Streven. Jaargang 18

[p. 893]

Het optische theater
E. de Kuyper

ENKELE tijd geleden heeft ook het Europese schouwburgpubliek kennis kunnen maken met de opvoering door The Living Theatre uit New York van The Brig, het stuk van Kenneth Brown, waarin een dag onmenselijke drill in een strafcompagnie van het Amerikaanse leger ten tonele wordt gevoerd. Het was een sensatie waar de Vlaamse en Nederlandse kritiek geen weg mee wist. Een afwijzing op grond van vertrouwde theaterwaarden scheen nog het gemakkelijkst en was misschien ook het meest oprecht. De meest negatieve kritieken liepen echter nog uit op de conclusie: slecht toneel, maar een boeiend experiment. De positieve kritiek had het moeilijker: de traditionele maatstaven schoten inderdaad te kort, het bleef bij een niet duidelijk gemotiveerd beamen.

Een fenomeen als The Brig moet echter niet alleen in de evolutie van het theater gezien worden, maar in de context van een hele tijdgeest. Waarin die tijdgeest precies bestaat, is niet zo gemakkelijk te zeggen. Alle componenten ervan komen echter samen in deze ene, negatieve omschrijving: de diepere fenomenen van onze tijd ontsnappen ons als we ze uitsluitend vanuit onze traditionele, westerse, grieks-latijnse, humanistische optiek bekijken. Talrijke essays, vanuit verschillende hoeken, hebben de laatste jaren aandacht gevraagd voor deze nieuwe ‘mentaliteit’. Analyses van de massa-communicatiemiddelen (Cohen-Séhat, Morin en Fougeyrollas), van de vrijetijdsbesteding (Joffre Dumazedier) of van de ‘grafische revolutie’ (Boorstin) spreken steeds weer van een nieuwe Epoche. Karl Pawek (Das optische Zeitalter) en Henri van Lier (Le nouvel âge)¹⁾ hebben van deze gewijzigde tijdgeest een samenvattend beeld gegeven. Of ze er positief tegenover staan of negatief, alle auteurs zijn het er over eens dat wij in een wereld leven die niet meer bepaald wordt door de ‘logos’, maar door wat zij de ‘a-logos’ of het visuele, het optische noemen: ‘Niet meer ideeën zijn het die tegenwoordig het meest indruk maken op de mens, maar gebeurtenissen’²⁾. Cohen-Séhat en Fougeyrollas spreken vooral van de ‘filmische boodschap’ en Van Lier resumeert hun gedachtengang waar hij schrijft: ‘Het woord was het geprivilegieerde instrument van de klassieke culturen, het bereikte de sensibiliteit door middel van het verstand en respecteerde de menselijke hiërarchische structuur. Het filmische beeld daarentegen geeft vorm aan de dingen, “informeert” ze en dringt ze rechtstreeks aan de toeschouwer op door participatie en empathie; het raakt alle psychische en fysiologische niveaus, werkt destructurerend en maakt ons open voor een anders-zijn, voor nieuwe waarden’³⁾.

Dat de grote invloed welke het beeld en de massa-media in onze cultuur gekregen hebben, van de kant van sommigen op bewust of onbewust verzet stoot, spreekt vanzelf, vooral dan vanwege de klassieke vaandeldragers van de ‘logos’, de intellectuelen. Cohen-Séhat heeft echter op de dubbelzinnigheid van

1) Cfr. L. Vander Kerken, Nieuwe wereld, nieuwe mensen, in Streven, augustus 1962, pp. 1025-1028.

2) K. Pawek, Das optische Zeitalter, Walter Verlag, Olten und Freiburg i.Br., 1963, p. 52.

3) H. Van Lier, Le nouvel âge, Casterman, Tournai, 1962, p. 178.

