Buysse heeft met dit drama een dialectisch staaltje van maatschappelijke bewustwording gecomponeerd, waarin de figuren de desintegratie van een wereldbeeld, de opkomst van een nieuw mensentype en de wanhopigheid van een overgangstijd documenteren. Het Oostvlaamse dialect is hier niet een goedkoop folkloristisch lokmiddel, maar een aan het bot klevend dramatisch medium dat grond én ziel bezit en in natuurlijkheid en stilering nauwelijks zijn weerga heeft in de Zuidnederlandse toneelliteratuur. Het meest opvallende in Dua's regie was zelfs dat Robert Maes niet als een heipaal zijn medespelers beheerste, maar een verdelende pool was op wie alle actie en reactie toekomt maar die tevens karakter en situatie stimuleert zonder ze te manipuleren. Zijn trilpathos in een uitmuntende realistische traditie, zijn harmonie tussen spreekritme en gebarentempo, zijn nauwkeurige plaatsing met afwisselend
centraliteit en randbeweging varieerden zijn interpretatie van een niet hoog genoeg te waarderen eenpersoonscreatie tot een telkens weer onderdanig intreden in het
| |
| |
eenstemmig gelid van het ensemble. Sentimentaliteit werd resoluut vermeden, en in een zo extravert-uitbundig seizoen triomfeerde een eeuwig-menselijke emotie van uitstekend gehalte.
Te Brussel werden de hoofdletters gereserveerd voor E. Albee's Wie is bang voor Virginia Woolf? De vele metafysische en symbolistische geheimen die directeur-regisseur V. De Ruyter uit dit stuk had samengelezen, werden echter alleen waar gemaakt in het programma-opstel. Dit stuk is naar mijn gevoel niets méér dan een menopauzedrama, een huwelijksconflict dat als zodanig inderdaad enorme emoties en complexen oproept. Als de echtgenoot doseerde Nand Buyl onderkoeld cynisme en een trap-en-schop-tactiek die zijn figuur eventjes diabolisch kleurde maar toch iets suggereerde van een besef van mislukking en tegelijk kracht tot verweer, een afwijzen van resignatie binnen de huwelijksverhouding. Gella Allaert had moeite om ook fysisch de gedroomde zenuwknoop te zijn en de constante inspanning om dit niveau te halen bleef merkbaar in het trouwens wel efficiënte woordvandalisme. Mij ontstemde vooral het miskennen van Albee's psychiatrische dramaturgie. Deze Amerikaan situeert immers de fundamentele akkoorden tussen de tekstregels in, de werkelijke aard der motieven hangt in de lucht, terwijl de reële situatie wordt verhaald via de reacties op een niet uitgesproken vermoeden of besef. De Brusselse acteurs echter speelden uitsluitend op de narratieve bindregels en suggereerden onvoldoende de dramatische pauzes, de alluderende hints en het begrijpen-zonder-woorden. Het thema bleef gereduceerd tot een kleinzielig reageren op vloek en schimp, kwam niet los van solistische inzet en bereikte nooit het wanhopige samenspel van aantrekken en afstoten. Dit basisdefect fatsoeneerde dit stuk tot een conventioneel binnenhuisdrama waarin generatieneurose en huwelijksincompatibiliteit afwezig bleven.
De reprise van H. Claus' Suiker, eveneens in de regie van V. De Ruyter, ondernam met Jeanne Geldof als Malou een boeiende poging tot rehabilitatie van een naturalistisch melo-patroon. In plaats van het vrij naïeve prentje van het slechte meisje, dat o zo graag goed zou willen zijn, bewerkte deze in beperkte straal begaafde actrice de interessante rol tot een getourmenteerde figuur die zichzelf niet in alle voorwaarden meester is en in de goedige Kilo een vluchtkans ziet om aan zichzelf en haar realiteit te ontkomen. Kilo's complexiteit werd door Bert Struys echter benaderd in een plompe logheid en een dilettantische mimiek en stemverdraaiïng. Waar Senne Rouffaer, dit keer als steunschaduw Max, in het spel kwam, steeg plots de temperatuur enkele graden, versnelde de spanning en liepen onbehaaglijke rillingen door een al te makke sfeer. Ofwel zijn Claus' personages ongeschikt voor mimische suggestie ofwel te genuanceerd voor het KVS-gezelschap; vooralsnog geloven wij meer in het tweede excuus.
