Streven. Jaargang 18
(1964-1965)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 499]
| |||||||||||||||
ForumT.S. Eliot 1888-1965In de krant staat vandaag te lezen dat de Britse dichter en toneelauteur Thomas Stearns Eliot op 4 januari 1965 is overleden. Een foto staat er ook bij. Niet het gewone archiefcliché uit de bloemlezingen. Met paraplu en gebogen rug, met nette overjas en fraaie deukhoed. Met het aroma van de intellectuele adel en het sceptische lachje dat zijn levenslijn bepaald heeft. Deze foto toont een doodvermoeide man, één rimpel langs de jukbeenderen, de blik stekelig, as van het trage vuur. Een voleinding, een ruïne, een document van zijn eigen speuren. Het klassicisme van Russell Square. Eliot is een periode uit mijn eigen leven. Toen hij in 1948 de Nobelprijs kreeg, schafte ik me een kleine penguin aan: lyriek van Eliot. Daarna kwamen de afzonderlijke dichtbundels, later nog de essays, de cultuurhistorische beschouwingen en de literairhistorische ontdekkingen. Pas na mijn kandidaatsexamen opende zich zijn dramatische wereld. Deze volgorde kan vreemd lijken, maar ik geloof achteraf dat ze de meest geschikte is geweest. Prufrock beviel me vooral om het ongewone, Sweeney drong zich al op om het lyrische gehalte. Samen leerde ik ze te bekijken als de karikaturen van George Gross, die toch uit dezelfde expressionistische geest had gewerkt. Intiem werd ik met The Sacred Wood. En toen was ik voldoende voorbereid om de grote bundels, The Waste Land, Ash-Wednesday en Fout Quartets aan te vatten. Van Eliot leerde ik waardering voor de kleinere Elisabethanen en voor de Metaphysical Poets, iets waarin mijn professor in de Engelse letterkunde niet was geslaagd. Eliot reveleerde me Marlowe, gaf me begrip voor Jonson en verdiepte mijn verhouding tot Shakespeare. Een vol jaar heb ik college gelopen over The Cocktail Party, een jaar lang ergernis. De professorale belangstelling ging uit naar al die karakteristieken die ik bij de andere Eliot al had aangetroffen, maar hij was volkomen ontoegankelijk voor Eliots dramatische intenties. Zo is mijn waardering voor deze dichter een lange tocht geworden, van het intuïtieve opgaan in de lyrische renovatie tot een beter inzicht in zijn bewonderenswaardige bedoeling, het drama-van-nu een andere inhoud en een nieuw gelaat te geven. Eliots leven is een pelgrimstocht geweest van ‘boredom’ naar ‘faith’, zelfs in de religieuze zin. Het mercantiele bewustzijn van zijn geboortestad St. Louis is hij ontlopen door de opleiding in de hoog aangeschreven Milton Academy (het Amerikaanse Eton) met Harvard daarna. Hij oriënteert zich op wijsbegeerte en Franse literatuur. Als gaststudent te Parijs assimileert hij de Europese cultuur zo grondig dat hij er voortaan niet meer van loskomt. Na een tijd te Oxford blijft hij meteen voorgoed in Groot-Brittannië. Eliots Amerikaanse afkomst (een van zijn voorouders speelde een niet zo fraaie rol in de heksenjacht van Salem) is niet toevallig een positieve factor in de Britse literaire evolutie. Eliot neemt daarin zowat dezelfde positie in als R.M. Rilke en F. Kafka in de Duitse; ook zij zijn vanuit een andere natie, maar in het bezit van dezelfde taal, naar de cultuureenheid gekomen en hebben er een belangrijk deel aan toegevoegd. Na 1918 waren in Engeland de tijden trouwens rijp voor een injectie van vitaliteit. Het Victorianisme had zichzelf overleefd maar er was nog geen standaard om de nieuwe wegen aan te kondigen. De naar Europa uitgeweken Amerikaanse dichters, bekend als de ‘Imagists’, onder het leiderschap van Ezra Pound, kregen maar moeilijk Britse medestanders. Yeats behoorde al tot een vorige generatie, Joyce wenste episch te blijven, D.H. Lawrence en de (onlangs overleden) Edith Sittwell, die er aanvankelijk bij hoorden, trokken zich uit de experimentele groep terug. Eliot had geen concurrenten, alleen werden zijn nieuwe inzichten en wensen moeilijk aanvaard. W.H. Auden en S. Spender profiteerden het persoonlijkst van zijn pioniersimpulsen. En zijn faam ging dadelijk terug naar het moederland, waar A. MacLeish, C. Aiken en H. Gregory zijn ideeën en realisaties overnamen. Experimenterend met vorm | |||||||||||||||
[pagina 500]
| |||||||||||||||
en idee, kon Eliot aanvankelijk decadent schijnen, vrij duister en een exponent van een voorbijgaande mode. Maar toen hem in 1948 de Nobelprijs werd toegewezen, was de instemming unaniem. Een ironische voldoening voor een auteur die het zichzelf en zijn kunst nooit gemakkelijk heeft gemaakt.