[p. 894]

hun ‘culturisme’ gewezen: ‘De culturele minderheden beschouwen zich van de ene kant als de bewakers van het culturele patrimonium, die de opdracht hebben er alle vrije mensen op voet van gelijkheid in te laten delen; maar van de andere kant zien zij in de doorbraak van de massa en de invasie van de massa-communicatiemiddelen een bedreiging van de culturele waarden. Hun culturisme affirmeert van de ene kant dat de communicatie der waarden slechts mogelijk is in de vrije dialoog; van de andere kant ziet het slechts heil in een geleide informatie, die uitgaat van een educatieve actie in één richting en van het eeuwigdurend magisterium van de intellectuelen’⁴⁾.

Ook het theater deelt in die crisis. De eeuwenoude, rijke traditie waarop het kan bogen, was ook geworteld in de cultuur van de ‘logos’. Als het zich daar nu van los wil maken, zeggen de cultuurfilosofische pessimisten misschien dat het verloren is. Maar met het teloorgaan van ‘toevallige, tijdsgebonden verschijningsvormen’, hoe lang die ook bestaan hebben en van welke onschatbare waarde ze ook zijn, komt nog niet noodzakelijkerwijze het wezen van het theater in het gedrang. Omdat het ‘religieuze’ toneel grote meesterwerken heeft voortgebracht, moet daarom alle theater religieus zijn? Ook in een nieuw wereldbeeld, dat niet meer hoofdzakelijk door de ‘logos’ bepaald wordt, heeft het theater zijn bestaansreden.

De kloof tussen de bestaande wereld en het theater is groot. Indien men morgen alle schouwburgen sloot, wie zou daar iets van merken (Peter Brook)? En die kloof dreigt met de jaren en vooral met de opkomst van de jongere generaties nog breder te worden⁵⁾. De theaterwereld waardeert de massa-media slechts in zo ver zij een informatieve (publicitaire) en formatieve rol kunnen spelen. Voor de rest heeft zij er alleen misprijzen voor, vermengd met een naijverige bewondering: een klassiek stuk bereikt in de T.V. op één avond meer toeschouwers dan het gedurende eeuwen gedaan heeft in de schouwburgen. Dit soort kwantitatieve cultuurspreiding is echter niet de eerste en voornaamste taak van de massa-media. De eerste en voornaamste taak van de nieuwe communicatievormen is niet, de traditionele cultuurwaarden over te dragen via media die deze waarden misschien verraden, maar een nieuwe cultuursfeer te scheppen, een nieuwe wijze van zien, verwerken en beleven. En daarin zijn ze voor een deel reeds geslaagd, of we dat betreuren of niet.

Eén ding is in ieder geval zeker: gevormd of misvormd door radio, film, televisie, fotografie enzovoort, is ook onze houding tegenover het theater veranderd. Het meest opvallende van deze verandering is misschien ons ‘nieuw realisme’. Het uitgangspunt - of beter: de werkbasis - van de nieuwe media is een realiteit die als ‘document’ wordt voorgesteld. Of die ‘non-fiction’ helemaal echt is, bewerkt of geheel gereconstrueerd, blijft eigenlijk bijzaak. Belangrijk is, dat het eindresultaat echt lijkt. Aan dit ‘nieuwe realisme’ kan het theater niet voorbijgaan. Maar de vraag is, of het er zich ook mee kan meten.

Op de Berliner Festwoche in september 1964 zagen we The Quote Fellow (De

4) G. Cohen-Séat en P. Fougeyrollas, L'action sur l'homme. Cinéma et télevision, Denoël, Paris, 1961, p. 31. Cfr. ook G. Cohen-Séat, Problèmes du cinéma et de l'information visuelle, P.U.F., Paris, 1961.

5) Een opiniepeiling van het tijdschrift Theater heute (februari 1965) onder het Duitstalige publiek in Europa is in dit opzicht een openbaring: 57% van de 15.000 deelnemende schouwburgbezoekers kijken nooit naar de televisie. Dit cijfer is des te indrukwekkender als men weet dat in de Bondsrepubliek 50% van de volwassen bevolking als TV-kijkers wordt beschouwd.

