Streven. Jaargang 18

[p. 1010]

Kunstkroniek
Over het knutselen in de moderne kunst
A. Henze

KNUTSELEN is een van de oudste bezigheden van de mens. Een knutselaar wordt in het woordenboek genoemd iemand die zonder een vakman te zijn allerlei kleine dingen met zijn handen weet te maken, een liefhebber wiens behendige bezigheid vaak doelloos en spelend verloopt. Naast de met de handen werkende knutselaar kennen wij in onze tijd ook de technische amateur. Zijn bezigheid wordt in de lexica al even weinig ernstig genomen als die van zijn ambachtelijke voorganger. Al spoedig gaat men de nadruk leggen op de onbekwaamheid van de vervaardiger of het woord toepassen op werkzaamheden die op ondoelmatige wijze, of zonder dat de natuurlijke voorwaarden vervuld zijn, worden verricht en welker waarde men gering acht. Knutselen blijft voor velen een kinderlijke of zelfs kinderachtige bezigheid. Maar dan vergeet men dat het elementaire spel van vindingrijke handen aan het begin staat van onze hele ambachtelijke en technische ontwikkeling.

Wie de rol van het knutselen in de moderne kunst wil nagaan, vindt in de lexica en encyclopedieën al even weinig aanwijzingen. Zelfs de gespecialiseerde literatuur over de moderne kunst kent het begrip niet. En toch is het de moeite waard, geloof ik, eens te onderzoeken of er zowel van het ambachtelijke als van het technische knutselen geen impulsen zijn uitgegaan op de moderne schilderkunst en plastiek.

In de jaren van haar ontstaan oriënteerde de moderne kunst zich voortdurend op de volkskunst. Men liet zich inspireren zowel door het beeldsnijwerk, het vaatwerk en het gerei van de Afrikaanse volkeren of van de eilandbewoners uit de Stille Zuidzee, als door de eenvoudige meubelen, gereedschappen en beelden van de Europese boeren, herders en vissers. Natuurlijk willen we daarmee niet zeggen dat de volkskunst slechts knutselwerk is, ze is uiteindelijk iets anders en veel meer. Maar haar uitgangspunt is ontegensprekelijk hetzelfde. En deze ontdekking was voor de schilders een sensatie. Denken we slechts aan Gauguins avontuur in Pont Aven en op Tahiti, aan de jonge kunstenaars van ‘Die Brücke’ en hun werk in het museum voor volkenkunde in Dresden, aan Picasso's experimenten met Afrikaanse gebruiksvoorwerpen en fetisjen, aan Marcs belangstelling voor de boerenkarren of de achterglasschilderkunst uit Oberbayern¹⁾.

Wanneer de schilder van de 19e eeuw een werk aanvatte, ging hij uit van een idee, hij kwam tot het beeld vanuit een wereldbeschouwing. De schilders van 1900 wantrouwden dit proces. Zij zochten een andere weg. Gestimuleerd door de vraag van Heinrich von Kleist, ‘of het paradijs wellicht langs achteren open was’, ontdekten zij in de volkskunst een scheppingsproces dat zijn uitgangspunt

1) Van de belangstelling welke voor dit soort glasschilderkunst, ditmaal uit Roemenië, nog steeds bestaat, getuigt de recente tentoonstelling in Brussel, waarover we in het aprilnummer van Streven berichtten.

[p. 1011]

vond in het knutselen met materialen en elementen en van daaruit tot het werk kwam. Het beeldend proces waar zij nog slechts een intuïtief vermoeden van hadden, zagen zij hier gerealiseerd. In kindertekeningen en in naïeve schilderijtjes van volksmensen, welke men in die tijd als echte kunst ging waarderen, was immers nog duidelijk zichtbaar hoe het beeld zijn uitgangspunt en impuls in het knutselen vond. Kindertekeningen laten zien hoe het spel met lijnen en kleuren, met dingen en stoffen een elementair, naïef stadium is van het scheppende handelen. In het schilderen van de amateur of de volksmens, die stil, voor zichzelf naar het penseel grijpt, alleen maar omdat hij het graag doet en zonder aan nut, roem of iets anders te denken wat van de medemens kan komen, wordt zichtbaar wat knutselen eigenlijk is: een doelloos spel met kleuren en vormen, maar wat erin ontstaat, kan de creativiteit openbaren in haar oertoestand en de nog primitieve, maar zuivere aanzet zijn van een kunstwerk.