Het is niet zonder meer vanzelfsprekend dat Eliot het langst zal bijblijven om zijn dramatisch oeuvre; dat neemt echter niet weg dat hij op dat terrein belangrijke prestaties heeft geleverd. Toch is er in zijn theater moeilijk een constante terug te vinden. Elk nieuw toneelstuk heeft een andere genesis en richting gehad, al ziet men hem in ieder stuk naar hetzelfde dramatische ideaal toe werken. Met de fragmenten van Sweeney Agonistes bedoelde hij niet méér dan even uit te maken of hij eventueel talent had voor dialogen. De inspirerende regisseur Martin Browne brengt hem tot het componeren van koorteksten voor een ‘pageant-play’; het resultaat zijn de sonore experimenten met ritme, vrij vers en heffingen in The Rock. Dan krijgt hij een opdracht voor het Canterbury-festival; het wordt het over de hele wereld gespeelde Murder in the Cathedral. Als kern fungeert hier het bewustzijnsproces van een eenzaam man, waarbij de uiterlijke actie niets meer wil zijn dan de weergave van de innerlijke beweging. Organisch grijpt Eliot naar een taaimedium dat in beeld, ritme en atmosfeer alleen maar poëtisch mag zijn. In ieder van zijn volgende toneelstukken bouwt hij dan voort op de basisinzichten die uit dit hagiografische stuk gewonnen werden. The Family Reunion, The Cocktail Party, The Confidential Clerk en The Rider Statesman zijn alle analyses van moderne psychologische problemen, in de kern volmaakt religieus, in de realisatie een poging om een equivalent te vinden voor de antiek-Griekse mythevorming. In conceptie helder, edel en rijp, blijft de uitwerking toch nog enigszins onzeker en onvolledig. Vast staat in elk geval wel dat Eliots poëtisch drama het stadium van de versschrijverij voorbij is: poëtisch wordt zijn drama niet door beeldrijke taal en prosodische structuur, maar door een metaforische kracht die wordt overgedragen op personen en scènes. K. Tynan kon dan ook, n.a.v. The Dumb Waiter, terecht vaststellen dat het Harold Pinter-procédé van reïteratie en codewoorden, structuurritmering en atmosferisch beeld voorge-modeleerd ligt in het werk van Eliot. Het succes van een Pinter lijkt pas helemaal verstaanbaar vanuit de nieuwe geest die in de Britse theaterwereld werd gebracht door de versdramatici (Martin Browne's Mercury Theatre na 1944, ook Alec Clunes' Arts Theatre dat C. Fry lanceerde). Deze versauteurs hebben het Britse publiek ontvankelijk gemaakt voor spreekritme, herhaling of variatie, vloeiing of staccato, dat als totaliteit meer meedeelt dan alleen de semantische inhoud van de samenstellende woorden. Zij hebben oor en verbeelding geopend en het publiek geleerd dat de poëtica van het versdrama en van alle drama, niet alleen woordconstructie is, maar de structuur van het drama als geheel beïnvloedt. Zonder Eliots bijval en het onversaagd doorzetten van zijn ontdekkingstocht is dit resultaat niet te verklaren.