[p. 895]

man van morgen) van Brendan Behan in de enscenering van Peter Zadek. Bij het opgaan van het doek kregen we een ongelooflijk realistische gevangenis-afdeling te zien, drie verdiepingen hoog, fotografisch nagebootst tot in de kleinste details. Tien minuten lang staarden we ons blind op sloten, geleiders, lampen, stalen afrasteringen, vochtplekken op muren en roestbruin op ijzer. Maar toen, ineens, ging een massieve stalen balk lichtjes aan het trillen. Meteen was het beoogde effect vernietigd. Voor toeschouwers van, laten we zeggen, vijftig jaar terug zou zoiets helemaal geen bezwaar geweest zijn. Hun realisme was conventie. Zij eisten een zo perfect mogelijk beeld, maar een beeld dat toch altijd nog beeld bleef, illusie, conventie. De beelddogmatici van tegenwoordig willen méér: zij willen echte realiteit. Maar nogmaals: kan het theater die geven? Niettegenstaande het milieu waarin hij leeft - zo meen ik Behan te verstaan - blijft de mens een mens. Deze thesis kan echter slechts waar gemaakt worden in het contrast tussen het onverbiddelijke milieu en de mens die erin moet leven. Zijn onverbiddelijkheid ontleent het milieu echter aan zijn ‘echtheid’. Fantastisch en hallucinerend wordt de werkelijkheid pas wanneer ze als een naakt document wordt weergegeven. Alle evocaties van Auschwitz op de scène geven de indruk slechts marionettenspelen te zijn naast een film als Nuit et Brouillard van Alain Resnais. The Quare Fellow - en zo vele andere sociologiserende stukken, zoals b.v. The Kitchen van Wesker - lijken wel voor de document-media te zijn gemaakt. Zij eisen een realisme dat alleen film, televisie, fotografie kunnen geven. Het realisme van het theater daarentegen is een realisme in de tweede graad. Het steunt altijd op een intellectuele conventie. Het is een verbale en dus ‘vermiddelde’ communicatie⁶⁾.

Hoe kan de verschrikkelijke realiteit van het werkelijke leven - die werkelijkheid b.v. waardoor zo vele auteurs geobsedeerd zijn: Hiroshima, Dresden, Auschwitz - op de scène gebracht worden? Hoe kan de auteur de toeschouwer in die realiteit, en niet alleen in de fictie van zijn brein, betrekken? In de traditionele (logische) vormgeving kan hij die realiteit alleen gecondenseerd krijgen als achtergrond van een persoonlijk drama, van een individueel ‘geval’. Recente typische voorbeelden daarvan zijn Der Stellvertreter van R. Hochhuth en In der Sache J.R. Oppenheimer van H. Kipphardt. Door het morele drama, dat hier ‘stellvertretend’ voorgesteld wordt, kan de toeschouwer zich aangesproken voelen (en dit is natuurlijk ontzettend belangrijk, daar gaat het hier niet om), maar de moderne mens, die door middel van de massa-media de fysische realiteit met andere ogen heeft leren zien, laat zich niet meer overtuigen door de middelen welke het ‘logische’ theater ter beschikking staan om deze fysische realiteit (in dit geval miljoenen doden) uit te beelden. Hij voelt zich bekocht: hij heeft het gevoel dat zijn aandacht getrokken wordt op een al dan niet fictieve ‘case’, terwijl de context, waar het - ook voor de auteur - eigenlijk op aankomt (de miljoenen slachtoffers) geabstraheerd wordt en slechts als aanleiding dient om een ‘interessant’ geval in het licht te stellen. Het engagement van de hier genoemde auteurs gaat misschien heel ver; mijn engagement als toeschouwer blijft helaas aan de oppervlakte.

