Streven. Jaargang 18

[p. 694]

Toneelkroniek
Toneel in Nederland¹⁾
Jan Ros

OP nieuwjaarsavond heeft een toneelrecensent de keuze uit zes premières. De volgende dagen komen er nog enige bij, zodat het getal tot negen oploopt. Onder de gespeelde stukken waren drie tragedies. De rest waren blijspelen, al dan niet met een soms ernstige inslag. Slechts twee voorstellingen brachten stukken van deze tijd.

Amsterdam kon zijn gebruikelijke bedevaart houden naar Vondels Gijsbregt van Aemstel. De opvoering, nu voor de vierde maal onder regie van Han Bentz van den Berg, heeft allure. In de strakke vertolking wordt de nadruk gelegd op de schitterende en zoals dan blijkt ook dramatische verzen. Zulk een gave voorstelling is een pleidooi voor het handhaven van een zinvolle traditie. Andere opvattingen en mogelijkheden kunnen dan op hun tijd weer een kans krijgen, een voorstelling b.v. waarin de barok een grotere plaats wordt toebedeeld. Het stuk blijft ook een toetssteen voor jong toneeltalent. Het klinkt dan ook onrustbarend deze prachtige traditie in toneelkringen soms een slechte gewoonte te horen noemen. De vraag naar het stuk is vooral bij de jeugd enorm groot en deze vraag overtreft verre het aanbod. Het lijkt een voor de Nederlandse cultuur, om het zacht te zeggen, weinig bevredigende situatie, dat 40.000 leerlingen van het middelbaar onderwijs in ons land een franse opvoering van Molière's L'Avare kunnen bijwonen en tienduizenden voor de Gijsbregt moeten worden teleurgesteld omdat daarvan slechts weinig voorstellingen voor de jeugd worden gegeven.

‘Wij hebben nu eenmaal vier grote tragediedichters en drie daarvan zijn Grieken’. Men kan deze woorden van Macneile Dixon overdreven vinden, zeker is de Attische tragedie een eerste hoogtepunt van het Westers toneel. Zij zag heen over de grenzen van het enkel menselijke en dit geeft haar de waarde, die na zoveel eeuwen niet is verzwakt.

Dezelfde stof en dezelfde tragische situatie behandelen deze vier dichters in een telkens terugkerend en verschrikkelijk verhaal: een zoon die zijn moeder moet straffen omdat deze met behulp van haar minnaar zijn vader heeft gedood. Het doet er niet veel toe, dat de geschiedenis van Orestes zich afspeelt aan een archaïsch Grieks koningshof, die van Hamlet aan een Deens. Het is in een tijd,

1) Januari 1965. Nederlandse Comedie: Vondel, Gijsbregt van Aemstel. - Haagse Comedie: George Farquhar, Galante Listen. - Nieuw Rotterdams Toneel: Victorien Sardou en Emile Moreau, Madame Sans-Gêne. - Theater: Jaroslav Hasek, De avonturen van de brave soldaat Svejk; Luigi Pirandello, Zes personages op zoek naar een schrijver. - Ensemble: Charles Chilton en Joan Littlewood, Oorlog is zo'n aardig spel. - Centrum: Euripides, Elektra. - Studio: Eugène Ionesco, De kale zangeres en Edward Albee, De droom van Amerika. - De Nieuwe Komedie: Eugène Labiche, De Parijse Bruiloft.

[p. 695]

dat de staat van de heerser afhangt. Men kon niet, zoals O'Neill het nuchter en onpoëtisch uitdrukt, de politie waarschuwen. De bloedwraak eist de dood van de moordenaars. Orestes is de wettelijke koning en opvolger van Agamemnon, heeft echter zelf geen macht, zodat geen ander middel dan moord overblijft. Hamlet stelt zich tevreden met op het geweten van zijn moeder te werken.