Deze erfenis valt nu nog na te gaan. Nu Eliot is overleden, moet zijn literair testament worden opgemaakt. Precies als elk van zijn drama's slechts goed begrepen kan worden in samenhang met de andere stukken, de lyriek en de essays, heeft zijn totale oeuvre nu reeds een eigen betekenis en functie binnen de bredere context van de Westeuropese culturele traditie. Eliot dichterbijkomen betekent in feite toegankelijk te zijn voor het hart van de Westerse beschaving, met nog een ruime portie Oosterse erbij. De lezer die de rechtstreekse allusies en verwijzingen plus de onrechtstreekse implicaties in de tekst poogt te situeren, heeft een lectuurlijst je van Aristoteles tot F.H. Bradley (object van Eliots doctorale verhandeling) in de filosofie, of van Aeschylos tot Anouilh in de dramatiek. Zonder Dante, de oud-Indische epen of de H. Johannes van het Kruis is Eliot niet te assimileren. Hij is een wegwijzer naar elk van deze auteurs en hij introduceert hen meteen als een nieuw bezit van onze tijd. Hij is een schakel tussen oud en nieuw, en dat maakt zijn bijzondere eigen moderniteit uit. Op iedere pagina van zijn werk ligt een vertrekpunt | |||||||||||||||
[pagina 501]
| |||||||||||||||
voor een expeditie naar de eeuwige waarden van de menselijke geest. Eliots werk is een verrijking van de mens en zijn cultuur. In 1952 reeds besteedde Michel van der Plas in dit tijdschrift een dubbele bijdrage aan De ontwikkeling van T.S. Eliot als toneeldichter (januari 1952, pp. 313-326, en oktober 1952, pp. 21-35). Hij legde wellicht iets te eenzijdig de nadruk op het karakter van formeel experimentator, wat Eliot zonder twijfel ook is geweest. Wij zijn echter van oordeel dat deze vorm-exegese slechts secundair mag zijn, dat zijn formele vernieuwing dient gesitueerd als neerslag van een veel belangrijkere levensbehoefte. Daar kunnen we in een uitvoeriger bijdrage nog eens op terugkomen. 6-1-1965 C. Tindemans | |||||||||||||||
Wie is er bang voor Rolf Hochhuth?‘Wij bezitten in Antwerpen een politiek theatertje. Een groep van het officieel (rijks)onderwijs acht het zijn taak, te grasduinen - en soms blijkbaar verdienstelijk - in het tendens-theater van Sartre en zijn geestverwanten. Dat is het goed recht van deze links georiënteerde groep. Wij kunnen er echter, als volkomen anders georiënteerd recensent, bezwaarlijk de aandacht aan besteden die de vrijzinnige recensies eveneens weigeren aan uitgesproken religieus georiënteerd amateuren semiberoepstoneel. Wij hebben elk ons eigen publiek en wij kunnen elkaar wederzijds - qua theater - respecteren zonder aan, in dit geval, misplaatste propaganda te doen.... Wij willen in het geheel niet betwisten dat deze groep.... wat presteert, maar wij kunnen er, wegens het uitgesproken karakter, geen bijzondere sympathie voor opbrengen. Wij verwachten trouwens in de zogezegde vrijzinnige pers evenmin lofzangen of zelfs maar propaganda voor specifiek katholieke toneelmanifestaties’. Dit schreef E. Winters in de Gazet van Antwerpen, 28 december jl. Zo ver is het dus gekomen: er bestaan bij ons specifiek katholieke toneelmanifestaties en andere. Alleen voor de eerste hebben wij echt belangstelling, de andere interesseren ons maar matig en als we kunnen zwijgen we ze dood. Of erger nog: we gebruiken de pressiemogelijkheden waarover we toch altijd nog beschikken, om te beletten dat het ‘anders georiënteerde’ theater gespeeld wordt. Heeft W. Tillemans, de jonge regisseur van de KNS, onlangs in een gesprek met een redacteur van De Tijd niet gezegd: bij ons is het theaterklimaat zo provincialistisch, dat het onmogelijk is Sartre te spelen in een officiële schouwburg, het katholieke publiek zou dat niet dulden? Ik weet uit persoonlijke contacten dat dit inderdaad de overtuiging is van de schouwburgdirectie. ‘Sartre en zijn geestverwanten’ (het is me natuurlijk niet om Sartre te doen) worden dus alleen in de quasi-illegaliteit gespeeld. Het gevolg is: wie dit soort auteurs speelt, meent iets heel uitdagends te doen, waar heel veel moed voor nodig is. De zichzelf toegeschreven moed is echter vaak groter dan de bekwaamheid om die stukken ook goéd te spelen. En de uitdaging is een slag in de lucht: wij zwijgen ze dood. Wij zwijgen ze dood, en dat kost ons helemaal geen moeite, want voor dit soort theater hebben wij toch ‘geen bijzondere sympathie’. Als dat zo is, dan kan men zich afvragen voor