Picasso

Sedert deze eerste ervaringen heeft de moderne kunst het knutselen ernstig genomen. Wie haar fundamenten nader onderzoekt, kan gemakkelijk een kleine geschiedenis schrijven van het knutselen in de schilder- en beeldhouwkunst van de 20e eeuw. De primitieve vreugde aan dingen en kleuren, welke kinderen, amateurs en volksmensen vinden in hun tekeningen, schilderijtjes en plakbeelden, vinden we terug in de collages op ‘papiers collés’ van de kubisten. De bevreemdende composities van het latere analytische kubisme, waarin krantenknipsels, stof resten, houtstukken, lucifers, luciferdoosjes, tabakverpakkingen en dergelijke verschijnen, moeten in de eerste plaats gezien worden als ontstaan uit de behoefte tot knutselen. De vreugde aan de gewone dingen, aan het materiaal waaruit ze bestaan, stimuleert de handigheid van de mens die er mee speelt, die ze op hun mogelijkheden onderzoekt, ze beschouwend, bezinnend en nieuwsgierig ordent en nog niet weet wat er onder zijn handen uit kan ontstaan. Braque is zijn leven lang een van die Franse handwerkers gebleven die zo graag technisch knutselend de grenzen van hun handwerk onderzoeken. Picasso is nog steeds de man van het speelse experiment.

Sedert de eerste experimenten van Braque en Picasso in 1912 is de collage een van de algemeen beoefende technieken van de moderne kunst. Het dadaisme greep er in zijn plastische uitingen op terug, al werden de verhoudingen hier omgegooid. Het ambachtelijke en experimenterende knutselen van de kubisten was een proces van de autonome fantasie geworden. Het onbewuste had zich in het spel gemengd. Knutselend zocht de kunstenaar zijn beeldende weg ‘om los te raken van cliché's en vrij te worden’ (Duchamp). Zoals in de volkskunst en de naïeve schilderkunst, werd ook in de collage van het kubisme

[p. 1012]

het artistieke proces door het knutselen uitgeschakeld. Het dadaistische beeld daarentegen voltooit zich in het knutselen. Materialen en dingen zijn hier autonoom, zij staan voor niets anders dan voor zichzelf en worden daardoor absurd en mysterieus. Als er een kracht van hogere orde in het spel komt, dan is ze niet van artistiek-vormgevende, maar van technisch-knutselende aard. Men ontdekt de beeldmontage.

Francis Picabia

Dit knutselen als doel op zichzelf, zoals het met het dadaisme opkwam, wordt door Kurt Schwitters in zijn ‘Merz-Kunst’ tot een methode verheven²⁾. Merz gebruikt voor het vormen van het kunstwerk grote afgewerkte complexen, die dienst doen als materiaal. Idee, materiaal en kunstwerk zijn hetzelfde, lezen we in het Merz-manifest. Terwijl Schwitters in Hannover en later in Londen zijn slakkenhuis van het groteske en het fetisjisme ineenknutselde, kwamen de methoden van het dadaisme tot wereldgelding in het surrealisme. Zoals de kunst van het dadaisme verloopt de beeldende weg van de surrealisten, het ‘psychisch automatisme’, in de sfeer van het knutselen. Maar terwijl de dadaist in de spelende omgang met kleuren en stoffen, bezinnend en dromend, doelloos manipulerend de wereld van de dingen tot leven bracht, werkt de surrealistische montage met fragmenten van naturalistische beelden. Franz Roh, de theoreticus en ervaren meester van deze techniek, schrijft: ‘Het werk verloopt spelend, intuïtief, snel en zonder enige gedachtelijke impuls’. Dit is ongetwijfeld weer een soort knutselen. Vreemd, vijandig en toch vol relaties ten opzichte van elkaar, komen de fragmenten van beelden samen tot een nieuw beeld.

In het surrealisme komt nog een andere speelwijze van het knutselen tot ontplooiing. In de schilderijen van de Chirico uit de jaren twintig zijn het geen mensen die door de luchtledige ruimten zweven, het zijn meer marionetten. Inderdaad zijn er in deze periode invloeden van het poppentheater werkzaam. De marionet wordt een thema van de kunst. De figuren van de Chirico komen uit dat wonderland waarin technisch opgehangen en voortbewogen mannetjes gewichtloos door de poppenscène zweven.