De daad is noodzakelijk en verschrikkelijk. Bij Aeschylus zo verschrikkelijk, dat de autoriteit van Apollo's bevel nodig is om deze mogelijk te maken. Dit bevel dreigt met strenge straffen als de moord niet wordt uitgevoerd. Maar ook zonder de orakelspreuk heeft Orestes rationele en emotionele motieven voor zijn optreden: het lot van zijn vader, de nood waarin diens kinderen zijn komen te verkeren, de orde in het land, waarvan stad en burgerij nu onder een tiranniek bewind leven. In zover de daad noodzakelijk is, kan zij worden gerechtvaardigd en Orestes wordt dan ook door een god-menselijke rechtbank van bloedschuld vrijgesproken, maar om haar verschrikkelijkheid mag nooit meer een situatie kunnen ontstaan, waarin een dergelijke straf nodig is. De wet van de familie-bloedwraak moet verdwijnen en in het vervolg de staat dergelijke misdaden berechten.

Bij Sophocles wordt Electra de hoofdpersoon in de naar haar genoemde tragedie van menselijke verscheurdheid en geheiligde wraak. Electra leeft in de uiterste eenzaamheid en dit leven wordt voor haar ondragelijk. Zij weet van geen goddelijk bevel, vindt geen steun bij haar zuster of het koor, dat nauwelijks uit vriendinnen bestaat, in huis is zij voortdurend getuige van het gedrag van Aegisthus en haar moeder, die geen berouw toont. Zij vertrouwt alleen nog op Orestes en ontvangt het bericht, dat deze gestorven is. Orestes vraagt het orakel niet of, maar hoe hij zijn wraakplan zal uitvoeren. In plaats van de objectieve motieven bij Aeschylus wordt het karakter van een werkelijk tragische heldin voornaamste drijfveer voor de handeling. Na hun daad tonen dan ook zij en haar broer geen berouw of wroeging: het huis van Atreus is nu vrij en verlost. Ook hier weet Sophocles de voor hem spreekwoordelijk geworden harmonie te bewaren.

Evenwicht is wel het laatste idee, dat men met Euripides verbindt. Hem kenmerkt de onrust van een eenzame figuur. De heldentragedie begint burgerlijk treurspel te worden, de conflicten spelen zich af in de mens. Aan de traditionele stof is de dichter innerlijk ontgroeid, maar hij aanvaardt en zoekt naar manifestaties van hogere krachten en machten in de wereld. Een hemelbestormer kan men hem niet noemen. Grote kennis bezit hij van het menselijk hart en een sterk zedelijk bewustzijn.

In zijn Electra en in het stuk Orestes, dat daarop aansluit, zijn de mensen, zoals dikwijls in zijn werk, tragische figuren, omdat zij de situatie niet aankunnen, waarin zij geplaatst zijn. Het eerste stuk zou men ons eerste melodrama kunnen noemen, het tweede heeft veel van een spektakelstuk en de oplossing lijkt een farce. In deze grimmige klucht zegt de schrijver, dat Orestes zijn moeder voor het volksgerecht had moeten dagen.

In Electra treedt meer het verschrikkelijke van de moedermoord dan zijn noodzaak op de voorgrond. Electra leeft niet in het koninklijk paleis, de herkenningsscène heeft in het begin van het stuk plaats, rationele motieven voor het bevel van de god, waaraan Orestes trouwens twijfelt, worden weinig gegeven, Clytaemnestra wordt minder verhard geschilderd. Electra moet Orestes tot het voltrekken van hun plan overhalen. Is dit gelukt, dan doen twee totaal

[p. 696]

ontwrichte mensen elkaar de hevigste verwijten. Het eindoordeel luidt: Clytaemnestra is terecht gestraft, maar Orestes deed onrecht haar te straffen. De wijze god van Delphi heeft onwijze dingen geboden.

De opvoering van deze Electra door Centrum was de eerste bij het beroepstoneel in ons land. Een zekere tweeslachtigheid, die trouwens het stuk ook niet vreemd is, was erin te vinden. Maar het was een indrukwekkende en voortreffelijke voorstelling met prachtig spel van Henni Orri in de titelrol, een koninklijke Clytaemnestra van Elisabeth Andersen en een fraai bodeverhaal van André van den Heuvel. Voor de koren, vreugde en wanhoop tegelijk van elke regisseur, had Theo Kling een aanvaardbare oplossing gevonden. De opvoering maakte duidelijk veel indruk op het publiek. Het werd er stil van.

