Streven. Jaargang 18

[p. 570]

Kunstkroniek
Koptische kunst
G. Bekaert S.J.

IN 1949 was het nog mogelijk dat F. Van der Meer in Christus' oudste Gewaad zich van de koptische kunst afmaakte met de volgende zin: ‘Een komische en ietwat onrustbarende uitzondering (op de afschaffing van mythologie en erotiek in de oud-christelijke kunst) vormt alleen de koptische sierkunst in het christelijk Egypte. Daar, te midden van de ragfijn geornamenteerde korniezen en frontons, en eveneens op de bonte sierstoffen, tiert een zwaar vertekende en soms bijna vormloze maar in onze ogen opvallend obscene nabloei van het erotisch genre van weleer’¹⁾. Dit was wel een aardige samenvatting van de destijds gangbare voorstellingen over deze kunst, al kon ze toen reeds enige verwondering wekken. In 1929 had het Louvre al een zaal opengesteld voor de koptische kunst en in 1931 was het boek van G. Duthuit, La sculpture copte, over de collecties van het koptische museum te Kairo verschenen. Sindsdien echter en vooral de laatste tijd is deze kunst zo uitvoerig bestudeerd, dat men helemaal niet meer kan volstaan met de koptische cruditeit slechts te vermelden als een uitzondering op de strenge regel.

In de recente algemene kunstgeschiedenis L'Art et l'Homme is er een apart hoofdstuk aan gewijd. Grote musea zijn druk bezig hun koptische verzamelingen uit te bouwen. De koptische kunstmarkt doet goede zaken, zonder dat er voorlopig veel valse stukken worden opgemerkt. De tentoonstelling 5000 jaar Egyptische kunst die enkele jaren geleden Nederland, België, Duitsland, Zwitserland en Frankrijk bereisde²⁾, bezat een vrij uitgebreide koptische afdeling, die voor vele bezoekers een eerste contact en meteen een revelatie was. In 1963 verscheen de uitvoerige monografie van Klaus Wessel³⁾ en werd onder de wetenschappelijke leiding van W.F. Volbach in de Villa Hügel te Essen een grootse tentoonstelling van koptische kunst georganiseerd. In de herfst van verleden jaar was een gedeelte hiervan in Parijs te zien. Deze tentoonstelling was het resultaat van de groeiende belangstelling voor de koptische kunst maar vormde er tevens een sterke stimulans voor⁴⁾.

De veelheid, de verscheidenheid en de plastische presentie van hetgeen daar onder de naam koptische kunst verzameld was, zijn niet meer samen te vatten met de enkele regeltjes van Van der Meer. Een nieuwe, helemaal bevredigende samenvatting is met de huidige stand van de wetenschap overigens ook nog niet mogelijk. Hoogstens beginnen zich in recente publikaties enkele lijnen af te tekenen die nader omschrijven wat wij onder het kunsthistorische begrip koptisch dienen te verstaan. De hypothesen waarmee men het fenomeen tot nog toe probeerde te verklaren, blijken nu bepaald onvoldoende. Ze werden trouwens

1) F. Van der Meer, Christus' oudste Gewaad, Utrecht-Brussel, 1949, p. 36.

2) cfr. W. Kotte, 5000 Jaar Egyptische Kunst, in Streven, dec. 1960, pp. 276-280.

3) Klaus Wessel, Koptische Kunst. Die Spätantike in Aegypten, Verlag Aurel Bongers, Recklinghausen, 1963, 280 pp., 162 afb. waarvan 23 in kleur, geb. DM 68.

4) Bij de tentoonstelling hoorde een belangrijke catalogus: Koptische Kunst. Christentum am Nil, Villa Hügel, Essen-Bredeney, 628 pp., XIX klpl., 152 pl. Een ander resultaat is het boek dat door Klaus Wessel wordt uitgegeven: Christentum am Nil, Verlag Aurel Bongers, Recklinghausen.