welk soort theater de katholieken bij ons zich wél echt interesseren. Voor het specifiek katholieke? Is er zo veel specifiek katholieks in de theater-produktie van vandaag? De door de katholieken eeuwenlang onderhouden onverschilligheid, nee, angst voor het theater (het feit dat priesters bij ons nog steeds niet naar de schouwburg mogen, cfr. R.S. Callewaert in het jongste decembernummer van Kuituurleven, is daar slechts een klein, maar in de Vlaamse situatie wel belangrijk symptoom van) heeft ertoe geleid dat, internationaal gezien, het toneel overwegend in handen is van ongelovigen, humanisten en marxisten. De belangrijkste toneelproduktie van vandaag getuigt overwegend van een andere levensbeschouwing en een andere levens-optie dan de onze. Is dat een reden om ze, letterlijk en figuurlijk, links te laten liggen? Is dat integendeel niet juist een reden om er ons actief mee te laten confronteren? Ik dacht dat zulk een confrontatie een wezenlijke taak van de (katho- | |||||||||||||||
[pagina 502]
| |||||||||||||||
lieke en andere) kritiek was en, algemener, een wezenlijke opdracht van iedere in de wereld van vandaag geïnteresseerde gelovige. De boven geciteerde tekst van E. Winters is echter slechts een inleiding. De recensent heeft iets anders op het oog dan ‘Sartre en zijn geestverwanten’. Het politieke theatertje dat Sartre durft spelen, durft nog veel meer. Ze gaan nu ook ‘Der Stellvertreter’ spelen. Dát vindt Winters nog niet zo erg. Als deze socialistische troep op zijn beurt financieel wil ‘profiteren van de wat onhandige anti-propaganda die deze “Stellvertreter” een als toneelstuk zeker niet verdiende publiciteit heeft verschaft’ (andere motieven zijn er blijkbaar niet), dan is dat zijn zaak. Maar absoluut onduldbaar is het volgens Winters dat de officiële KNS-schouwburg daar een of twee avonden voor beschikbaar wordt gesteld. Daarmee wordt ‘een groot deel van het Antwerps publiek een min of meer officiële slag in het gezicht’ gegeven: ‘deze gastvrijheid voer een manifestatie tegen de figuur van Pius XII achten wij ongehoord. Er is in geen enkele officiële schouwburg van het vrije westen een dergelijke flagrante uitdaging gewaagd en deze Antwerpse innovatie kan tot zonderlinge consequenties leiden’. Ik wil hier niet gaan pleiten voor een opvoering van ‘Der Stellvertreter’ (ik lijd echt niet aan een overdreven zucht tot zelfkastijding) en zeker niet als ik niet veel waarborgen heb dat het tenminste een goede opvoering wordt. Ik wil zelfs aannemen dat het stuk voor een deel van het publiek echt beledigend is. Ik kan me ontslagen achten van wat ik als een plicht beschouw, een ernstige discussie met Hochhuts stellingen: daar is in dit tijdschrift (december 1963, februari, maart en april 1964) waarachtig al genoeg over verschenen. Het enige wat ik zou willen zeggen is dit: Als de directie van een gezelschap (en ik veronderstel nog altijd dat die mensen ook een geweten hebben) het nodig acht ‘De Plaatsbekleder’ te spelen, met welk recht gaan wij dat dan beletten en met welk recht gaan wij beletten dat b.v. een uitkoopvereniging er de stadsschouwburg voor huurt? In Nederland is het stuk toch ook gespeeld in de officiële stadsschouwburg in Rotterdam, in Amsterdam, in TilburgGa naar voetnoot1), enz.? Heeft het Nieuw Rotterdams Toneel van de officiële instanties een cent minder subsidie gekregen omdat het dit stuk speelde? Welke ‘zonderlinge consequenties’ heeft men daar in Nederland uit getrokken? Nee, ik verwacht méér zonderlinge consequenties van Winters' standpunt. Bijvoorbeeld deze: dat de officiële stadsschouwburg ook nooit ter beschikking mag gesteld worden van een ‘specifiek katholieke’ toneelmanifestatie, wat dat dan ook mag zijn. Het is me echter helemaal niet om Hochhut en zijn Stellvertreter te doen. De discussie zou veel zuiverder gevoerd kunnen worden als het om een ander, minder controversieel, stuk ging. Maar het ongeluk is dat er bij ons dan nooit een discussie op gang komt. Het ziet er naar uit dat er in Vlaanderen van een echte coëxistentie nog niet veel sprake is. Om met Winters te spreken: ‘wij hebben elk ons eigen publiek en wij kunnen elkaar wederzijds - qua theater - respecteren’, maar ons echt voor elkaar interesseren, echt met elkaar spreken doen we niet. Aan beide zijden ontbreekt het in brede kringen aan geestelijk niveau om dat te doen. Of zijn we alleen maar bang?