De rol welke het knutselen in de schilderkunst van het kubisme, het dadaisme en het surrealisme gespeeld heeft, heeft het ook vervuld in de beeldhouwkunst. Beeldhouwers experimenteerden met de collage zogoed als schilders. Zij schiepen plastieken waarin de in elkaar geknutselde elementen niet weggestopt werden maar in het voltooide werk bleven staan. De mooiste stukken van het

2) cfr. K.N. Elno, Kurt Schwitters, vader van de Merz-kunst, in Streven, aug.-sept. 1956.

[p. 1013]

kubisme ontstonden russen 1914 en 1918 onder de handen van een Henri Laurens. In de plastiek van het dadaisme worden combinerend knutselen en kunst identiek. Daarbij ontstaan ongetwijfeld meer kunststukken dan kunstwerken. Kurt Schwitters knutselde een monstrueuze binnenarchitectuur om zich heen, de beeldhouwers van het surrealisme gebruiken de methode voor hun constructies uit droom en metamorfose. Alberto Giacometto monteert zijn ‘Palais à quatre heures’ uit hout, glas, koord en draad. Beweeglijke en stomme dingen manipulerend en spelend met ruimte en figuren van het poppenspel, maakt hij de beeldhouwkunst los uit het blok en hij legt ze open in het spel; hij bouwt inwendige ruimten op en in droomrelaties, die vervuld zijn van een geheime dynamiek, geeft hij vorm aan de sfeer van het surreële. In de collages van 1914 werden naast zuivere natuurmaterialen ook produkten van de technische wereld verwerkt. Stukken hout naast krantenknipsels, kleurvlakken naast kleurrijke verpakkingen. De overgang van het ambachtelijke naar het technische knutselen, die aangekondigd werd in de collages, wordt voltrokken door de beeldhouwers van de jaren twintig. Giacometto knutselde als een monteur, Max Ernst maakt uit koord, hout, draad en raderen een werk dat praktisch een kleine machine is. Dezelfde indruk maakt de ‘Lustgalgen’ die Kurt Schwitters in 1919 uit hout, ijzer en bordpapier monteert. Picasso maakt uit het zadel en het stuur van een fiets een gehoornde stierekop. Door allerlei vreemde combinaties ontstaat in het knutselende spel uit het functionele gereedschap van de techniek een teken van een andere, hogere orde.

Een lijn is een ding, zegt Kandinsky. Wie de lijn, het traditionele middel van de beeldende kunst, zo ziet, zal zich bij zijn knutselende experimenten niet

P. Klee

tot de materialen en dingen en tot de zakelijke fragmenten van herinneringen, afbeeldingen en poppenspel beperken. Hij zal er ook met vertrouwen het vrijere en geestelijke element van het knutselen, de lijn, in betrekken. En inderdaad verschijnt het knutselen met de lijn in de moderne kunst al even vroeg als het zelfvergeten bezigzijn met tastbare dingen. In 1902 schreef Paul Klee in zijn dagboek: ‘We kunnen er niet langs: altijd moeten we beginnen met het kleine’. Het kleine begin, het ‘gevonden ding’ was voor hem de lijn. Kandinsky's creatieve intelligentie hield zich wetenschappelijk en programmatisch bezig met punt en lijn, Klee's verhouding ertegenover was speelser. In zijn Pädagogisches

[p. 1014]

Skizzenbuch beschrijft hij hoe de lijn ontstaat uit het punt: ze breekt het open, verlaat het en gaat vrij haar weg, maakt ‘een wandeling om zichzelfs wille’. Spelenderwijs en zelfvergeten ontstaan uit de lijn eenvoudige geometrische modellen, rechthoeken en driehoeken, die op hun beurt de elementen vormen voor onafzienbare combinatiemogelijkheden. Klee blijft niet staan bij dit elementaire stadium van het knutselen met lijnen en vormen: het aldus op gang gekomen beeldend proces zet zich voort in de hogere stadia van de creativiteit. Het knutselen heeft in het beeldend proces dezelfde plaats als in het programma

Bauhaus

van het Bauhaus. Het is geen toeval dat Klee het knutselen met de lijn en de door lijnen omschreven patronen pas als meester van het Bauhaus tot een methode ontwikkelde.