Zoals meerdere stukken van Pirandello is ook zijn Zes personages op zoek naar een schrijver ontstaan uit een kort verhaal. Daarin beschrijft hij, hoe hij bezocht werd door de karakters van zijn toekomstige verhalen, die zich beklaagden over de slechte behandeling die zij van de schrijver ondervonden hadden. Hij had hen tot leven gebracht en kon of wilde niet het werk voltooien waarvoor hij hen had geschapen.

Dit is precies de toestand waarin de zes personages uit het stuk zich bevinden. Zij verschijnen op de repetitie van een ander stuk, vader, moeder, stiefdochter, zoon, een wezenloze knaap en een klein meisje. Zij zijn geen wezens van vlees en bloed, zij zijn geen toneelspelers, zij zijn in de meest letterlijke zin van het woord dramatis personae in een nog onvoltooid verhaal, nog niet uitgewerkt tot het kunstwerk, waarin zij volop tot leven zullen komen. Deze toestand is voor hen onverdragelijk en daarom willen zij met behulp van de directeur het stuk schrijven waarin hun nogal melodramatische geschiedenis wordt verteld.

Regisseur en spelers zijn geïnteresseerd en bereid de tragedie op te voeren, waarvoor de zes personages het ruwe materiaal hebben geleverd, dat zij zullen verfraaien en verfijnen. Het wordt echter zulk een belachelijke vertoning, dat de originele karakters in lachen uitbarsten. ‘Het was heel anders, het was bij ons echt’. Tot het abrupte slot blijven de twee sferen van fictie gemengd. De rollen van werkelijkheid en kunst zijn als het ware omgekeerd en hierdoor wordt het Pirandello mogelijk, de ideeën die zijn werk kenmerken, ook in dit stuk naar voren te brengen: spanning tussen schijn en werkelijkheid, verbeelding en waarheid. Deze spanning draagt heel het moeilijke en belangrijke stuk, een der bronnen van het moderne toneel, zeker in de eerste versie, die Theater voor deze opvoering gekozen had.

De zeer goede regie van Ferd. Sterneberg wist het stuk doorzichtig te maken. De figuren op zoek naar een schrijver waren en bleven werkelijk ‘personages’. Onder hen moeten bijzonder Hans Tiemeijer en Mia Goossen genoemd worden. Bij de voorstelling die ik zag, bleef het publiek nogal vreemd tegen het stuk op kijken.

Over de blijspelen kunnen wij korter zijn. Onder de titel Galante Listen voerde de Haagse Comedie het in ons land onbekende post-Restoration-play (1707) The Beaux' Stratagem van de Ier George Farquhar op in een bewerking van Ernst van Altena, die ook een aantal liedjes had ingevoegd. In deze kluchtige, soms gepeperde schelmenkomedie treden lachwekkende boeven, burgers en buitenlui op. De Beaux zijn vrolijke oplichters en bedriegers, die echter door de

[p. 697]

liefde tot inkeer komen, zodat aan het slot enige paren nog lang en gelukkig zullen leven, niet dan nadat een aantal grappen, soms aan de grove kant, op Ieren, Britten, Fransen en jezuïeten zijn gemaakt. Het gezelschap had voor geestige decors, prachtige kostuums en een vrolijke, soms uitbundige voorstelling gezorgd.

Rotterdam had een vroeger successtuk voor de dag gehaald, Madame Sans-Gêne, oorspronkelijk geschreven door Emile Moreau en tot een klassiek blijspelsucces geworden door de geroutineerde komedieschrijver Victor Sardou. Men kan de geschiedenis aardig noemen van de wasvrouw, die door haar huwelijk met sergeant Lefèbre, die de maarschalksstaf in zijn ransel draagt, het onder Napoleon tot hertogin van Dantzig brengt, aan het hof door de andere deftige dames om haar taal en manieren wordt bespot en in moeilijkheden geraakt. Zij wordt bij de keizer ontboden, blijkt dan marketenster te zijn geweest en kan zijne majesteit een onbetaalde wasrekening aanbieden, waardoor alle narigheden in vreugden veranderen.