F. Van Bladel S.J. | |||||||||||||||
[pagina 503]
| |||||||||||||||
Tentoonstellingen in BelgiëCharleroi-GentHet meest actieve (en ongeveer enige) culturele centrum in België, het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel niet te na gesproken, is dat van Charleroi. Op 9 januari werd er een tentoonstelling geopend met een veertigtal schilderijen en even zoveel tekeningen uit de Van Gogh-collectie die in 1962 door de Nederlandse regering voor 18.500.000 gulden werd gekocht van de neef van Vincent, ir. V.W. Van Gogh. Ze zijn gedateerd tussen april 1881 en juli 1890, van Van Goghs allereerste debuut dus tot aan zijn dood. Voor ze hun plaats krijgen in het museum dat daarvoor te Amsterdam wordt opgericht, maken ze nog een kleine rondreis door België en worden eerst te Charleroi (tot 9 februari) en daarna te Gent (van 19 februari tot 21 maart) getoond. (Tussen haakjes: de keuze van deze twee steden illustreert treffend de constellatie van het actuele Belgische kunstleven). Over de enorme Van Gogh-tentoonstelling van 1955 te Antwerpen, ‘de grootste die ooit werd gehouden’, heb ik destijds nogal scherp geschreven (Streven, juli 1955. p. 371) omdat er ‘teveel kwam te staan tussen ons en het werk’ en omdat een wansmakelijke publiciteit het werk zelf haast ongenietbaar maakte. Bij de onderhavige tentoonstelling met goeddeels belangrijke werken is dit niet het geval. Zij blijft bescheiden en speelt Van Goghs populariteit niet uit tegen zijn werk. Die populariteit is overigens in de laatste tien jaren wel iets getaand en het ogenblik lijkt gunstig om het werk, na driekwart eeuw schilderkunstige evolutie, eens wat rustiger te gaan bekijken, niet meer als een curieus fenomeen, als een exponent van een tragische levensgeschiedenis of als een illustratie van een bijzonder interessante briefwisseling, maar als een autonome schilderkunstige mededeling. A. Deblaere heeft reeds in 1947 op die noodzaak gewezen naar aanleiding van een tentoonstelling te Brussel (Streven, 1946-47, p. 349). In een recent boek, Die Farbenlehre Van Goghs, onderneemt Kurt Badt een systematischer studie in die richting. Een van zijn conclusies is, dat de schilderkunst van Van Gogh dieper reikt dan deze zichzelf bewust was en dan het commentaar dat hij er op gaf in zijn brieven. Tot op zekere hoogte verduistert Van Goghs theorie zijn praxis. In een brief aan zijn broer schreef hij eens: ‘Ik geloof dat men veel gezonder denkt wanneer de gedachten voortspruiten uit direct contact met de dingen, dan wanneer men de dingen gaat bekijken met het doel er dit of dat in te vinden’. (Verzamelde brieven van Vincent Van Gogh, Dl. II. 3e, p. 39). Dit laatste is vaak met zijn eigen werk gebeurd. En hij zelf was er door zijn brieven onwillekeurig de aanleiding toe. Onze Belgische musea zijn niet zo rijk aan werk van Van Gogh dat men deze nieuwe gelegenheid om de schilder te leren kennen, mag laten voorbij gaan. | |||||||||||||||
BrusselDé kunstgebeurtenis van einde 1964 te Brussel was de aankoop door de Musea voor Kunst en Geschiedenis van vier Brusselse wandtapijten uit de XVIe eeuw, die tot 1920 tot de schat van de kathedraal van Palencia behoorden en toen in het bezit kwamen van een Amerikaanse persmagnaat. Zij stellen een Triomf van de Deugden voor en het zijn briljante exemplaren van de Brusselse tapijtkunst onder Margareta van Oostenrijk. Zij zijn in het Jubelparkmuseum te bezichtigen. Briljant, in de letterlijke zin van het woord dan, zijn ook de juwelen van Georges Braque die tot 7 februari in het Paleis voor Schone Kunsten te zien zijn. Braque was 80 jaar toen hij op het idee kwam dat een van zijn vlakke sculpturen, een ‘griekse kop’, een mooie camee zou kunnen zijn. De juwelier Heger de Löwenfeld voerde dit idee uit. Braque monteerde de camee in een ring, gaf hem cadeau aan zijn vrouw en zette het experiment voort. Zich inspirerend op zijn eigen tekeningen voor de Theogonie van Hesiodos, tekende hij tientallen juwelen, ringen, spelden, hangers, die voor het grootste deel in het atelier van Heger de Löwenfeld werden uitgevoerd. In de lente van 1963, enkele maanden voor Braque's dood, werden voor het eerst bijna honderd stuks in het Marsanpavil- | |||||||||||||||