Misschien zal men zeggen dat Klee zich met zijn lijnenexperimenten ver verwijderd heeft van het technische knutselen waarmee we de beeldhouwers bezig zagen. Maar dan mogen we niet vergeten dat het Klee is aan wie we het mooiste knutselbeeld te danken hebben dat we kennen: de Zwitschermaschine (zijn tsjilpmachine). Zijn schilderijen kunnen de indruk geven, kleurrijke autonome droombeelden te zijn, maar dat belet niet dat hij ook technisch heel nauwkeurig werkte. Hij bereidde zijn schilderijen steeds voor in een hele serie constructietekeningen. Daarin kunnen we ook de ontwikkeling van de Zwitschermaschine volgen. De idee schijnt voort te komen uit knutsel-experimenten van de vroege techniek in de 19e eeuw, uit de Singmaschine welke men hier en daar nog vindt in musea voor techniek. In Klee's eerste tekeningen zien we een zwengel, waardoor een stel stangen in beweging wordt gebracht. Aan de stangen zijn vogelkoppen geregen als muzieknoten, die opengaan om te tsjilpen. De uit lijnen ineengeknutselde apparatuur beheerst ook het afgewerkte beeld. Ze staat op een metalen voet. Aan de dwarsstang is de zwengel bewaard gebleven. De beeldruimte deint blauw en rose uit als in een sprookje. De beschouwer wordt als het ware uitgenodigd om zelf het beeld binnen te treden, de kruk van het imaginaire apparaat in beweging te brengen en het vogelconcert los te draaien. Techniek en poëzie zijn hier verzoend in een beeld dat in de grond niets anders is dan een knutselen met lijnen.

In het Bauhaus kreeg het knutselen een nieuwe betekenis. Wat tot dan toe verspreid optrad bij afzonderlijke kunstenaars, in verschillende richtingen en ranuit verschillende technieken, werd nu systematisch tot een uitgangspunt van

[p. 1015]

een leerprogramma gemaakt. Tot dan toe uitsluitend door schilders en beeldhouwers beoefend, werd het knutselen nu ten grondslag gelegd aan iedere vormgeving: schilder- en beeldhouwkunst, maar ook industrial design en architectuur. De inleidende cursus, die alle leerlingen moesten volgen, steunde op Klee's grondprincipe, zich niet in te laten met afgewerkte vormen. Johannes Itten legde de studenten een hoop verschillende materialen voor, blik, glas, papier, hout, kunststoffen. In het spel en het experiment met deze materialen kwamen zij tot eerste ontdekkingen, tot kleine avonturen met de stoffen en hun mogelijkheden. De vreugde aan het gevondene en aan de uitgevonden constructies stimuleerden de fantasie. In het eerste jaar van de schilderschool zette Klee dit knutselen met materialen dan voort in experimenten met de lijn. Itten verlangde van zijn studenten dat zij de materialen beschreven en zich afvroegen hoe en waarvoor men ze technisch kon aanwenden; Klee spoorde hen aan, hun uit lijnen opgebouwde vormen naderhand in hun genese te analyseren, zich er bewust van te maken wat er in het zelfvergeten spel precies gebeurd was. Dit spreekt het knutselkarakter van dit onderricht niet tegen. Het bevestigt eerder de fundamentele rol welke het knutselen in het Bauhaus was toebedeeld. De artistieke eenheid van voelen en denken waar het uiteindelijk naar tendeerde, werd als in de kiem reeds zichtbaar van bij de aanvang.

De rol welke het knutselen in het ontstaan van de moderne kunst gespeeld heeft, heeft in onze dagen nog niets ingeboet aan levenskracht. Nog steeds oefenen het plakbeeld en alle vormen van ‘naïeve kunst’ een grote aantrekkingskracht uit. De drijfveren van het monterende knutselen die in het dadaisme en surrealisme optraden, zijn duidelijker geworden. Zij beheersen vandaag onze affichewereld. Daar vinden we wat in de grafiek van de jaren twintig werd ingezet. Uit de spelend-knutselende vreugde aan het hout waaraan de expressionisten zich overgaven (nerven en kwasten werden zichtbaar gelaten) ontstond een algemeen knutselend experimenteren met nieuwe technieken en materialen in de grafiek. Men monteert drukplaten van verschillende oppervlakten, men geeft er reliëf aan en drukt papieren die dit spel weergeven.