De tekst van het stuk is zwak, het voorspel en b.v. het gesprek over het lot van de graaf van Neipperg zijn vervelend. Maar kleurrijke enscenering en rijke, fraaie kostuums zorgen voor een boeiend kijkspel, Lia Dorana is met fel temperament een goede titelrol, Luc Lutz een bezienswaardige Napoleon, zijn broer Pieter een succesvolle instructeur in hofmanieren. De noodzaak van een Franse regisseur voor dit stuk heeft Georges Vitaly niet bewezen.

Labiche's De hoed van Italiaans stro dateert van 1851. De laatste editie brengt nu De Nieuwe Komedie onder de titel De Parijse Bruiloft, naar de mode van de tijd gelardeerd met liedjes, negentien in getal. Met voorliefde brengt deze volgeling van Scribe burgermannetjes op het toneel, die in een reeks dwaze avonturen worden gewikkeld en in een aantal lachwekkende situaties geraken. Gewoonlijk zijn zij elk ook nog van enige tics voorzien. De tekst is dikwijls zeer slap. Erik Vos hield alles zo bewegelijk mogelijk en dikte het stuk kluchtig aan. De zwakke plekken in zijn spelersmateriaal te doen verdwijnen werd hiermee niet bereikt. Maar Peter van der Linden maakte als Fadinard zeer genoeglijk met heel de bruidsstoet onder leiding van zijn schoonpapa jacht op het hoedje, dat zonder dat hij het weet als huwelijkscadeau van oom Vézinet bij hem thuis ligt.

Hans Croiset heeft opnieuw De avonturen van de brave soldaat Svejk voor het toneel bewerkt naar de niet voltooide roman van de Tsjech Jaroslav Hasek, die na de eerste wereldoorlog grote opgang heeft gemaakt. Svejk, anti-held, onverwoestbaar optimist, de idioot van het 91ste regiment of tenminste daarvoor aangezien, kan zich daarom alles veroorloven. Hij schept de meest onzinnige situaties, praat zich overal uit, reageert telkens verrassend, voelt zich overal op zijn gemak en vindt alles even heerlijk, saboteert door iedereen gelijk te geven, houdt zich in zijn slimheid van de domme en stelt zo de dwaasheid van de oorlog of meer misschien van het leger aan de kaak. Dit is waarschijnlijk ook de zwakke kant van het werk. De boodschap is te bekend geworden en het anti-militarisme doet wat onnozel aan. Bernard Droog was als Svejk ontwapenend, argeloos, vol humor de spil waar alles om draaide. Ook letterlijk opgevat, want deze 26 taferelen op een draaitoneel maakten een rommelige, onrustige en daardoor vermoeiende indruk.

[p. 698]

Oorlog is zo'n aardig spel geeft een speelse en felle satire, vermakelijk en soms schokkend op de, naar zeker achteraf bleek, stompzinnige slachting om vrijwel niets aan het westelijk front gedurende de eerste wereldoorlog. Vakkundig zijn door Chilton en Littlewood 32 liedjes uit deze tijd verbonden tot een soort revue, terwijl een lichtkrant de getallen gesneuvelden geeft en bekende namen als Somme, Aisne, Verdun, Arras, Ieperen, Passchendaele, etc. De sentimentele en gemakkelijke heroïek van het thuisfront wordt gesteld tegenover de verschrikkelijke werkelijkheid van de loopgraven. Het geval is door en door Engels, maar voldeed ook in deze met overtuiging gespeelde opvoering, die echter dikwijls meer enkel amusement bracht dan waarschijnlijk opzet en bedoeling zijn geweest.