[pagina 504]
| |||||||||||||||
joen van het Musée des Arts Décoratifs te Parijs tentoongesteld. De belangstelling was uitzonderlijk groot. Was dit te danken aan de naam van Braque, ‘cette part de l'honneur de la France’, zoals Malraux zei, aan de mysterieuze aantrekkingskracht van het edele materiaal, of aan het object zelf? Eén ding is duidelijk: Braque's laatste metamorfose was geen gril, geen excursie, maar een spontane groei naar een vorm en een materiaal waarin al zijn schilderkunstige aspiraties culmineren. Een tableau was voor Braque een juweel. Dit wil helemaal niet zeggen dat de materiële omzetting ervan in edelsten automatisch gelukkig moet genoemd worden. Het experiment van Rouault met zijn voor glasramen voorbestemde schilderijen bewijst dit al genoeg. Ook de juwelen van Braque brengen het vaak niet verder dan tot onhandige (een enkele keer zelfs monsterachtige) preciositeiten. Maar in sommige camees lijkt het wel of ineens Braque's gehele oeuvre er zijn laatste en hoogste voltooiing in gevonden heeft. Tot 13 februari wordt in de Albert-I-Bibliotheek de Officina Bodoni Verona tentoongesteld: boeken gedrukt op de handpersen van Giovanni Mardersteig. Mardersteig werd in 1892 te Weimar geboren. Zijn eerste boek drukte hij in 1923. In 1927 kreeg hij de opdracht het volledige werk van Gabriele d'Annunzio te drukken. Zijn Officina Bodoni, zo geheten naar de befaamde Italiaanse drukker (1740-1813), vestigde hij te Verona. Aanvankelijk werkte Mardersteig hoofdzakelijk met de Bodonilettertypes, maar geleidelijk kwam hij tot het ontwerpen van eigen letters: de zeno (1936), de griffo (1939), de dante (1953). De tentoonstelling toont een keuze van boeken die tot de meesterwerken van de hedendaagse drukkunst behoren en de ‘magnificenza’ van Bodoni op onze dagen in ere houden. ‘Je ne veux que du magnifique, et je ne travaille pas pour le vulgaire des lecteurs’ zei Bodoni. De catalogus werd door Mardersteig zelf gedrukt. | |||||||||||||||
AntwerpenIn het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten wordt van 6 februari tot 14 maart de tentoonstelling gehouden De schilder en zijn wereld, die eerst in het Prinsenhof te Delft te zien was. Hier krijgen we een blik op de Nederlandse schilderkunst, van Jan Van Eyck tot Van Gogh en Ensor, vanuit een nogal ongewoon perspectief: de persoonlijkheid van de kunstenaar en zijn omgeving, zoals dit in zijn oeuvre zelf, in zelfportretten, familiegroepen, ateliervoorstellingen wordt uitgedrukt. Het is een perspectief dat in het geval van de Nederlandse schilderkunst bijzonder revelant lijkt.
G. Bekaert | |||||||||||||||
Tentoonstellingen in NederlandAmersfoortZonnehof: Joegoslavische kunst Behalve van tijd tot tijd in de Amsterdamse galerie ‘De Drie Hendricken’ (gevestigd in een juweel van een pand aan de Bloemgracht 89) wordt er bij mijn weten in ons land weinig of geen hedendaagse Joegoslavische kunst geëxposeerd. Dat is jammer, omdat zich onder de moderne Joegoslavische kunstenaars - naar ik een paar jaar geleden op een vakantiereis heb kunnen zien - een aantal markante persoonlijkheden bevindt, o.a. op het gebied van het surrealisme. Gelukkig wordt nu in het fraaie Amersfoortse tentoonstellingsgebouw de Zonnehof (dicht bij de weg naar Amsterdam en het station) tot 21 februari een expositie gehouden, die enigermate in de lacune voorziet: er hangen 83 grafische werken van 21 kunstenaars. De tentoonstelling vindt plaats onder auspiciën van de Joegoslavische commissie voor de culturele betrekkingen met het buitenland. Hopelijk blijft het niet bij deze Amersfoortse manifestatie. | |||||||||||||||