Ook in de abstracte schilderkunst van onze tijd, in het tachisme of de informele schilderkunst, zijn dezelfde impulsen duidelijk te herkennen. Het komt me voor dat men deze kunst beter zou begrijpen als men meer oog had voor de grote rol welke het knutselen er in speelt. Deze wordt hier meer doorslaggevend dan ooit tevoren in de zuivere schilderkunst. Alle fenomenen van het knutselen die wij in de schilderkunst van de 20e eeuw hebben aangetroffen, treden hier in verhevigde vorm op: de vreugde aan het ding van de kubistische collage, de materiaalverkenning van het Bauhaus, het zelfvergeten automatisme van de surrealisten en het oude spel der handgrepen waarin de knutselaar de werktuigen naar hun reacties en mogelijkheden onderzocht. Op de achtergrond waagt men ook de overgang naar het technische knutselen. Klee's imaginaire Zwitschermaschine vindt een tastbaar tegenstuk in de door Tinguely gebouwde schildermachine³⁾. Zij is nog geen definitief artistiek werktuig, maar een geknutseld apparaat waaruit misschien eens een kunstwerktuig kan groeien.

In de hedendaagse beeldhouwkunst vindt het technische knutselen, dat in de jaren twintig zijn weg zocht, opnieuw ruimte. We vinden er een spoor van terug in de mobiles van Calder en in produkten van andere beeldhouwers, die

3) cfr. De illustraties bij het artikel Pop-art, in Streven, okt. 1964.

[p. 1016]

er er uit zien als recipiënten, werktuigen en machines van onze tijd. In plaats van de oude handwerktuigen gebruiken zij lasbranders. Raderen, machineonderdelen en technische recipiënten worden materialen van een echt monumentaal knutselen.

Terwijl het knutselen in de praktijk een legitiem element in de hedendaagse kunst werd, werkt de kunsttheorie slechts hier en daar verder op de grondslagen die in het Bauhaus gelegd werden. Albers en Moholy-Nagy organiseerden in Amerika opleidingscursussen die uitgaan van de lessen van het Bauhaus. In Duitsland vinden de systematische oefeningen van Itten, Klee en hun leerlingen een echo in enkele instituten (Willi Baumeister). Max Burchartz⁴⁾ en F.G. Winter hebben het pedagogische knutselen met materialen, structuren, lijnen èn kleuren uitvoerig beschreven. Al deze oude en nieuwe pogingen zijn gericht op wat Kandinsky van de Vorkurs van het Bauhaus verwachtte: ‘de creatieve krachten in de leerlingen vrij te maken, hen de stoffelijke natuur te doen begrijpen en hun een besef bij te brengen van de principes van de vormgeving’.

Wie de rol van het knutselen in de moderne kunst onderzoekt, stoot al heel spoedig op een massa interessante verschijnselen en inzichten. Het resultaat van zo'n onderzoek, hoe vluchtig ook, roept de vraag op, hoe het knutselen aan deze rol toegekomen is. Zij is uiteraard niet zo makkelijk te beantwoorden. Misschien moet men een grond zoeken in de artistieke bestrevingen van de moderne kunst bij haar ontstaan rond 1900. De hoog ontwikkelde beeldenwereld van de westerse kunst werd toen radicaal afgebroken, men verwierp alle vormen en wilde terugkeren tot het elementaire nulpunt. Vanzelf viel men daarmee terug op het knutselen. Dit was een oerproces van het beelden, het had die speelse vrijheid waar de nieuwe kunst naar zocht. Waarschijnlijk heeft het technische knutselen, dat in die jaren niet alleen de jeugd in haar ban kreeg, de positie van het knutselen als uitgangspunt voor het kunstwerk versterkt. De kunstenaars ontdekten dat het vormgevend proces oorspronkelijk niet begon bij een vooraf geconcipieerde idee, maar bij de eenvoudige, elementaire dingen. De moderne kunst begreep dat zij niet alleen als geheel van voren af aan moest herbeginnen, maar dat ook iedere kunstenaar afzonderlijk de weg tot ieder van zijn werken op die wijze moest aanvatten. Aldus werd het knutselen een legitieme en bestendige werkkracht in de moderne kunst.

W. Bodmer

4) Over een publikatie van W. Burchartz, zie Streven, april 1965, p. 731.