De kale zangeres is het succesnummer waarmee Ionesco in 1949 de aandacht op zich trok. Het is een anti-pièce, een anti-stuk dus, dat het naturalistisch toneel tot in het absurde doorvoert. Alle clichés uit de dagelijkse omgangstaal, gedeeltelijk ontleend aan een boekje waaruit Fransen volgens de Assimil-methode met korte zinnetjes Engels leren, zijn verzameld om aan te tonen hoe nietszeggend het gewone spraakgebruik is en hoe absurd dus te proberen toneelfiguren ‘echt’ te laten praten. Het resultaat is komisch, maar na dit stuk dikwijls herhaald, waardoor het wel iets van zijn effect heeft verloren. Men krijgt de indruk dat de schrijver iets bijzonders heeft willen bedenken met de nadruk op dit laatste woord. Zijn grapjes ernstig nemen zou voor hem ongelukkig zijn.

Zonder Ionesco lijkt Albee niet mogelijk, maar hij probeert duidelijk meer te zeggen. Reeds De Droom van Amerika brengt kritiek op de ‘American way of life’, de zelfgenoegzaamheid, wreedheid en leegheid van een samenleving, die echte waarden verloren heeft en deze door kunstmatige probeert te vervangen. De ‘droom van Amerika’ is het hoogste ideaal, een stereotiep charmante jongeman, zelfgenoegzaam en onder het mom van beminnelijkheid zonder enig gevoel. De gesprekken tussen een tirannieke, harteloze moeder, haar slachtoffer de vader, een overbodige oma en een society-weldoenster zijn absurd, lachwekkend en tragisch. Een slot heeft de schrijver blijkbaar niet kunnen vinden. Beide stukken en met name het laatste werden perfect gespeeld.

Als laatste première in januari zag ik nog De Kikkers van Aristophanes, een meesterwerk, waarvan mij echter een bevredigende Nederlandse opvoering vrijwel onmogelijk voorkwam. Hierin heb ik mij volkomen vergist, zoals de knappe voorstelling bewijst die van dit stuk door Arena onder regie van Berend Boudewijn wordt gegeven. Maar nogmaals een bewijs, dat wij blijkbaar voor amusement op het toneel naar het verleden moeten teruggrijpen. Moderne werkelijk geslaagde blijspelen zijn en blijven dun gezaaid.

Onder de vijf premières²⁾ van februari waren drie Nederlandse stukken. De Nederlandse Comedie gaf een reprise van Bredero's Moortje, het succes van het Holland Festival in 1957. Wederom regisseerde Ton Lutz en had Nicolaas Wijnberg decor en costuums ontworpen. De bezetting was op Nell Koppen na

2) Februari 1965. Nederlandse Comedie: G.A. Bredero, Moortje. - Nieuw Rotterdams Toneel: Arthur Miller, Incident in Vichy. - Centrum: Dimitri Frenkel Frank, De Polyester Polka; Robert Thomas, Het tweede schot. - Studio: Lodewijk de Boer, Het gat.

[p. 699]

anders. Bredero had de Eunuchus van Terentius in een Franse vertaling gelezen. Dit stuk is weer een bewerking van een komedie van Menander met dezelfde titel, aangevuld met de snoevende soldaat en de parasiet uit diens Kolax (De Vlijer). Aan de uitheemse inhoud en opzet houdt Bredero vast. Men kan zelfs zeggen dat hij het Latijnse stuk heeft vertaald, maar twee regels bij Terentius worden bij hem uitgewerkt in tien verzen en vijf regels zijn genoeg om uit te groeien tot de grote monologen waarmee bijna alle personen hun optreden beginnen. Zo ontstaat veelal een reeks soms zeer lange solo's, geen geheel. Vooral in de schildering van het Amsterdamse volksleven laat de dichter zich gaan en tekent dan in kleurrijke en beeldende taal de goed gekozen vertegenwoordigers van dit stedelijk bestaan. Dit zijn de beste stukken uit het werk, de wandeling van Kackerlack, de Panlicker, de schildering van het ijsvermaak, het gesprek op de Dam, het verhaal van de oude min en dat van de goed getekende Amsterdamse koopman. Meer dan in de vroegere voorstelling waren deze scènes nu tot hoofdzaak gemaakt. Van de beschaving en fijn afgewerkte stijl van het Latijnse model is in deze dikwijls platvloerse omzetting weinig overgebleven. Van het ‘vermaken ende stichten’ krijgt toch het eerste wel verreweg de meeste kans. ‘Weg met Vondel (doorgestreept), leve Breero’ stond op het voordoek. Door deze opvoering ben ik niet van de noodzaak van deze kreten overtuigd.