[p. 571]

vrij slordig geformuleerd, juist omdat men in deze kunst slechts een weinig oorspronkelijk randverschijnsel zag en een primitieve uiting van een hybriede en decadente mengcultuur. Men vond er oud-egyptische, hellenistische, sassanidische, Syrische, byzantijnse, arabische en zelfs indische invloeden in terug - en dat allemaal terecht -, maar het gezicht was niet scherp genoeg om door al die facetten heen de eigen oorspronkelijkheid van de koptische kunst te zien.

Bepaalde ontdekkingen van de laatste jaren en een gewijzigde smaak in deze dingen maken het ons nu wel iets gemakkelijker om ons door de naieve oprechtheid, de archaische ernst, de hoge kleurrijkheid en de levendige vormbehandeling van deze kunst te laten bekoren, maar daarmee zijn de kunsthistorische problemen niet opgelost die eraan vastzitten. Gesitueerd ergens op het raakpunt van egyptische, laat-antieke, oosterse, christelijke en islamitische tradities, biedt de koptische kunst een brok ruw materiaal waarop een nog onbevangen reflexie nodig is. Niettegenstaande de immense literatuur over het onderwerp staat deze nog in haar beginstadium.

Het vertrekpunt van de reflexie kan niet anders zijn dan het traditionele begrip dat men zich over deze kunst gevormd heeft. Met onze, uiteraard summiere, illustraties hadden we de bedoeling, een idee te geven van wat dit begrip zoal omvat: van de mummieportretten van Fayoem, waarvan dat van Irene uit het Württembergisches Landesmuseum te Stuttgart een van de mooiste is, tot het Daphnébeeldje van Sheik Abada (Antinoë) uit het Louvre, dat kan figureren als een (door de druk onwillekeurig geretoucheerd) model van de obscene erotiek welke men voor deze kunst karakteristiek achtte. Voor een dergelijke brede bepaling van de koptische kunst als synoniem van de laat- en na-antieke kunst in Egypte schijnt Strzygowski verantwoordelijk te zijn. Men heeft zijn thesis, van het begin van deze eeuw, gewillig gevolgd en alle complicaties die ze meebracht, op de koop toe genomen. Nu echter keert men terug naar de oudere opvattingen uit de 19e eeuw, die de koptische kunst vereenzelvigden met de christelijke kunst in het Nijldal vanaf de 5e eeuw. Van Strzygowski's uniform begrip heeft men zich echter nog niet helemaal kunnen bevrijden.

In het reeds aangehaalde L'Art et l'Homme bijvoorbeeld omschrijft kan. E. Drioton de koptische kunst als de kunst van de christenen uit het Nijldal vanaf de kerkvrede in 313 tot de arabische verovering in 640⁵⁾. Het woord kopt wijst ook etymologisch op die engere betekenis. Het is immers een arabische verbastering van het griekse aigyptios dat sloeg op de autochtone christelijke bevolking in Egypte die de hamitische zeden en taal trouw waren gebleven in tegenstelling tot de griekse en romeinse inwijkelingen. Zoals H. Ayrout noteert, is het begrip kopt in wezen een religieus begrip, al betekent het etymologisch niets anders dan egyptisch⁶⁾. Maar met die nauwere omschrijving geraakt men nog niet veel verder als men ze gaat toepassen op het concrete materiaal dat ons uit dit geografisch-historische gebied is overgeleverd. Het woord christelijk blijkt immers niet determinerend voor een groot deel van deze artistieke produktie. Drioton voert dan ook onmiddellijk het begrip pre-koptisch in om de 4e en gedeeltelijk nog de 5e eeuw te karakteriseren. De kunst uit die eeuwen is volgens hem hoofdzakelijk afkomstig van ateliers die, in sterke mate oosters beïnvloed,

5) L'Art et l'Homme, dl II, pp. 99-103, cfr. ook L'Art Sacré, sept.-oct. 1956, A propos de l'art copte, met een uiteenzetting van E. Drioton.

6) Koptische Kunst. Christentum am Nil, Villa Hügel, Essen, 1963, p. 169.

[p. 572]

een provinciaal-gekleurde laat-antieke kunst voortbrachten en dit zowel voor heidense als voor christelijke afnemers.