Daartegenover staat een succes als Oh What A Lovely War! van Joan Little-

6) Cfr. Cohen-Séat, L'action sur l'homme, p. 41: ‘(L'information verbale) est une information de second degré, et pour ainsi dire médiatisée. En revanche, l'information visuelle se donne selon la vigueur immédiate de la perception. Et par là, elle s'impose et impose à la fois sa structure et sa puissance structurante’.

[p. 896]

woods Theatre Workshop (in Nederland gespeeld door Ensemble), een spel over de oorlog 14-18, samengesteld uit memoires, krantenknipsels, foto's, filmen, affiches, liedjes, enz. De traditionele manier van werken zou geweest zijn, dit materiaal te condenseren in een ‘stuk’. Maar was het dan mogelijk, het probleem in zijn hele omvang en vooral in zijn hele intensiteit op te roepen? Blijft men dan weer niet staan bij een psychologische of ethische vraagstelling? Het uitzonderlijke van deze Engelse onderneming was, dat het materiaal bruutweg, ‘en vrac’ werd voorgeschoteld: hier heb je alle elementen, pak weg en trek er zelf je conclusies uit. We kennen dit soort communicatie uit radio- en TV-reportages, die de feiten zo ‘objectief’ mogelijk, naast en door elkaar presenteren. Door de onderlinge confrontatie, het contrast, de simultaneïteit, in één woord door de montage ontstaat een nieuwe frappante werkelijkheid: de TV- of radiowerkelijkheid. Wil de luisteraar of toeschouwer echter in staat gesteld worden, zélf de elementen te combineren, dan moeten deze heel zuiver en heel krachtig, ja simplistisch, naast elkaar gezet worden. Dan alleen grijpen ze hem bijna fysisch aan. De verschillende elementen van het spel (laten we zeggen: zang, dans, woord, plastische en histrionische communicatie) moeten niet geïntegreerd worden in een geniale ‘soep’ welke men soms voor het ‘totale theater’ houdt, maar krijgen hun zin slechts in hun autonome interactie⁷⁾.

Wat ondenkbaar of onvoorstelbaar leek voor het theater: realiteit voorstellen die niet steunt op een intellectuele conventie, dat bereikten vooral Kenneth Brown, de auteur, en Judith Malina, de regisseuse maar in werkelijkheid de co-auteur, van The Brig. Oppervlakkig beschouwd zou men dit stuk kunnen vergelijken met The Quare Fellow. Maar al beweren de auteurs dat zij ook van authentieke situaties zijn uitgegaan, het eindprodukt is hier louter fictie. Geen voorgeschiedenis (wie zijn deze mensen in deze strafkolonie, hoe zijn ze daar geraakt en waarom?), geen dramatische handeling, geen personages, geen dialogen; in de klassieke zin van het woord, geen toneelstuk. En toch echt theater. Het merkwaardige daarbij is dat het realiteitskarakter, dat we b.v. in The Quare Fellow tevergeefs zochten, hier in dit volledig geabstraheerd theater helemaal voldoet. Zelfs de documentaire werkelijkheid van de massa-media missen we hier niet meer. Dit is theater dat onze zucht naar authenticiteit bevredigt met eigen specifieke theatermiddelen. Het doet daarvoor geen beroep op de traditionele realisme suggererende middeltjes, zoals: een precies gesitueerde context, nauwkeurig getekende personages, werkelijkheidsweergave in spel en milieu. De authenticiteit wordt hier uitsluitend bereikt door het aanwenden van de eigen, specifiek theatrale middelen, de meest wezenlijke elementen waaruit het theater bestaat: de acteur, zijn bewegingen in de ruimte, zijn relaties met de mede-acteurs, gepaard met akoestische en optische boodschappen. En deze elementen worden zo naast en tegenover elkaar gezet, dat ze ruw en zuiver, simpel en direct op elkaar inwerken. Zij veroorzaken ‘des chocs élémentaires’.

