Streven. Jaargang 18

[p. 1017]

Filmkroniek
Carl Dreyer: Gertrud
J. Burvenich S.J.

TOEN enkele jaren geleden bekend werd dat de oude Deense cineast Carl Dreyer de Christusfilm waar hij al zo lang van droomde, om financiële redenen voorlopig niet zou maken en in plaats daarvan de eerste hand legde aan een verfilming van Hjalmar Söderbergs toneelstuk Gertrud, waren de verwachtingen hoog gespannen. Nu de film klaar is, voelen velen zich ontgoocheld. Het respect van de kritiek kon de indruk niet verbergen: Dreyer is de oude niet meer.

Ik geloof dat deze ontgoocheling vooral te wijten is aan het feit dat men niet voldoende beseft wat de film voor deze stevige en hartstochtelijke regisseur steeds geweest en gebleven is. ‘Ook in de film’, heeft hij eens geschreven, ‘worden waarheid en schoonheid poëzie’. Dreyer is steeds trouw gebleven aan zijn onkreukbare, zinrijke opvatting van wat het leven wezenlijk voor hem is. Nooit heeft hij deze opvatting gewijzigd. Wel heeft hij ze verdiept, vereenvoudigd. Het was de vrucht van een lange ervaring, van veel overweging in stilte en afzondering, van een onafgebroken, koppige strijd met het filmmedium, dat hij tot een waarachtige kunstvorm wilde smeden. Geen wild geëxperimenteer. Eens dat hij er in geslaagd was, vorm en inhoud op elkaar af te stemmen, is hij deze ‘waarheid’ van zijn kunst onvoorwaardelijk trouw gebleven. Dreyer is een kunstenaar die, geduldig en minutieus als een goudsmid, grootse, bijna monolitische werken schept.

Reeds uit vroegere werken is ons zijn trage aandacht bekend: een mengsel van serene beschouwing, sterke opmerkingsgave, ingehouden tederheid en intense schroom. Het was reeds aanwezig in Blade af Satans Bog (Bladen van Satans boek, 1920), het was tot een merkwaardig evenwicht gerijpt in de Passion de Jeanne d'Arc (1927); het was aangrijpende eenvoud geworden in Ordet (Het Woord, 1955), deze onverbiddelijke strijd tussen leven en dood, in naam van de alles overwinnende, aan alles zin gevende liefde. Dit laatste werk vooral hebben wij ervaren als een machtige oproep, van uit de kleine, dagelijkse levensuitingen, tot eenheid en liefde in een onverwoestbaar geloof in het leven. Traag, zwaar geladen met tederheid, kregen blikken en gebaren, tranen en glimlach hier hun volle betekenis in van licht en leven huiverende beelden en ingehouden, maar machtige bewegingen van de camera.

Dreyer was zich ten volle bewust van wat hij bereikt had. Zijn kunde om inhoud en vorm in volmaakte harmonie tot eenheid te versmelten, had hij graag aangewend voor wat voor hem de hoogste uitloper van zijn opvatting over het volle leven moest betekenen: een film over Christus. Toen de omstandigheden dit verhinderden, greep hij terug naar een ander plan dat hem nauw aan het hart lag: een filmische herschepping van het gave en aan levenservaring rijpe werk van Hjalmar Söderberg, Gertrud.

Gertrud is een glasheldere en broze, maar tevens staalsoepele beschouwing van het wezen van een vrouw in het aanschijn van de liefde. Als het ware een testament, neergeschreven door een zevenendertigjarige auteur en door een vijfenzeventigjarige cineast in zijn volle diepte begrepen en aanvaard.

[p. 1018]

Toen ik hem twee jaar geleden in Kopenhagen bezocht, zei Dreyer me: ‘Voortaan laat ik de probleemfilm varen. Ik wil me nog slechts bezighouden met films die handelen over gewone, levende mensen als ieder van ons’. Dit zoeken naar eenvoud is voor Dreyer helemaal geen gevolg van ouderdom en verzaken, als zou hij bang geworden zijn voor al wat het leven aan verwarrende en ingewikkelde problemen bevat, als zou hij die zozeer gaan vereenvoudigen, dat hij er de werkelijkheid door verraadt. Dreyer leeft in zijn tijd, volgt (als journalist en bioscoopdirecteur is dit voor hem een levenskwestie) de actualiteit. Tussen het toegeven aan het geraas en de drukte die deze tijd kenmerken en de bekoring tot steriele, witte leegte - waar Fellini het over heeft in zijn Otto e Mezzo en die een capitulatie betekent voor de onmacht om alles uit te drukken wat men voelt en ervaart - kiest Dreyer het werkelijke, maar tot de uiterste waarheid gedwongen leven. Dit vond hij wonderlijk zuiver uitgedrukt in het drama van Söderberg. En met de nederigheid, eigen aan alle groten, die zichzelf niet zoeken, maar zich gedreven weten om in hun kunst de kern van hun ervaring uit te drukken, heeft hij deze kern, toen hij hem in het Zweedse toneelstuk had gevonden, slechts zo gaaf mogelijk willen omzetten in zijn eigen kunst.