De herhaalde ontsporingen van de KVS-troep zijn karakteristiek voor V. De Ruyters theaterbeleid. De ondernemingslust van deze directeur, als public relations officer ongewoon begaafd, deinst nergens voor terug en geen drama uit het wereldrepertorium is veilig voor zijn ambitie. In zijn voordeel moet worden erkend dat het Brusselse publiek hem hierin voorbeeldig volgt en dat het bezoekerscijfer van jaar tot jaar stijgt. Des te meer jammer is het dat de artistieke capaciteiten van zijn gezelschap niet helemaal toereikend zijn voor zijn groots programma. Deze onevenwichtigheid tussen willen en slagen is voor een deel te verklaren door de concurrentiegeest met het Nationaal Toneel te
| |
| |
Antwerpen, een omstandigheid die we niet eens geneigd zijn ongezond of verkeerd te noemen. Dit neemt echter niet weg dat Brussel als theatercentrum naar mijn smaak nu reeds jaren boven zijn stand leeft. Ik kan het ook niet helpen dat ik degelijke prestaties op een juist, zij het dan bescheiden niveau verkies boven een nuanceloze ambitie, die zich laat steunen door de goedkope bijval van een onkritisch publiek en een helaas ook onverantwoord duldzame pers. Ik kan me moeilijk indenken dat de Vlaamse aanwezigheid te Brussel echt gediend is met halve prestaties. Alleen het allerbeste kan daar cultuurbehoud en -winst opleveren.
De rol van de kamertheaters in Zuid-Nederland lijkt definitief uitgespeeld. Zij zijn, dit seizoen wel erg duidelijk, in het defensief teruggedrongen en vermeien zich nog het actiefst in openbare geschillen om ministeriële subsidiëring. Deze pathetische reacties zijn slechts achterhoedeschermutselingen: het oorspronkelijke elan is uitgedoofd, de dorstige behoefte naar vernieuwing is gekoeld nu de meeste werkers van het eerste uur een veiliger status in tv-studio of beroepsgezelschap hebben verworven. Vele acteurs met wie de verspreide theatertjes nog kunstmatig op gang gehouden worden, zijn tweederangskrachten die het ook professioneel nauwelijks zouden aankunnen.
Een voorlopige bekroning van de avantgardebeweging in deze keldertheaters hebben we gekregen in de benoeming van de Gentse Arca-directeur André Poppe tot directeur van de weder opgerichte schouwburg te Gent. Het statuut van deze troep is in zoverre vernieuwend dat werd afgezien van de stadsautarchie, die elders zo remmend heeft ingewerkt op de artistieke ontplooiïng van het theater. Bedenkelijk blijft anderzijds het acteurspotentieel dat voor Gent werd geëngageerd: nauwelijks enkele geroutineerde beroepsspelers, de overgrote hoop bestaat uit spiksplinternieuw gepromoveerden uit de Studio van het Nationaal Toneel. Blijkbaar heeft de gelegenheid om iets nieuws te maken het gehaald op de zo noodzakelijke bezorgdheid over de artistieke injecties die het Zuidnederlandse theater meer zelfs dan stijgende subsidie behoeft. Vanzelfsprekend krijgt de Gentse schouwburg alle wensen op welslagen van ons mee maar we vrezen dat hier weer aan een droom werd gewerkt in plaats van aan een therapie.
Te Antwerpen zette het Elckerlijcgezelschap zonder opzien zijn zending van nationale en internationale theaterconfrontatie voort, en voor het aanstaande seizoen is zelfs een uitbreiding van het aantal aangeboden vertoningen voorspeld. Met de vertoningen van E. Albee en W. Shakespeare plus M. Achards De goede oude tijd presenteerde zich de KVS aan het Antwerpse publiek, en het Franstalige theater kreeg een kans met een totaal ingekeerde Claudel in L'Annonce faite à Marie door de Compagnie des Galeries uit Brussel en een drastische Anouilh in L'Alouette door het Théâtre National. Uit Nederland kwamen Ensemble met L. Pirandello's Het leven dat ik je gaf, Beaumarchais' De bruiloft van Figaro, A. Tsjechows De meeuw en G. Hauptmanns Voerman Henschel, Studio met een tragisch-prikkelende D.F. Frank in Pas op dat je geen woord zegt en de Nederlandse Comedie met H. Heijermans' epos Op Hoop van Zegen.