Daarmee stoten we op een van de meest opvallende kenmerken van dit nieuwe

7) Cfr. H. van Lier, op. cit., p. 174: ‘.... les éléments ici prennent un autre sens. Ils cessent d'être fusion avec une nature dont ils épouseraient simplement les rythmes; et ils renoncent â la continuité interne. Ils jouent pour ainsi dire â l'état pur, chacun pour eux, dans des violences contradictoires, et ne parviennent à restituer une unité qu'après cette rupture, non en s'engendrant l'un l'autre, comme les éléments vitaux, ni en procédant d'un centre unique, comme les formes, mais en travaillant de concert, en réussissant des équilibres momentanés - et ouverts - de leur tensions. Bref. en fonctionnant’. En even verder: ‘Ils sont d'abord des chocs élémentaires’.

[p. 897]

theater: het nieuwe theater schokt. Wat men The Brig, Oh What A Lovely War!, Béjarts enscenering van La veuve joyeuse of het stuk-met-de-lange-titel van Peter Weiss, Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspieltruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade, het meest verwijt, is dat deze stukken of ensceneringen ‘op effect spelen’. Hetzelfde verwijt kon men vroeger ook al horen over ensceneringen van Piscator of van de Russen Meyerhold, Tairow en Waghtangow. Daarmee bedoelt men niet zozeer technische effecten (die zijn miniem) als wel fysische. Men slaat de toeschouwer in het gezicht, men wil hem wakker schudden en wakker houden. Men speelt op zijn zenuwen, doet hem rillen, provoceert hem om de zaal uit te lopen. Maar hij blijft zitten. Dit theater werkt inderdaad met shock-effecten, maar dit behoeft niet noodzakelijk een verwijt te zijn. Het is niet zomaar een sadistisch spelletje, geen goedkope bluf: kijk eens, mensen, hoe ver ik durf gaan. Het is, geloof ik, een normale (niet een goede of een slechte) manier om mensen van deze tijd, ook in de schouwburg aan te spreken. Een manier van aanspreken dan die heel dicht staat bij wat Cohen-Séat de specifieke perceptie van de filmkijker en als zodanig van de moderne mens noemt: ‘De mens van deze tijd, die een concrete en veelvormige informatie krijgt te verwerken, wordt niet alleen bestormd door sensoriële prikkels in de eigenlijke zin van het woord en is dus niet uitsluitend onderworpen aan de ordenende waarneming van zijn analyserend vermogen. Hij ondergaat ook en vooral een veelheid van extra-sensoriële prikkels, waarvan de werking min of meer direct afhangt van de neuro-vegetatieve sensibiliteit’. De traditionele communicatie en perceptie daarentegen steunden vooral, soms bijna uitsluitend, op de verbale discursiviteit: ‘De werking van het discursieve spreken verschilt ook wel naargelang het temperament van de aangesprokene, maar vooral naargelang zijn graad van intelligentie, zijn uitrusting, zijn cultuur of zijn oplettendheid. De psychologie van de informatie heeft tot nog toe vooral aandacht besteed aan de mechanismen van het bewustzijn en het cerebro-spinale stelsel. Op de rol van het neuro-vegetatieve stelsel in de mens sloeg ze slechts acht in zo ver ze zich bezighield met marginale, uitzonderlijke of pathologische verschijnselen’ (op. cit. p. 35).

Men versta me niet verkeerd: dit ene voorbeeld van nieuwe theatrale boodschap (The Brig) wil ik niet direct gelijkschakelen met de visuele, filmische boodschap. Ik wil slechts laten zien hoezeer ze verschilt van de traditionele en zeg daarom alleen dat ze meer aanleunt bij de filmische. De shock-effecten van The Brig worden niet bereikt door technische middelen (film, licht- of klankeffecten, dynamische decorwentelingen, nieuwe zaalarchitectuur, bewegende toeschouwersplaatsen, enzovoort). De enige effecten waarmee gespeeld wordt, zijn dynamische ruimteverdelingen van klank en beweging, een sterk ritme, een visuele diversiteit, en vooral - specifiek theatraal - een zeer sterk uitgewerkte en uitgespeelde visuele en auditieve simultaneïteit. Dit zijn middelen die tot een heel ander gebied behoren dan b.v. die van de show. Ze worden niet zomaar doelloos naast elkaar gezet, maar werken samen, onmisbaar voor de ontdekking van het concrete, van datgene wat onze zucht naar authenticiteit (ons ‘nieuw realisme’) zoekt. Deze manier van aanspreken trekt onze aandacht niet op het algemene, maar op een bijzonder, direct gebeurend, uniek voorval. Ze tracht niet, aan de hand van een fabeltje, ideeën, literaire, esthetische of ethische boodschappen te verkopen. Het theatrale gebeuren wordt hier niet gebruikt als een