Op het ogenblik van haar volle bloei, geborgen en rijk, wordt Gertrud zich plotseling bewust van wat haar leven eigenlijk geworden is. Na een eerste liefde met Lidman, een eerlijke mens, die echter, bang geworden voor de eisen van haar liefde, tot de voor haar ontstellende belijdenis komt: ‘Ik geloof in de lust van het vlees en de ongeneeslijke eenzaamheid van de mens’, en uit voorzichtigheid zijn zaken boven haar verlangens stelt, is Gertrud uit ontgoocheling getrouwd met Kanning. Ook deze man is eerlijk, maar hij wordt verteerd door ambitie. Na jarenlang samenzijn kan hij haar nog steeds vertwijfeld zeggen: ‘Toch heb ik je lief’, maar haar balans luidt: ‘Liefhebben. Wat een groot woord. Jij hebt zo veel lief: je houdt van macht en van eer en van heerlijkheid. Je houdt van jezelf: je schranderheid, je finesse en je soepelheid. Je houdt van je meubelen en je boeken. En van je havannasigaren. En ik twijfel er niet aan, je hebt onder meer ook van mij gehouden’. Zijn antwoord geeft hun verhouding de genadeslag. Hij begrijpt niet dat leven en liefde met al hun eisen éérst komen: ‘Gertrud, ik ben toch een man. Liefde alleen kan mijn leven niet vullen. Dat zou toch al te gek zijn’. Heel even laait de illusie van de volmaakte liefde weer op: een passie voor een jonge musicus, Jansson. Alles opnieuw beginnen met een jonge man die nog te winnen is voor de absolute droom van harmonie tussen vlees en geest. Maar ook deze Jansson is niet wat zij droomt. Hij interpreteert haar hartstocht als de lust naar een avontuurtje waar hij gretig op in is gegaan. Als hij er de omvang en intensiteit van begint te vermoeden, haar absolute levenseis met zijn ook geestelijke dimensies, wijst hij haar af en vlucht.

De drie mannen zijn slechts een zwakke, steriele echo geweest van haar wezenlijk verlangen naar overgave. Haar levensvaart is op hen gebroken, verzand, uitgebloeid. Zij beseft dat zij slechts een voorwerp is geweest, hoe goed zij het ook bedoelden. Met alle drie breekt zij. Zij zegt hun alle drie een lang en traag vaarwel, dat zwaar is van al wat zij met hen had gehoopt te beleven, maar ook van haar dankbaarheid voor het weinige dat zij haar gegeven hebben, teder van begrip voor hun onmacht, maar tevens vastberaden in haar onkreukbare eis. Er is geen weg terug, dat weet zij nu. Zij verkiest de eenzaamheid.

Deze zin voor het essentiële is Dreyer recht naar het hart gegaan. Hij heeft

[p. 1019]

Söderbergs stijl gehandhaafd. Slechts enkele wijzigingen heeft hij aangebracht. De twee wandtapijten in de balzaal, waar Gertrud haar toestand onherroepelijk beseft, waarvan de ene de geboorte van Venus voorstelt, de andere een ree die door honden wordt verscheurd, heeft hij vervangen door één schilderij waarop een jeugdige venusgestalte door honden wordt bedreigd: de vrouw wier schoonheid in aantrekkelijkheid slechts begrepen wordt als een uitnodiging tot grijpen en verslinden en waarin Gertrud haar angstdroom herkent. De door Söderberg slechts gesuggereerde scène waarin Gertrud zich aan Jansson geeft, is door Dreyer uitgewerkt, met een schroom en eerbied en een filmische suggestie van schaduw, licht en ruimte die op het toneel misschien onmogelijk zijn.