In de 5e eeuw verandert dat. De macht van de hellenistische klasse is gebroken. De koptische christenheid, met haar typische kloosterdorpen, wordt zich in haar monofysitisch geloof van haar eigen waarde bewust en gaat zichzelf, in oppositie tot de christelijke wereld, als het nieuwe uitverkoren volk van God beschouwen, de aflossing van het oude Israël. De latente reactie tegen de hellenistische cultuur en tegen de politieke en sociale overheersing vindt in het nationaal-religieuze bewustzijn een nieuwe voedingsbodem: de oosterse kenmerken die reeds in het hellenisme waren doorgesijpeld, worden nu beklemtoond. Het verhaal wordt boven de uitbeelding gesteld, het symbool boven de weergave; de perspectiefwetten worden genegeerd; de plastische vorm moet wijken voor de grafische contour; de vloeiende overgangen van het reliëf voor de scherpe uitsnijding, de ritmische compositie voor de geometrische en symmetrische opbouw. In het sassanidische Perzië betekent deze nationale reactie een terugkeer naar de voor-helleense traditie. In het christelijke Egypte kan daar geen sprake van zijn. De koptische kunst zal haar materiaal vinden in de traditie van Antiochië, Anatolië en Alexandrië, waaruit ook de byzantijnse kunst is gegroeid.

Met deze gegevens tekent Drioton de evolutie en de eigen aard van de koptische kunst en tracht hij haar uiteenlopend karakter te verklaren. Hij ergert zich niet meer aan de scabreuze voorstellingen van de griekse mythos: de christelijke fellah's namen die gewoon op in hun dagelijks decor als literaire ficties, zo ze er al niet een christelijke interpretatie aan gaven. Drioton laat echter enkele historische feiten op de achtergrond, waaraan recentere studies nu meer aandacht gaan besteden. W.F. Volbach accentueert in het uitgebreide artikel dat hij schreef voor de Encyclopedia of World Art⁷⁾, het onderscheid tussen de kunst van de autochtone christelijke communiteiten (met hun sterke lokale verschillen) en die van de gehelleniseerde steden en kleinere nederzettingen: ‘De zuiverheid van de koptische kunst staat in rechtstreekse verhouding tot haar verwijdering van de traditionele cultuurcentra. Een werkelijk nationale - lees: koptische - stijl begint zich pas te vormen in de 5e eeuw en bereikte zijn volle expressie in de 6e en 7e eeuw’.

Net als Drioton beperkt Volbach zich tot enkele aanvullingen en correcties op het Strzygowskipatroon. Klaus Wessel gaat verder. Als conservator eerst bij de Staatlichen Museen in Oost-Berlijn, daarna als professor te München en adviseur bij de koptische collectie van het Ikonenmuseum te Recklinghausen⁸⁾, werd hij bij het zoeken naar een chronologie en een ordeningsprincipe voortdurend geconfronteerd met de onnauwkeurigheid van de begrippen waarmee in de studie van de koptische kunst wordt omgesprongen. In zijn poging tot systematisering is hij misschien het slachtoffer geworden van zijn passie voor heldere en absolute maatstaven. Ik geloof dat zijn synthese nog het best voldoet als men ze niet al te strak vastlegt in haar historische en geografische coördinaten, zoals hijzelf doet, maar ze als een ideële structuur aanneemt, die een

7) Dl III, kol 796-810, Coptic Art. Cfr. ook Koptische Kunst. Christentum am Nil, p. 137 vv.

8) Wessel is ook de auteur van de catalogus van deze collectie van Recklinghausen, die in het najaar 1962 in het Aartsbisschoppelijk Museum te Utrecht tentoongesteld werd. In zijn boek neemt deze collectie een belangrijke plaats in.

[p. 573]

nauwkeuriger voorstelling kan geven van hetgeen betreffende de koptische kunst algemeen aanvaard wordt. In ieder geval loont het de moeite er even bij stil te staan.

Wessel baseert zijn analyse op hetgeen hij ergens ‘das Kunstwollen’ noemt, d.w.z. de creatieve intentie die zich op een of andere wijze in het kunstwerk manifesteert, onafhankelijk van artistiek niveau of bewustzijn, tot op zekere







hoogte ook onafhankelijk van technische bekwaamheid, materiaalbehandeling of ikonografisch thema. Deze methode staat zeer dicht bij de methode die Karl Schefold heeft aangewend om de eigen religieuze geaardheid van de griekse en romeinse kunst te analyseren⁹⁾. Wessels werkwijze en conclusies worden nog het best duidelijk gemaakt met een voorbeeld.

De zogende madonna is oorspronkelijk een egyptisch motief, het traditionele Isisbeeld, omgezet in christelijke termen. Twee (ongedateerde) voorstellingen daarvan op kalksteen, beide (vermoedelijk) uit de streek van Fayoem, vertonen elk een geheel verschillende manier van behandelen en openbaren dus een verschillend gerichte kunstwil. In het ene geval gaat het om een vrij primitieve, maar levendige, ingekraste tekening van een zogende vrouw; door het baldakijn waaronder ze zit krijgt ze iets verhevens, door de twee kruisen is ze als christelijk herkenbaar. In haar oud-christelijke context heeft deze madonna iets merkwaardigs. Niet de majesteit van de theotokos wordt getoond, maar de menselijke verhouding van moeder tot kind. Een verwijzing naar de apocriefe evangeliën, die in Egypte bijzonder geliefd waren, lijkt hier op haar plaats.

In het tweede geval gaat het om identiek hetzelfde motief. Maar het menselijk-nabije, vertrouwde, levendige, vitale van de eerste voorstellingswijze heeft

9) Het boek van Karl Schefold, Griechische Kunst als religiöses Phänomen, hebben we hier vroeger reeds besproken (Streven, dec. 1962, p. 291). Nu heeft Schefold zijn onderzoekingen voortgezet in een korte maar belangwekkende studie over Römische Kunst als religiöses Phänomen, Rowohlts Deutsche Enzyklopädie, nr 200, 126 pp., 12 pl., 45 F.

[p. 574]

plaats gemaakt voor de streng frontale, afstandelijke en hiëratische vorm van het onhandige, vlakke reliëf, waaruit de laatste herinnering aan plastische onmiddellijkheid, die in het eerste voorbeeld zo tastbaar was, verdwenen is. In de plaats van het menselijke is het transcendente en het numineuze gekomen.

Het eerste reliëf noemt Wessel laat-antiek, het tweede koptisch. Hij schijnt geen belang te hechten aan het feit dat deze tegenstelling, zoals hij zelf aantoont, niet alleen relevant is voor specifiek egyptisch-christelijke motieven zoals de hier behandelde madonna, maar ook voor in de late Oudheid algemeen verspreide thema's zoals b.v. de orante. De elders overwegend chronologisch geïnterpreteerde afstand tussen hellenistisch vormgevoel en koptische decoratiewoede in gebruiksvoorwerpen en architectonische versiering schakelt Wessel vanzelfsprekend in zijn dualistisch schema in. We stipten reeds aan dat in de koptische kunst het plastische reliëf komt te staan tegenover een abstract grafisme. Plantaardige motieven verloochenen hun organische herkomst en worden dankbare elementen in het verfijnd decoratieve spel dat in felle zwart-wit contrasten louter lineair wordt doorgevoerd. Het best kan men zich deze koptische versieringskunst voorstellen als een sluier van stenen kant voor een effen donkere achtergrond. Overgangen tussen versierd oppervlak en dragende fond bestaan niet meer. Ook buiten Egypte kent men die tendens, maar de Kopten geven er een haast fanatieke expressie aan.