[p. 898]

‘medium’ dat er slechts is ten behoeve van iets ‘diepers’, iets ‘belangrijkers’. De brutale, directe mededeling spruit voort uit en voldoet onze moderne ‘Faszination des Ereignishaften’: ‘Door de mentaal-ruimtelijke eenheid van object en objectief ontstond voor de toeschouwer een nieuwe intimiteit met de dingen. Zulk een intimiteit is echter slechts mogelijk met concrete dingen.... Als sommige foto's ons tegenwoordig “een slag in het gezicht” geven, dan komt die slag uit de wereld van het existentiële en het concrete. Het algemene, het zuiver geestelijke, het louter gedachte slaat ons nooit zo in het gezicht. Het heeft nooit die laatste provocerende brutaliteit van de existente wereld’⁸⁾.

Wat Pawek hier zegt van de moderne fotografie, geldt ook van dat soort toneel waarvan een stuk als The Brig een beeld geeft. De vraag blijft echter, hoe in dit theatrale realisme de fictieve theaterwereld zich verhoudt tot de reële wereld buiten. Want hoe realistisch ook, de wereld van The Brig is een fictieve wereld. Brown en Malina nemen uit de buitenwereld, uit de politieke, sociale of psychologische werkelijkheid slechts datgene over wat in hun (theatrale) kraam past. En dat is niet zo heel veel. Ook hun theatrale wereld wordt door specifieke theaterregels afgeschermd van de buitenwereld. De gevangenen in The Brig leven op een welbepaald stuk ruimte (een deel van de scène). De bewakers heersen over deze ruimte, maar leven op een ander deel van de scène. De bewegingen van gevangenen en bewakers zijn strikt gecodificeerd. De regels van het spel worden op hun beurt bepaald door de scenische ruimte, door het fysieke uithoudingsvermogen van de acteurs, enz. Dit is van de ene kant de autonome, op zichzelf staande theaterwereld. Maar deze haalt haar spankracht uit de werkelijkheid van de buitenwereld. Wat The Brig zo angstaanjagend maakt, is dit: wat zich in de autonome theaterruimte afspeelt, kan ook buiten de schouwburg werkelijkheid worden. In de grond is dit niets anders dan de dialectische spanning die steeds bestaat tussen de toneelwerkelijkheid en de reële buitenwereld, of tussen de toneelwerkelijkheid en de anti-werkelijkheid: de verbeelding, de fantasie, het spel. Maar in The Brig is er toch nog iets anders aan de gang. De theatrale wereld is hier niet ‘plaatsvervangend’, niet allegorisch. Zij staat niet voor een ‘andere’ wereld, zoals in het ‘logische’ theater. Zeker, in wat er in dit stuk gebeurt, kan ik Auschwitz zien of Beverlo, een opleidingskamp van Amerikaanse mariniers of van Belgische para's, de verhouding tussen een strenge turnleraar en gehoorzame leerlingen, of een pleidooi voor anti-militarisme. Wat ik zie gebeuren, wordt misschien een concentratie van al het leed dat mensen elkaar aandoen. Wat ik er precies in zie of in herken, zal overigens mede afhangen van mijn eigen levenservaring. Maar tijdens de voorstelling blijft dit allemaal onbewust. Het enige wat van belang is, is wat er theatraal gebeurt, wat zich daar, op de scène, werkelijk, faktisch afspeelt, in zijn fysische directheid. De bevelen worden, in draven en schreeuwen, werkelijk opgevolgd; heel het dwaze concentrationaire ritueel wordt door de acteurs niet gespeeld, maar uitgevoerd. Aan het eind van de voorstelling zijn ze werkelijk uitgeput.