Heel zijn filmische ervaring heeft hij hier aangewend om alles van binnen uit gestalte te geven en een geestelijke en absolute dimensie. De weelderige, met overdadig-speelse baroklijnen gesierde interieurs, zoals de toneelauteur die wilde, heeft hij tot eenvoud herleid: witte belichting, ingehouden, schaarse bewegingen van de camera. In dit tegelijk zeer zuiver en zeer echt decor laat hij zijn personages komen en gaan, neemt hij ze op in hun wentelende beweging rond haar die steeds het middelpunt vormt in de krachtlijnen van de beelden en in de werkelijkheid van haar wezen. Van meet af aan heeft hij de figuur van Gertrud visueel geïsoleerd: ook zonder woorden stelt haar sierlijke, beheerste gestalte onverbiddelijke eisen. Haar lichtend gebleven gelaat straalt niet meer, haar charme is weer een intiem geheim geworden dat zij definitief voor zichzelf wil bewaren. De mannen die er nog de aantrekkingskracht van blijven ondergaan - haar man, haar eerste geliefde - kunnen er nog slechts de tegelijk smartelijke en serene weerspiegeling in vinden van hun eigen blootgelegd egoïsme, van de ineenstorting van hun voorgewende superioriteit. Zij staan op, wandelen, bewegen nog, maar slechts om uiteindelijk met Gertrud te gaan neerzitten op de divan, die een teken is van intimiteit, maar nu juist andersom fungeert als het teken van de definitieve afrekening.

Alsof dit einde hem niet genoeg was, heeft Dreyer aan zijn film een epiloog toegevoegd: de oude, ervaren, wijze Dreyer trekt door wat de jonge Söderberg heeft aangevoeld. Gertrud is een oude, lieve vrouw geworden, innerlijk en uiterlijk zichzelf gebleven. Al sluit zij zich niet op, zij leidt een teruggetrokken bestaan. Haar naam zegt de jongeren niets meer. Een jeugdvriend (een ‘confident’, door Dreyer bijgevoegd) komt haar opzoeken. Er is vriendschap geweest tussen hen, ‘een vriendschap van meer dan veertig jaren, die nooit liefde werd’. Hem vertrouwt zij haar gedachten en gevoelens toe, samengevat in een gedicht dat zij in haar bijbel heeft geschreven:

Kijk mij even aan
Ben ik mooi?
Neen
Maar ik heb liefgehad
Kijk mij even aan
Ben ik jong?
Neen
Maar ik heb liefgehad
Kijk mij even aan
Leef ik?
Neen
Maar ik heb liefgehad.

In het aangezicht van de dood is dit het testament van een zeventigjarige vrouw, die ‘nergens spijt over heeft omdat zij heeft liefgehad’ en in de liefde de zin van het leven heeft gevonden: ‘Ik heb gezegd dat ze iets op mijn graf moeten schrijven’ - ‘Je naam...’ - Neen. Slechts twee woorden: Amor omnia. Liefde is alles’.

[p. 1020]

Dreyer is een stoere asceet, innerlijk echter bewogen door een fel en uiterst kwetsbaar levensaanvoelen. Daarom schuwt hij elk uitwendig effect, elk schilderachtig detail. Alles moet rechtstreeks in verband staan met wat voor hem de kern is: deze vrouw, wier gelaat, gebaren, smart, tederheid en kracht - net zoals dat het geval was in Ordet, met de onvergetelijk echte figuur van Inger - datgene uitdrukken wat voor hem, na een lange, gepassioneerde, non-conformistische levenservaring, de waarheid is: het leven is zinloos als de mens niet met de inzet van al zijn krachten zoekt de roep van de liefde te begrijpen in het eigen en in ieders hart. Geest en zinnen zijn in deze liefde zo intiem met elkaar verenigd, dat wie ze zonder meer van elkaar scheidt, het leven zelf verminkt en doodt.

Deze overtuiging bloeit op in een poëtische visie die gedragen wordt door een uiterste eenvoud van decor, van filmtechniek en van spel. Met zorg en liefde heeft Dreyer zijn acteurs uitgezocht, hun gelaat, gestalte en gebaren ‘geregisseerd’. Ieder detail daarin voelt hij aan en proeft hij als iets essentieels en unieks. Hij schept zijn levensbeeld met een massieve ernst, als gedegen goud.

Dit stelt de toeschouwer voor een keuze. Een werk als Gertrud - en dit is heel de kracht en de zwakheid van de film, doordat dit medium doorgaans slechts op ‘schouwspel’ en sensatie gericht is - eist de volledige aandacht op en een openheid die men nog niet overal vindt. Het is het werk van een man voor wie de film nooit zomaar een spelletje geweest is. Film is voor Dreyer de moeilijke en wonderlijke vorm die in licht en schaduw de mens doorlicht en projecteert. Het is een zoeken naar een waarheid die het beleven waard is en dan ook waarde genoeg heeft om in artistieke schoonheid te worden belichaamd.