Amsterdam: RijksmuseumNa de voortreffelijke exposities van o.m. Franse tekeningen uit Nederlands bezit en bladen uit de collectie Houthakker organiseert het - ten onrechte nog steeds onbekende - Rijksprentenkabinet wederom twee tentoonstellingen van formaat: meesterwerken van de Duitse tekenkunst uit de vijftiende en zestiende eeuw (onder de titel ‘Dürer en zijn tijd’) | |||||||||||||||
[pagina 505]
| |||||||||||||||
en prenten van Lucas van Leyden en Rembrandt (‘Bijbelse Inspiratie’)Ga naar voetnoot1). Deze exposities doen ons vergeten, dat het drukstbezochte museum van ons land door een reeks ingrijpende verbouwingen en interne uitbreidingen (gaat u vooral de nieuwe, buitengewoon mooie kunstnijverheidszalen van Elffers en Wijnalda zien) tijdelijk niet in staat is ons omvangrijke tentoonstellingen van schilderijen of beeldhouwwerk voor te schotelen (zoals indertijd o.a. ‘de Triomf van het Maniërisme’, Egyptische kunst en de herdenkingsexpositie van Rembrandt). Dürer en zijn tijd (t/m 7 februari). - De ingangszaal van het Prentenkabinet doet me telkens weer denken aan het aquarium van Artis: een donkere, holle, kale ruimte met - als schril contrast - fel verlichte vitrines langs de wanden. Laat u zich echter niet afschrikken door deze entourage: u vindt om te beginnen in de wat onherbergzame ingangszaal een serie prenten, die z'n weerga niet kent. De verzameling is afkomstig uit het Kupferstichkabinett van de Staatsmusea te Berlijn, de expositie kwam tot stand in het kader van het Nederlands-Duits Cultureel Verdrag. Middelpunt is zonder twijfel Albrecht Dürer (1471-1528), van wie hier veertig tekeningen aanwezig zijn, variërend van een ontwerp voor een harnas voor Maximiliaan I tot portretten (o.a. een zilverstifttekening van twee Neurenbergse burgers en een houtskooltekening van een jonge man). Ook zijn er van hem prachtige bladen met bijbelse voorstellingen (o.a. de zittende heilige Catharina, rust op de vlucht naar Egypte en een studieblad met negen voorstellingen van de heilige Christophorus). Maar behalve van Dürer valt er van nog heel wat meer te genieten: in totaal hangen er 150 werken van meer dan veertig kunstenaars. Daaronder zijn Hans Holbein de Oude met een formidabele serie portretten (am. van zijn zoons Ambrosius en Hans, van Jörg Schenck en van Jörg Bomheckel; het laatste is een van de zeldzame voorbeelden van portrettekeningen waar de zilverstift met aquarel is opgehoogd), Albrecht Altdorfer (landschap met spar), Wolf Huber (let op het expressieve stadsgezicht met grote brug), Grünewald (hoofd van zingende engel) en Lucas Cranach de Oude (o.a. een uitstekende pentekening van wilde zwijnen en honden). Ook de - in België gedrukte - catalogus is een compliment waard. Afbeeldingen van álle geëxposeerde werken met verklarende bijschriften gaan vergezeld van biografische gegevens over de kunstenaars, een inleiding tot de Duitse tekenkunst in de eeuw van Dürer en een artikel over het totstandkomen van de indrukwekkende collectie van het Berlijnse Prentenkabinet. De kosten (f 10,-) van dit naslagwerk zijn in verhouding tot het gebodene zeer laag. Bijbelse Inspiratie. - Het 150-jarig bestaan van het Nederlands Bijbelgenootschap is niet alleen aanleiding geweest tot het organiseren van de expositie ‘De wereld van de Bijbel’ (Streven, nr. 4, januari 1965) maar ook van de tentoonstelling Bijbelse Inspiratie, die nog t/m 7 februari in het Rijksmuseum te zien is. Er worden twintig gravures van Lucas van Leyden (1494- 1533) getoond en bijna honderd etsen en tekeningen van Rembrandt (1606-1669). Het werk verbeeldt bijbelse onderwerpen en is voor een belangrijk deel afkomstig uit Nederlands bezit. Lucas van Leyden wordt beschouwd als een van de belangrijkste graveurs van zijn tijd. Zijn prenten zijn duidelijk anders van aard en stijl dan die van Rembrandt (ik zou haast willen zeggen: strenger), maar buitengewoon knap en vaak van een verrassende originaliteit in bepaalde onderdelen. Bijzonder vermeldenswaard vond ik: Abraham en de engelen, de rust op de vlucht naar Egypte, David speelt voor Saul en de Grote Ecce Homo. Van Rembrandt hebben mij meer nog dan de etsen de tekeningen getroffen. Vooral in zijn studies en de bijna schetsmatige, in een simpele lijn neergezette tekeningen, die hij ook op latere leeftijd maakte, is Rembrandt volmaakt tijdloos. Ik zou in dit verband willen noemen: de studie voor de aanbidding der wijzen, | |||||||||||||||