Ik weet wel dat dit soort directe authenticiteit in het theater zijn grenzen heeft. In The Brig wordt dit duidelijk op twee manieren. De slagen en stoten die de gevangenen moeten incasseren, zijn niet ‘echt’, moeten gemimeerd worden. Hoe realistisch deze imitatie ook is, de toeschouwer wéét dat het niet kan. De mime doet weer een beroep op de ‘logische’ taal en op de interpretatie van de toeschouwer. Het zuiver optische theater blijft hier in gebreke. Minder onont-

8) K. Pawek, op. cit., p. 75.

[p. 899]

heerlijk, maar misschien om het de toeschouwer iets gemakkelijker te maken de ondraaglijke spanning toch nog te verdragen, werd in het brute ritueel een (in de traditionele zin van het woord) ‘dramatisch geval’ ingelast: een van de gevangenen krijgt een zenuwinzinking. Dramatisch gezien was dit misschien heel sterk, maar in het grote, onpersoonlijk gehouden gebeuren is dit fragment van een psychologisch drama fictief, anekdotisch, pittoresk: een evenement dat van buiten af - door de auteur - gecommandeerd wordt en van een andere orde is dan het visuele ritueel.

Op deze twee limietverschijnselen na wordt er in The Brig geen beroep gedaan op de conventionele fictie. Alle literaire parafrasen worden hier verworpen. Alleen op wat er faktisch en fysisch op de scène gebeurt, komt het aan. Er is geen ‘rest’. Wel kunnen juist de grenzen van dit soort toneel ons duidelijk maken hoe onmisbaar voor het theater steeds de spanning blijft met de realiteit (of de anti-realiteit van de verbeelding) en hoe het theater blijft verschillen van de dans b.v. Veel heeft dit soort theater inderdaad gemeen met de dans, al was het maar door het ‘vergroten’ van de bewegingen en het ‘op toonhoogte brengen’ van de menselijke stem. In de dans echter is de beweging op zichzelf, het gebeurende in tijd en ruimte niet alleen de hoofdzaak, maar de enige bestaansreden. Al de rest is literatuur. Het theater daarentegen bestaat slechts in de spanning tussen de twee polen van werkelijkheid en verbeelding. Het maakt die spanning echter zichtbaar, niet zozeer door een esthetische, ethische, filosofische of ideologische gedachtenwereld te suggereren achter datgene wat er op de scène gebeurt, maar door een directe, existentiële relatie tot stand te brengen tussen scène en toeschouwers, tussen scène en werkelijkheid. Wordt dit waar en denkt men dit door, dan blijft het theater niet langer een museum of een reproduktie-instrument van de cultuur, maar levende, wordende, gebeurende cultuur.

De moderne mens wordt gefascineerd door het gebeurende, niet door het intellectueel of ethisch of psychologische gedachte: ‘Heute sind es nicht mehr Gedanken sondern Ereignisse die den Menschen am stärksten beeindrucken’⁹⁾. Het westerse denken heeft deze concretere benadering van de werkelijkheid vaak als contingent en vergankelijk veracht en verwaarloosd. Maar ook de concrete, contingente existentie kan principieel eeuwig zijn zonder dat ze in zuivere gedachtelijke categorieën wordt omgezet. Ook een uniek, slechts eenmaal gebeurend en bruut waargenomen feit kan geestelijke inhoud hebben.