Maar wie zijn die Kopten? Drioton en Volbach, die ook een tweeledigheid in de koptische kunst aanvaarden, antwoorden: de christelijke Egyptenaren die uit een decadente, provincialistische laat-antieke stijl gaandeweg een eigen stijl hebben ontwikkeld. Wessel ziet het een beetje anders. Hij trekt de scheidingslijn zeer scherp, te scherp, tussen de kwijnende hellenistische kunstproduktie en de tastende, maar vigoureuze archaische kunst van de eigenlijke Kopten. Deze twee kunstgroepen komen niet na elkaar, maar staan naast en tegenover elkaar. Juist in die gelijktijdigheid en die oppositie van de morfologisch tegengestelde groepen in één gebied ligt het nieuwe, maar ook het precaire van zijn hypothese. Hij heeft volkomen gelijk, de gebruikelijke chronologie, gebaseerd op een gevoelsmatige schatting van de afstand tot het antieke vormgevoel, de zgn. Dekadenztheorie, als achterhaald af te wijzen. Maar wat kan hij ervoor in de plaats stellen om een eigen chronologie op te bouwen? Het argument van de madonna sluit als een bus zodra bewezen is dat de twee reliëfs uit dezelfde tijd en dezelfde streek stammen. Maar juist daar hebben we het raden naar. Zonder dit bewijs kan men de veelvormigheid van de koptische kunst even goed verklaren door historische evolutie en geografische spreiding waarin het spel van de vele invloeden telkens op nieuwe wijze speelt. Voor deze interpretatie zijn trouwens ook positieve argumenten aanwezig.

Wessel laat het echter niet bij de vormelijke analyse van de twee tegengestelde strekkingen in de koptische kunst. Als de gelijktijdige tegenstelling inderdaad reëel is, dan postuleert ze ergens een sociologische grondslag. De sociale situatie van het koptische Egypte is dan ook hét argument dat Wessels hypothese een grote aantrekkelijkheid verleent. De koptische bevolking was immers allesbehalve homogeen. Egypte had onder de hellenistische en romeinse heerschappij een apart politiek statuut. De ptolemaïsche vorsten hadden naar faraonische traditie het land als hun privé-bezit beschouwd. Zij traden in de plaats van de farao's en namen van dezen het politiek en administratief regime over. Ze voerden zelfs een soort rassendiscriminatie in waarbij de versmelting van de

[p. 575]

griekse inwijkelingen met de autochtone bevolking wettelijk verboden was. Grieks staat hier dan voor alles wat niet-egyptisch was. De griekse bevolking genoot een eigen rechtspraak, maakte gebruik van een eigen taal en werd opgeleid in scholen waar de egyptenaren geen toegang toe hadden. Zij was uitsluitend gevestigd in de enkele grote steden en in betrekkelijk afgezonderde kleine nederzettingen het hele land door. Na de zelfmoord van Cleopatra nam ook Augustus bezit van Egypte als van een persoonlijk goed. Hij onttrok het aan de voor de romeinse provincies geldende rechtspraak en aan het toezicht van de senaat. Hij paste opnieuw de ptolemaïsche discriminatiewetten toe. De halfbloeden, die zichzelf als grieken waren gaan beschouwen, werden opnieuw naar het hamitische recht verwezen, d.w.z. zij werden weer staatsbezit zonder rechten. In tegenstelling met de onderworpenen uit de andere provincies, konden de Egyptenaren zelfs het romeinse burgerrecht niet verwerven.

De verhoudingen liggen hier dus wel anders dan in de andere provincies van de laat-antieke wereld, waar uit de versmelting van verschillende culturen iets nieuws groeit. In Egypte schijnt dat, volgens Wessels hypothese, niet het geval te zijn. Daar bestaat een hellenistische cultuur naast datgene wat er van de egyptische is overgebleven. Dit verklaart dan ook het taaiere leven van de griekse mythen én het volkse karakter van de koptische cultuur. Deze laatste vindt in het christendom haar ontbrekend religieus ferment. Ook op dat vlak immers werkt de tegenstelling. De dualiteit grieks-koptisch kan men ruwweg vervangen door heidens-christelijk. Het paradoksale van de situatie, waar men al te weinig aandacht aan besteedt, en waar ook Wessel aan voorbijgaat, is dat de hamitische boerenbevolking in het binnenland het christendom leerde kennen langs Alexandrië om. Alle vormen van christendom, zegt H. von Campenhausen, die in de geschiedenis van de oudheid in de nabijheid van de Middellandse Zee zijn ontstaan, hebben griekse wortels en griekse prototypes; nergens echter is de geestelijke stamboom zo duidelijk te volgen en met één enkel woord aan te duiden als in Egypte: de moeder van de egyptische kerk is de kerk van Alexandrië¹⁰⁾. Het monnikenideaal bijvoorbeeld, dit typische verschijnsel van het koptische christendom, lijkt veel meer wortels te hebben in de laat-antieke filosofie dan aansluiting te vinden, zoals wel eens vooropgesteld wordt, bij oud-egyptische religieuze opvattingen. Het blijft echter waar, zoals A. von Harnack reeds constateerde, dat de onderdrukte hamitische volkslaag een nieuwe religieuze structuur vond in het christendom en dat het nationale verzet tegen de griekse overheerser hierdoor een vaste vorm en een concrete inhoud kreeg. Het duurt niet lang vooraleer de koptische kerk zich niet alleen tegen de griekse of byzantijnse heerser keert maar zich ook afwendt van de algemene christenheid in een blinde keuze voor het monofysisme. De oppositie van de koptische christenheid tegen de rest van de christenheid bleek zelfs zo sterk, dat zij in 619 de Perzen in triomf binnenhaalde en in 640 de zijde van de arabieren koos tegen de byzantijnse keizer.

Al te systematisch draagt Wessel deze historische situaties over op de monumenten van de koptische kunst. In zijn thesis bijvoorbeeld kunnen de ‘onrustbarende obscene voorstellingen’ niet meer als christelijk en dus niet meer als koptisch in de engere zin van het woord worden opgevat. De voorbeelden waarin deze scènes en figuren naiefweg door toevoeging van een christelijk

10) Koptische Kunst. Christentum am Nil, p. 48.

[p. 576]

symbool gekerstend worden, zijn inderdaad zeldzaam en kunnen niet doorslaggevend zijn bij het opzetten van een coherente theorie. Ze komen daarenboven slechts voor bij tussenwezens als nereïden en eroten, die tot engelen worden omgedoopt. De vraag blijft echter, of men vanuit deze mythologische voorstellingen mag argumenteren tegen de koptische oorsprong ervan.

Tegen Wessels soms simplistische redenering kan men nog andere bezwaren inbrengen. We komen er nog even op terug bij het vermelden van de koptische weefsels. Boeiender is het echter, aan de hand van onze illustraties, iets dieper in te gaan op het wezenlijke in Wessels studie: de nauwkeurige vormanalyses van de concrete werken en het inzicht dat we daarin vinden op het eigen karakter van deze merkwaardige volkskunst.

Bekijken we eerst de grafsteen met de jongelingsfiguur in de nauwe nis en vergelijken we die met het christussymbool ernaast. Het christelijke motief, het kruis in de hand van de jongen, mag ons niet in de war brengen. Het vormt een uitzondering. De grafsteen behoort tot een reeks gelijksoortige grafmonumenten in beschilderde kalksteen uit Sheik Abada (Antinoë). Omwille van hun attributen (druiventros, duif, lauwerkrans, hond, kikvors) worden de jongelingsfiguren meestal als Isisadepten geïnterpreteerd. De grafsteen staat hier als type van de provinciaal-griekse plastiek. Wessel beschouwt ook dit werk immers niet als koptisch in de eigenlijke zin van het woord. Een vergelijking met het vissymbool, dat wél echt koptisch is, maakt duidelijk waarom. In het modelé van de jongensfiguur zien we nog een volkse rest van de griekse plasticiteit. De plooien van het kleed zijn al goed op weg om een abstract motief te worden, maar ze worden hier toch nog in de eerste plaats als plooien gezien. De proporties zijn erg onantiek, maar de gestalte bewaart haar lichamelijkheid. Zij bezit zelfs een zekere individuele levendigheid, die nog versterkt wordt door de beschildering. De vis daarentegen vertoont geen enkel spoor meer van het antieke lichaamsbesef. Het is een idool geworden, geboren, zoals Wessel zegt, uit een door Hellas en Rome onaangeroerd vormgevoel, dat wij nog het best omschrijven met ons begrip decoratief. De morfologische kenmerken ervan zijn dezelfde als die van het boven beschreven koptische reliëf. Kunnen we bij de grafsteen van de jongen van een zekere koptisering spreken, in het christussymbool is er van antieke invloed niets meer te bespeuren.

Dezelfde doorbraak is ook, hoewel minder opvallend, merkbaar in de schilderkunst. Een van de hoogtepunten hiervan is de Menas-ikone uit het Apollo-klooster van Bawit, nu in het Louvre. Uit de inscriptie blijkt dat het hier niet gaat om Menas, de nationale koptische heilige, maar om een verder onbekende abt die door Christus wordt gepresenteerd. Om de afstand tot de antieke schilderkunst te meten kan men deze ikone vergelijken met het Fayoemportret of zelfs met het laat-antieke weefselfragment uit onze illustraties. De dodenportretten van Fayoem werden zeer waarschijnlijk tijdens het leven geschilderd en moeten naar egyptisch-religieuze opvattingen het schone aardse leven in de dood bestendigen. De ikone daarentegen wil in de geschiedkundige werkelijkheid een bovennatuurlijke waarheid openbaren. De lichamelijke verschijning is nog slechts een teken van een inwendige, verborgen werkelijkheid. Aan de byzantijnse invloed die deze ikone en de koptische schilderkunst in het algemeen heeft ondergaan, gaan we hier voorbij. Het moge volstaan dit werk op zichzelf te bekijken als een specimen van het weinige dat ons van de koptische schilderkunst bewaard is gebleven. Het relativeert enigszins de te absolute affirmatie

[p. *26]

mummieportret van irene, dochter van silanos
midden van 1e eeuw, 30 × 20 cm

[p. *27]

ikone christus met de abt menas voorstellend
6/7e eeuw, 57 × 57 × 2 cm

[p. *28]

daphné
5/6e eeuw

grafsteen
einde 4e eeuw, 65 × 28,5 × 14 cm

christussymbool, 4/5e eeuw

[p. *29]

weefselfragment
3/4e eeuw, 17,2 × 12,1 cm

[p. 577]

van de onlichamelijkheid als algemene karakteristiek van de koptische kunst. Het plastische gevoel van deze ikone staat dichter bij de grafsteen van de jongeling dan bij het reliëf met de vis. Hier is nog een streven merkbaar naar een concrete lichamelijkheid van de figuren, hoe vergeestelijkt die dan ook wordt opgevat. De betrekking tussen de figuur van Christus en die van de heilige abt is zuiver representatief. Het gebaar van Christus is het zinnebeeld van een geestelijke machtsoverdracht: de abt wordt opgenomen in de numineuze sfeer van de godheid. Bij een dergelijke voorstelling kan men wel niet anders dan terugdenken aan de faraonische kunst. Zoals de farao is de abt de vertegenwoordiger van de god die achter hem staat. Door zijn gebaar en de schriftrol brengt hij de heerlijkheid en de leer - het rijkversierde boek - van Christus naar de biddende beschouwer over. Want de relatie tussen de twee figuren prefigureert de relatie tussen de ikone en degene die zich ervoor bevindt. Ook op dit vlak kan er slechts sprake zijn van spirituele communicatie. De ikone staat op de grens tussen de aardse en de hemelse werkelijkheid. Zij is transparant naar beide zijden. Die geestelijke transparantie doet echter niets af van haar direct-volks karakter. Hoge verfijning mag men er niet in zoeken. En toch is ze in haar artisticiteit voldragen. We staan hier voor een zeldzaam fenomeen van een authentieke volkskunst die volkomen in zichzelf bestaat zonder aan te leunen bij een hoge kunst waarvan zij de primitieve interpretatie zou zijn.

Wessels verleidelijke thesis krijgt het nog het hardst te verduren wanneer ze wordt geconfronteerd met de massa koptische textielfragmenten die het woestijnzand voor ons heeft bewaard. Zelfs wie niets afweet van koptische kunst, heeft wel eens gehoord dat er koptische stoffen zijn. Maar hoezeer we ook geboeid worden door hun schitterende kleurrijkheid en de levendige wirwar van de vorm, onze kennis ervan is eigenlijk nog heel beperkt. De uitgebreide wetenschappelijke literatuur die zich vooral voor het koptische weefsel geïnteresseerd heeft, verandert daar niets aan. Pas nu begint het systematische onderzoek naar positieve criteria, zoals weeftechniek, verfanalyse enz. Vanuit 't perspectief dat ons hier bezighoudt, is het opvallend hoe weinig christelijke motieven erin voorkomen. In de thesis van Wessel is daar een plausibele verklaring voor te vinden. Evenals de boeren werkten de koptische wevers in de door de staat georganiseerde gilden. De produktie was hoofdzakelijk voor export bestemd en moest zich dus schikken naar de heersende mode. Deze werd omstreeks 300 in geheel de romeinse wereld beheerst door de barbaarse smaak voor versierde bonte tunieken. Veel plaats voor christelijke motieven was er in deze situatie niet. Men kan ook nog een andere verklaring zoeken: in tegenstelling tot de architectuur en de beeldhouwkunst, die in veel gevallen rechtstreeks in het cultusleven betrokken zijn, hebben de dagelijkse gebruiksvoorwerpen een onafhankelijker bestaan. Om die reden lijkt het me bijzonder moeilijk, ook hier nog Wessels stelling van de ‘gapende afgrond tussen de twee levende takken van de volkskunst aan de Nijl’ vol te houden. Alles wijst er immers op dat, zoals Drioton reeds opmerkte voor de plastiek, in eenzelfde atelier christelijke en heidense motieven door elkaar werden geweven. De scheidingslijn schijnt oorspronkelijk niet tussen grieks en koptisch te lopen maar wel tussen een geringer of groter contact met de in de grote centra levende antieke traditie. Van deze traditie geeft het weefsel dat we reproduceren een prachtig voorbeeld. In afgelegen centra en voornamelijk in de kloosters groeit gaandeweg ook een specifiek kop-

[p. 578]

tische weefkunst, die op dezelfde volkse en pittige wijze zowel heidense als christelijke motieven verwerkt.

In de loop van dit artikel hebben we herhaaldelijk voorbehoud gemaakt voor een strikte historische interpretatie van Wessels thesis. Zonder die nuancering op te geven kunnen we de structurele situatie van de koptische kunst toch het best met Wessels woorden samenvatten (p. 83): ‘De grote verscheidenheid van hetgeen men onder koptische kunst samenbrengt, is nu vanzelfsprekend. We hebben tenslotte te doen met kunstwerken uit de kringen der Grieken en uit die der Kopten. En uit de historische gegevens blijkt dat zelfs de werken van de Grieken nauwelijks een eenheid vormen, want de griekse nederzettingen lagen lang niet allemaal samen in de nabijheid van Alexandrië of in de Nijldelta, maar verspreid over de hele reusachtige lengte van het vruchtbare Nijldal. Wel weten we met zekerheid dat zij langs de stroom goede en nauwe relaties met elkaar onderhielden, maar toch bleef in elke groep griekse nederzettingen de ontwikkeling van eigen plaatsgebonden kunstvormen mogelijk. Tussen de lokale kunstuitingen kon het tot een uitwisseling, tot wederzijdse beïnvloeding en bevruchting komen. De Grieken konden koptische elementen overnemen. Zelfs romeinse invloed kon zich bij gelegenheid laten gelden, want steeds opnieuw kwamen er romeinse ambtenaren en soldaten het land binnen. Vooral de Kopten hebben verschillende, misschien zelfs vele elementen van de Grieken overgenomen om hun eigen volkskunst te scheppen. Onder hun handen werden die echter getransformeerd en aan hun anders geaard cultuurniveau aangepast. Zo ontstond het in bonte kleuren schitterende, schijnbaar zo verwarde beeld van de koptische kunst. Slechts een klein deel ervan is in de volle zin van het woord koptisch. Het meeste behoort tot de laat-antieke kunst in Egypte en heeft met de Kopten niets van doen’.