[pagina 506]
| |||||||||||||||
Jezus in het huis van Martha en Maria, de voetwassing, Esau verkoopt zijn eerstgeboorterecht en de vondst van Mozes in de Nijl. De fraaie catalogus (f 4,-) bevat een uitgebreide beschrijving (met verklaring van de bijbelse voorstelling) van alle geexposeerde werken, 32 afbeeldingen en een inleiding van C.W. Mönnich. De passages over de invloeden die Lucas van Leyden en Rembrandt hebben ondergaan, vind ik storend - het speciale ‘beïnvloedingszaaltje’ overbodig. Bij zoveel grafische kunst van hoog niveau, tegelijkertijd in één museum bijeen, valt aan een vergelijking niet te ontkomen. Ik geloof dat het in het kort wel hier op neer komt: bij Dürer en de zijnen sta je als toeschouwer op een flinke afstand eerbiedig te kijken naar het werk van de (leer)meester, bij Lucas van Leyden is het meesterschap ook min of meer opgelegd aanwezig, al voel je je wat meer bij het gebeuren betrokken. Rembrandt daarentegen is een ‘geëngageerd’ kunstenaar, je proeft de spanning, je hoeft je hand maar uit te steken en het werk leeft, het is modern en vanzelfsprekend, het ‘doet’ ook de mens van deze tijd nog iets. Daarom is Rembrandt van alle geëxposeerde kunstenaars voor mij uiteindelijk de grootste. | |||||||||||||||
AmsterdamBols Taverne: permanente presentatie. - Het zogeheten Plan Gans, dat probeert moderne kunst als koopwaar aan de man te brengen, heeft al veel stof op doen waaien. Soms is dat wel eens onrechtvaardig ten opzichte van hardwerkende kunstzalen of kulturele centra die - vaak buiten hun schuld in het publicitaire duister - al jarenlang hetzelfde doel nastreven. Vooral als u bedenkt dat het groots aangekondigde Plan Gans tot dusverre nog voor een belangrijk deel heeft bestaan uit incidentele manifestaties (expositie Amerikaanse grafiek bij Knoll International, reis van kunstenaars en kunst per schip van de Holland-Amerika lijn, keuze eigen wand ‘versiering’ door personeel van het nieuwe NVV gebouw). Ik moet evenwel één uitzondering op deze regel maken: de exposities in de fraaie, pas gerestaureerde Bols Taverne aan de hoofdstedelijke Rozengracht 106. Daar hangen en staan - in de ongedwongen sfeer van taverne en proeflokaal - elke twee maanden nieuwe werken van zon acht à tien jonge kunstenaars. De prijzen liggen onder f 350,-, behalve natuurlijk voor beeldhouwwerk. Afbetaling is mogelijk. Tot 28 februari vindt de zesde ‘permanente presentatie’ plaats, ditmaal van negen in ons land wonende buitenlandse kunstenaars. De belangrijkste zijn in mijn ogen de Amerikaan Bill Hutson (nog onlangs met een eigen expositie bij Kunsthandel Krikhaar aan de Weteringschans te Amsterdam), de Israëliër Shlomo Koren (prachtige, vaak ‘dichtbeschreven’ werkstukken), de Engelsman Lixenberg, de Amerikaan Sam Middleton en de Argentijn Julio Romera (die o.m. exposeerde in ‘d'Eendt’ te Amsterdam en ‘De Drommedaris’ te Enkhuizen).
Galerie Viruly: Ria van Elk, Lysander Apol. - De laatste jaren zijn er in Amsterdam heel wat galeries bijgekomen, die wisselende tentoonstellingen van moderne kunst organiseren. Heel vaak vinden die nieuwe kunsthandels onderdak in het centrum (bijv. in een grachtenhuis of aan de Amstel). Een uitzondering vormt evenwel de nog jonge Galerie Viruly, gelegen aan de statige Koningslaan (no. 14) in Zuid. Tot 17 februari vindt u er werk van Ria van Elk en Lysander Apol. Jonge mensen, maar met een duidelijk eigen stijl, die me zeer aanspreekt. Ria van Elk maakt wandkleden, die prachtig van kleur en materiaal zijn (let op de bijzondere ‘rafel’-techniek), Lysander Apol stelt boeiende tekeningen en collages ten toon. Zijn aluminium-collages nemen een heel aparte plaats in.
Verder koos ik nog:
| |||||||||||||||
[pagina 507]
| |||||||||||||||
Paul Mertz |
|