Ik ben me ervan bewust dat ik, wil ik consequent zijn, datgene wat ik hier over The Brig heb proberen te zeggen, zelf niet moet gaan overschatten. Een toneelstuk is immers niet slechts interessant in zo ver het denkstof oplevert. Daar ligt trouwens de grote moeilijkheid voor de kritiek en de pedagogie van de nieuwe kunst. Over a-logische werken moet in een logische taal geschreven worden. En deze moeilijkheid verklaart de crisis waarin de film- en TV-kritiek, de film- en TV-opleiding verkeren. (In het theater komen deze problemen nog slechts sporadisch aan bod). Met veel goede wil en inspanning tracht men deze (nieuwe) media in de cultuur te betrekken. Maar de feeling die bij de jongere generaties voor deze media (buiten de traditionele opvoeding) bestaat of zou kunnen bestaan, wordt gewoonweg verstikt. In plaats van te leren zien, leert men begrijpen. In het beste geval leert men een scenario of tekst analyseren, maar de filmische communicatie, waar het eigenlijk op aankomt, wordt veron-

9) K. Pawek, op. cit., p. 152.

[p. 900]

achtzaamd. Een voorbeeld daarvan vindt men in de manier waarop een film als Fellini's 8l/2 besproken wordt: Fellini's verklaringen en scenario worden letterlijk opgenomen en men ziet niet in, dat deze rationele boodschap wezenlijk wordt veranderd, zoal niet teniet wordt gedaan door de filmische vormgeving.

Ik zou willen pleiten voor een eerlijker en eigentijdser kunstbeleven, en ik geloof dat dit meebrengt dat we onze intellectualistische oogkleppen afwerpen en vrijmoediger staan tegenover de visuele, optische boodschap van vele vormen van nieuwe kunst. Alle uiteenzettingen die ik over The Brig kan lezen of horen, hoe interessant ook, zullen slechts een schaduw zijn van mijn beleving: The Brig. En omgekeerd zal iedere gebeurtenis die ik meemaak en waarin een mens lijdt door zijn medemens, in mijn zenuwen, in mijn geest, in geheel mijn wezen opnieuw datgene doen trillen wat de opvoering van The Brig in mij heeft losgemaakt¹⁰⁾.

Dit is, geloof ik, de merkwaardige en heel eigen vorm van ‘engagement’ die dit optische theater kan aannemen. Een dialectiek waar de meest geëngageerde toneelmensen te weinig aan gedacht hebben. Een Piscator b.v. met zijn ‘Politisches Theater’ schijnt zich niet bewust van zijn engagement op dit vlak, en hetzelfde kan men zeggen van Brecht. Zij meenden door hun theater de wereld te kunnen veranderen. Maar zij deden dat tenslotte nog door redeneringen, door didactiek; zij wilden ons iets doen inzien en als we het wisten zouden we zelf ons best wel gaan doen om de wereld te verbeteren. Brown en Malina kennen het theater dezelfde rol toe (hun bedoelingen zijn misschien al even utopisch, dat doet er hier niet toe) maar zij gebruiken geen didactische omwegen: zij laten iets beleven, in de hoop dat wie het eens beleefd heeft, er in het vervolg wel anders op zal reageren.

Wil het theater deelhebben aan de algehele menselijke activiteit, en niet louter een cultuurversiersel of een kaste-amusement blijven, dan zal het steeds meer rekening moeten houden met de nieuwe tijdgeest. Het dient een nieuw realisme te zoeken. Het zal dat moeten vinden in zijn eigen middelen en zijn eigen wetmatigheden. Maar hoe dan ook, het zal in ‘Ereignisse’ moeten leren denken. Het zal daartoe een a-logisch gebruik moeten leren maken van zijn eigen expressiemiddelen.

10) Ik wil hier aan toevoegen dat The Brig tussen de andere produkties van The Living Theatre mij voorkomt als een uitzondering. Wat ik daarbuiten van dit gezelschap heb gezien (The Connection, The Apple en de happenings) hoort niet tot wat ik hier met het optische theater bedoel. Ondanks oppervlakkige overeenkomsten hoort ook Artaud daar niet toe.