Dimitri Frenkel Frank is een produktief toneelschrijver, die het vak zo langzamerhand wel kent. Zijn nieuwste stuk is slordig in elkaar gezet. Een dolle boel ontstaat rond een componist, die van zijn werk wordt afgehouden door voortdurend in- en uitlopende mensen, die door gecompliceerde en onmogelijke liefdesverhoudingen in allerlei dwaze situaties geraken en een ruim aantal banale dubbelzinnigheden verkopen. Feydeau-achtig zonder diens talent voor dit genre. Spelers van Centrum en publiek hadden blijkbaar veel plezier, dat ik maar nauwelijks kon delen.

Of bij dit gezelschap ook Het tweede schot van Robert Thomas succes zal hebben, lijkt mij niet zeker. Dan ligt dit zeker niet aan de spelers. Thomas heeft met Valstrik voor een man alleen en Acht vrouwen bewezen een vakkundig schrijver van detectivestukken of thrillers te zijn. Zijn laatste stuk brengt een wel zeer lange inleiding, waarop het vierde bedrijf volgt met een reeks overhaaste verrassingen, die natuurlijk bewijzen dat ook hier de volmaakte misdaad niet mogelijk blijkt, ofschoon zeker drie van de vier optredenden dit wel hadden gedacht: de jaloerse commissaris van politie, sinds een jaar gelukkig gehuwd, een mooi en lief vrouwtje, dat een ellendige jeugd heeft gehad en Patrice, die liever op andere manieren dan door werken aan geld komt. Niet de privé-detective, die in dit stuk met de misdaad of de oplossing daarvan niets heeft te maken.

Ook het beroepstoneel heeft nu een stuk gespeeld van Lodewijk de Boer, altviolist bij het Concertgebouworkest. Men moet beginnen met geen acht te slaan op het snorkend en gezwollen manifest dat op het programma is afgedrukt. Zeker is niet alles nieuw wat deze geschiedenis brengt tussen een zwakke, zenuwachtige kunstenaar, die in metaalplastieken werkt, zijn hem niet zonder sadisme dominerende vriend, een meisje dat de jonge kunstenaar probeert

[p. 700]

te helpen, en een leuterende oude huiseigenaar. Natuurlijk praten en leven deze mensen langs elkaar heen met hun eenzaamheid en gebrek aan contact, hun onuitgesproken angst en andere onlustgevoelens, hun innerlijke gespletenheid en onsamenhangende praat, waaronder ook een aantal volstrekt onnodige banaliteiten, totdat de kunstenaar met een soort mes uit een onvoltooid kunstwerk zijn kwelgeest vermoordt. Het blijft een raadselachtige situatie, waarvoor allerlei verklaringen mogelijk, maar niet nodig zijn, want er is zonder twijfel dramatische spanning. Men mag dus van een veelbelovend begin spreken. De opvoering was buitengewoon goed.

Incident in Vichy, stuk in één bedrijf van ongeveer 90 minuten, brengt veel gaver en indringender dan Na de zondeval de schuldvraag of liever het verantwoordelijkheidsgevoel ter sprake. Het geeft de gesprekken van een aantal mannen, vooral Joden, in de gang van een politiebureau bijeengedreven onder voorwendsel van controle van hun papieren, in werkelijkheid als begin van hun aanstaande vernietiging in de concentratiekampen. Ieder is met zichzelf bezig, bedacht op eigen kansen om te ontkomen. De Oostenrijkse prins bewijst dat het anders kan, maar in zijn pessimisme is Miller over deze oplossing niet erg gerust. Het stuk bevat weinig handeling, maar de dialogen zijn meesterlijk geschreven. Het is, als men wil, een praatstuk, maar vol heftig dramatische spanningen. Het schokkende en beklemmende werk is bedoeld als een waarschuwing en verdient als zodanig alle respect en succes, zeker in de voortreffelijke en overtuigende opvoering, die het Nieuw Rotterdams Toneel van dit stuk geeft.