Te Antwerpen ging ook de traditie van het jaarlijkse Theaterfestival verder, dit jaar echter met een varrassend bleek resultaat. Beaumarchais' Le Mariage de
| |
| |
Figaro in de regie van J.L. Barrault raakte niet boven het nu toch erg historische scenario uit, terwijl het menselijk verkeer werd gezien als 'n langademig erotisch spelletje. Op het Strikt artistieke plan viel er genoegen te beleven aan de lichtheid en sierlijkheid, de humor en graciositeit, maar het nu eens niet en dan weer heel sterk beklemtonen van sociale tijdsaccenten bezorgde de interpretatie een neiging tot dubbelzinnigheid. Ook het optreden van het Griekse Piraikon Theatron in Euripides' Medea heeft iets museaals gekregen. Het Reizend Volkstheater, afdeling van het Nationaal Toneel, werd voor het eerst tot dit Festival uitgenodigd met het nationale Elckerlyc. Hoewel regisseur Rik Jacobs ongetwijfeld enkele interessante scenische oplossingen had uitgedacht, liep de vertoning toch spaak op het al te karig aanwezige acteurstalent, terwijl het bovendien een essentiële vraag mag worden of een akelig-perfecte herschepping van laatmiddeleeuwse religieuze motieven zonder enige verwijzing naar actuele tendensen inderdaad nog past binnen een hedendaagse theaterbeweging. Het tweede deel in dit spectacle coupé bestond uit een moderne psychologische thriller van een Vlaams auteur van nu; de kwaliteit van de opvoering was in evenredigheid met de onbeduidenheid van dit maaksel. Tenslotte mocht ook de succesopvoering van het NT, Tartuffe, nog even voorgesteld worden aan een breder publiek; al dienden reeds enkele passages en acteurs te worden ontstoft, toch bleef nog voldoende inzicht over in de creatieve spelmakerij van regisseur Walter Tillemans, die met deze vertoning zijn bestendige klim naar de top van onze regiseurswereld bevestigde.
G.B. Shaws Heartbreak House door het Birmingham Repertory Theatre deed het niet meer zo best als démasqué van een oubollige Britse society, maar het bezit onmiskenbaar nog altijd een serie grootse rollen. Regisseur Ronald Eyre concentreerde zich nergens op de aartsvaderlijke aforismen en trachtte Shaws wijsneuzigheid niet aan te dienen als miskende avantgarde. Hij joeg nieuw leven in dit stuk door een geraffineerd samenspel, dat toegeeft aan de topzware momenten en op een vreemde manier via de individualistische prestaties een geheel van onharmonische hoogtepunten weer te bundelen. De fragiele eenvoud van een toch opvallend melodramatische basis werd nog net gered en de intermenselijke relaties zetten zich positief af tegen het genre- en tijdsbeeld.
De belangrijkste opvoering was F. Dürrenmatts Romulus der Grosse door de Frankfurter Städtische Bühnen. Regisseur Heinrich Koch trachtte niet eens in te grijpen in Dürrenmatts story over grootheid en verval van het Romeinse rijk; hij speelde een naakte tekst waarin de interpretatie nog diende te gebeuren via de aanwezige dialogen en niet via allerlei extra-inleg. Zo kon de vertoning een model worden van eerbied en beheersing, van intomen van gag-effecten en van overhevelen van thematische pointes die in het spel zichtbaar worden. Dit resultaat werd bereikt met een uiterst intelligent team-work waarin geen begrip was voor bravour maar uitsluitend voor nuttig, sober, functioneel spel. Hansgeorg Laubenthal slaagde als Romulus in een reusachtige nuttigheid op de scène, omdat zijn gemaniëreerde grapjes breed-gespreid, zinvol-efficiënt, voorbeeldig-getimed aankwamen. Hij en zijn vele medespelers, die als acteurs toch tot de vlijtige middelmaat dienden gerekend maar hiervan een maximaal gebruik wisten te maken, demonstreerden wat intelligente acteurs met een intelligent regisseur aan precieze perfectie kunnen bereiken. Aan essentiële theaterkunst bezat deze vertoning oneindig veel meer waarde dan de artificiële etalagetechniek van zovele meer internationaal bekende koryfeeën.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd