Streven. Jaargang 18

[p. 477]

Verbeelde wetenschap
K.N. Elno

Art has been violated and is dead.
....
Art is a service.

Matthias Goeritz

OVER het ‘einde van de kunst’ - althans van de beeldende kunst in engere zin - kunnen we vandaag stilaan met een zekere ernst van gedachten gaan wisselen. Een tiental jaren geleden ware dat nog louter een kolder-conversatie geweest.

Dada, de enige anti-kunst-stroming die de eeuw tot dan toe had gekend, had zich te beperkt tegen facetten van de plastische aliënatie gekeerd - tegen het expressionistisch en het abstract formalisme - om definitief te kunnen uitluiden wat ze ter dood had verklaard. Ze werd overigens spoedig als tendens behendig sociaal ingepalmd en in een officiële status gevangen, inzonderheid door de publicitaire vormgeving.

Na de tweede wereldoorlog begon men vaag een en ander van een naderende zieltoging gewaar te worden. De geometrische abstractie - teruggaande op Kandinsky, Malevitsj en Mondriaan - en diverse vormen van impressionistische en expressionistische non-figuratie - Bazaine, Manessier, de Staël, Hartung, e.a. - beleefden toen een bloei die op ondefinieerbare wijze iets verdachts had: men kon er een nobele verdiepingsdrang in bewonderen, maar nog niet duidelijk herkennen hoe hoog daarvoor betaald werd met een - tragisch ongewilde - wegglijding van de ‘werkelijke wereld’ (in kringen van jongere architecten en ontwerpers thans met de term ‘greater number’ omschreven). Naast deze fenomenen duidde het succes der paranoia-kunst van Dali cs. - voor zover deze, af en toe, bij de beeldende essentie in de buurt kwam - op zijn manier op een versmalling van de creatieve basis.

Even na 1950 kwam de Cobra-groep op tegen de bewustzijnsvernauwing, het zelfvoldane estheticisme en het akkoordje van de kunst met de pseudo-democratische machten der gevestigde orde. De positieve betekenis van deze strekking wordt, naar mijn gevoel, nog steeds onderschat. Met haar op mythe, volkskunst en allerlei irrationalismen afgestemd vitalisme - vooral in het werk van Asger Jorn - heeft deze schilderkunst enerzijds het aan gang zijnde aftakelingsproces sterk bevorderd en anderzijds enige optiek geopend voor het wel is waar nog flauw doch kostbaar vermoeden van een kunst-door-allen-en-voor-allen, d.w.z. een kunst welke zich uit haar historisch-terminologische beknelling zou bevrijden. Ook Cobra is uit velerlei oogpunten in een maatschappelijk geïnstitutionaliseerd hermetisme gestremd, doch de beweging was krachtig (en romantisch!) genoeg om de laatste fase mogelijk te maken waarin de kunst naar de ultieme ‘bestraffing’ voor haar zelf-opsluiting moest evolueren, naar de Pop Art¹⁾.

1) Cfr. G. Bekaert, Pop-art of de mythologie van het banale, in Streven, okt. 1964, pp. 61-71.

[p. 478]

Het huidige stadium is er een van niets meer ontziende afrekening. De crisis, door Dada een halve eeuw te voren ontketend, komt eerst nu aan haar absolute uitzwering toe. Wie er slechts de neerhalende, schimpende gebaren van bemerkt, moet zich wel voor een afgrond van troosteloosheid wanen. We zullen echter alle dimensies van deze kern-explosie - ook die van de blijde levenswil en van de gesluierde genegenheid voor de misdeelde medemens - in ons oordeel moeten verrekenen, willen we nog iets overhouden van ons geloof in transcendente mogelijkheden.

Er zijn tekenen welke erop wijzen dat deze jongere plastici, net zoals hun literaire generatiegenoten, door wadden van vulgariteit, banaliteit en vandalisme heen moeten, alvorens er voor hun uitdrukkingsmedium nieuwe kansen op waarachtige sublimering kunnen nagestreefd worden. Er zijn aanduidingen te over dat eindelijk, voor het eerst na eeuwen van geankyloseerde historiciteit, een vermetele worp wordt gedaan naar een universele concretisering van het recht-van-allen op vatbaarheid van de communicatie der aandoeningen. De geprivilegieerden worden bedreigd; signatuur en unicité moeten ‘ooit’ als kreupele atavismen wijken voor een gezamenlijkheid van verwezenlijking en belevenis.

Nog geen tien jaar geleden schreef de fijnbesnaarde, ouwerwetse filosoof Max Picard zijn droefenis uit over de tekortkomingen van de kunstschilder ten aanzien van de mens (Die Atomisierung in der modernen Kunst). De ‘kunstenaar’ opent vandaag wijd-uit zijn armen in de richting van de mens, doch hij is daartoe tussen aanhalingstekens moeten gaan staan. Even vóór Picard vroeg de fijnbesnaarde, ouwerwetse kunstcriticus Wilhelm Hausenstein zich af of de kunstenaars niet beter zouden doen, hun gereedschappen voor een poos weg te bergen en met gevouwen handen terzijde te gaan zitten (Was bedeutet die moderne Kunst?). Nooit is er door een generatie zoveel arbeidsmoed en agressieve daadlust opgebracht als door de hedendaagse jongeren die aan de zicht-baarwording van een nieuw wereldbeeld medewerken.

* * *

Aan deze uitvoerige inleiding hebben we niets te veel als decor voor een belangrijk nieuw fenomeen: een plasticisme dat in beheerste dienstbaarheid de esoterische wereld van de moderne wetenschap tracht te visualiseren en aldus over te reiken aan ‘the greater number’. Men peilt de waarde daarvan niet op haar juiste diepte indien men dit verschijnsel niet projecteert tegen de hierboven geschetste achtergrond.

Plastische zeggingsdrang lijkt wel een onsterfelijke menselijke constante: waar hij zich vandaag geen weg meer baant in de ‘kuituur-kunst’, die zichzelf heeft onteerd, of niet deelneemt aan het centrale zuiveringsproces van Pop Art en aanverwante stromingen, zoekt hij uitlaat en zelfbevestiging in een sociaal geconditioneerde functionaliteit.

Daar gaat de plasticus een vrijwillig verbond aan met de utiliteit en het nuchtere bestel van dagelijkse bestaansnood, maatschappelijke systemen en consumptie. Hij behoort zich daarbij in hoge mate te distantiëren van de artistieke avontuurlijkheid bij uitnemendheid: de introspectie, de verliefde zelf beluistering, het gratuite spel met toeval, schemerige gissingen en contemplatieve sensibiliteit. Hij moet zich inschakelen, nederig en zelf-negerend, in een methodiek die, doorgaans in groepswerk, planmatig gericht wordt op een in tal van quiëscenties en onwrikbaarheden ingekapseld einddoel, een ‘produkt’. Zijn

[p. 479]

maken wordt dan onafgebroken begeleid, geschaduwd en gecorrigeerd door een binding welke, objectief en gebiedend, buiten het eigen vormdynamisme van dat maken gehandhaafd blijft: de vervulling van een functie, de bruikbaarheid, de doelmatigheid.

Uit een anachronistische individualistische kijk op mens en wereld zal deze conditionering wel huiveringwekkend inwerken. Er is nochtans niet per se enige ontluistering van de beeldende creativiteit mee gemoeid. Er ligt daarin voor haar, integendeel, een bijzondere kans om op het scherp van de snede, langs de labiele raaklijn tussen tucht en on-tucht, zich te intensifiëren en uit te stijgen boven de ambivalentie van de met werktuigen en dromen omgaande menselijkheid.

Daarvan werden reeds prachtige bewijzen geleverd in de industriële vormgeving en ook enigszins in de experimentele ‘integratie’-werkgroepen waarin bouwmeesters en plastici de rubricering der kunst pogen te overwinnen en naar het ‘Gesamtkunstwerk’ streven (Matthias Goeritz, Werner Ruhnau, e.a.). Dat wordt sedert een paar jaren zo mogelijk nog boeiender gedemonstreerd door enkele Amerikaanse vormgevers die allerlei wetenschappelijke preliminairen, thesen en formules ‘omzetten’ in tweedimensionale, driedimensionale, kinetische en luminaire beelding.

Vooral de architect, industriële ontwerper en beeldhouwer Charles Eames en de hoofdzakelijk grafische ontwerper Will Burtin hebben in dit verband schitterende verwezenlijkingen op hun actief. Beiden volbrengen dit werk recht-streeks ‘in dienst’ van in de industrie-research werkzame geleerden. Zij zijn ‘het potlood in de hand van de wetenschappers’; zij maken voor de wereld buiten de laboratoria en studeervertrekken zichtbaar en begrijpelijk (en geruststellend) wat als veelal abstracte en steeds esoterische kennis verborgen gaat achter zovele in ons aller leven ingrijpende omwentelingen. De humanitaire, ja morele waarde van zulk een design is enorm, - in ieder geval reeds doordat de alles dominerende wetenschap en techniek erdoor ontdaan worden van de occulte nevels waarmee zelfs menige intellectuele tijdgenoot geneigd is ze.... op afstand te houden.

* * *

In 1962 organiseerde het California Museum of Science and Industry te Los Angeles (dixit de directeur: ‘we strive for a touch of Aristotle and a dash of Barnum’) een tentoonstelling onder de titel A World of Numbers.... and beyond. Het initiatief, bekostigd en wetenschappelijk gevoed door de IBM, de International Business Machines Corporation, en tot formele creatie gebracht door Charles en Ray Eames, ontstond uit de overtuiging dat bevordering van een beter algemeen begrip voor de rol van de mathematica in de wetenschap en in het leven van iedere dag één van de dringendste taken der volksopvoeding is.

Welke student uit onze Latijns-Wiskundige zou zich een gedegen en tegelijkertijd prettige, ontspannende tentoonstelling van zijn hoofdvak kunnen voorstellen? Het wérd een vrolijke vertoning, boeiend, verrassend, tintelend van sprookjesachtige tover en geloofwaardigheid. Het Eames-duo had in een rijke verscheidenheid van materialen, door middel van de vernuftigste techniekjes en met al de exuberantie en de poëzie die het voorrecht van de plastische expressie zijn, de orde, symmetrie, eenvoud en schoonheid van de wiskunde tastbaar gemaakt. Duizenden defileerden dagelijks verrukt door deze ‘getallenwereld’,

[p. 480]

ouderen, adolescenten en kleuters, doch ook, niet minder verwonderd, de ‘insiders’: starend op de geometrische band met enkelvoudig oppervlak, genaamd naar de XlXe-eeuwse astronoom A.F. Moebius, en naar netwerken van topolo-gische theorema's, geamuseerd door de karpelsprongen van de waarschijnlijkheidsrekening, meegesleept door de als een ganzenbordspel uitgebeelde doolhof van de vermenigvuldigingen, gekluisterd aan de stands der projectie en van diverse mathematische modellen (en van ‘magic squares’), om ten slotte, als in een prentenboek, de imposante ‘history wall’ te gaan lezen. Adieu, gevoelloos schoolbord, akelig geconfectioneerde leerboeken en landerige docentenste?... Gedisciplineerd en sociaal bewust vaardig kunstenaarschap had hier een ‘onafwendbaarheid des levens’ vriendelijk en beminnenswaardig gemaakt.

De iets later ontworpen show Visuele Aspecten van de Wetenschap, in talrijke Amerikaanse en enige Europese steden (w.o. Amsterdam) georganiseerd, overtrof de Californische nog in spectaculair gebaar, doch was van een zelfde conceptie: de hoogconjunctuur der moderne technologische bedrijvigheid, zeker haar commercialisering en doorwerking in de massacommunicatie, voltrekt zich in een verontrustende discrepantie met de algemene onvoorbereidheid op het veranderende wereldbeeld; een aantrekkelijke ver-beelding, een verhelderend conglomeraat van modellen, waardoor inzicht wordt verschaft in de zin van de wetenschappelijke evolutie en haar actuele stand, is dus hoogst onmisbaar geworden.

Will Burtin besteedde er twee jaar aan, in nauwe samenwerking met ingenieurs, constructeurs, fysici en chemici van de Union Carbide Corporation, New York, de wetenschappelijke afdeling der Upjohn Company, Kalamzoo, en de redactie van het I.B.M. Journal of Research and Development, New York.

Deze meesterlijke tentoonstelling bracht de energie in beeld in verscheidene detail-vormen: cirkelvormige bewegingen van tweeënnegentig lampjes, die elektronen vertegenwoordigen, rond een centrale bol, de atoomkern, gevormd door dicht samengepakte protonen en neutronen; het hele model roteert, horizontaal en verticaal, binnen een doorschijnende blauwe bol, ongeveer twee meter zeventig in doorsnee, en geeft het duidelijkste beeld dat tot dusver bekend is van een uranium-235-atoom, en zulks, voegt de catalogus eraan toe, 10³¹ maal vergroot. Verder: als driemensionale uitbeelding van een kettingreactie, een achttien meter lange wanddecoratie van geperforeerde en gekleurde plastic platen met een ingebouwd, elektronisch functionerend systeem van talrijke bewegende en flitsende lichten en vormen; ook demonstraties van cel- en hersenprocessen, etc.

Will Burtin is ‘om den brode’ commercial designer: affiches, verpakkingen van chemicaliën en geneesmiddelen, brochures en advertenties. Gedurende deze reeds vijfentwintig jaar lange carrière kwam hij steeds meer en meer in de ban van de wetenschap en haar beoefenaars: ‘hij deelt hun visioenen en bezit de gave ze in een zo klaar en eenvoudig idioom te vertalen, dat iedere intelligente toeschouwer er aandeel aan kan hebben’ (dr. A. Garrard Macloed). De wetenschappers ontdekken als het ware zichzelf in zijn vormgeving en worden erdoor gestimuleerd: ‘het belangrijke uitvloeisel van de visuele constructie die hij tot nog toe heeft gemaakt - en van andere (in verschillende stadia van ontwikkeling - is, dat ze een verhoogde gevoeligheid oproepen tegenover de aard en de grootsheid van nieuwe kennis, die een steeds groeiend wetenschapsuniversum heeft geopenbaard. Deze groei van de menselijke vatbaarheid voor het estheti-

[p. *22]

ontcijfering van mayaschrift

a. dürer. 1532
astronomische kaart, XVIe eeuw

[p. *23]

mathematische curve

[p. *24]

n. gabo

h. cousins

buckminster fuller geodetische koepel

mathematisch model

mathematisch ontwikkelde oppervlakte

moebiusband, met één continue oppervlakte

[p. *25]

beeld van uranium-235 atoom

catalano, hyperbolische paraboloide als dakstructuur, 1956

[p. 481]

sche is een avontuur vol opwinding’ (Bruce MacKenzie, redacteur van het I.B.M. Journal).

* * *

Met exploten zoals die van Eames en Burtin komt het welbekende twintigste-eeuwse refreintje ‘wetenschap-techniek-en-kunst’ zijn denkprimitiviteit te boven. De samenwerking tussen ‘the two cultures’ (C. P. Snow) vertoont hier geen embryonale trekken meer, noch tooit ze zich met het ietwat lachwekkend aureool van dilettantische goede wil en smart om de wederzijdse autonomie. Ze is substantieel geworden, vigoureus, en ze wordt gedreven door het besef dat nog grote taken voor haar zijn weggelegd.

Het is alsof we nu eeuwen verwijderd staan van de Eiffeltoren-lyriek welke nog geen vijfenzeventig jaar geleden menig kunstschilder heeft beroerd, en van het ‘technocratisch idealisme’ waarvan Fernand Léger in de twintiger jaren een onvergankelijke boodschap heeft gebracht. Bij een plasticus zoals Will Burtin zijn wetenschap en techniek niet langer slechts een welwillend gekozen en gekoesterd ‘thema’; ze zijn de inhoud geworden, richtsnoer, verantwoording en zingeving van plastisch maken.

Als gebonden dienstverlening kan deze nieuwe tak van de vormgeving dan ook niet verward worden met vrije scheppingen zoals de constructivistische sculpturen van Naum Gabo (voor wie wetenschap en techniek altijd nog aanleiding en voorwendsel tot iedermaal een in zichzelf levende gestalte blijven), noch met het technologisch keukenwerk van volkomen bandeloze poëten zoals Cousins, Tinguely of Calder; doch al evenmin met de doelgerichte architectuur van een Buckminster Fuller of Catalano waarin de wetenschap wel superlatief zichtbaar maar niet noodzakelijk begrijpelijk, ‘afleesbaar’ wordt gemaakt. Al bespeurt men menige parallel tussen al dergelijke bewuste betrokkenen in een beslissende historische fase.

Afbeeldingen van werk van Burtin of Eames kunnen wij nu met een zekere vrede en vertedering op tafel leggen naast de kunstig geïllustreerde astronomische kaarten uit de Renaissance, de ingetogen, ernstige tekeningen van Dürer of de bekoorlijke prenten uit Agricola's De re metallica. We krijgen het gevoel dat een kringloop voltooid wordt; extremen van visie en levensgevoel lijken een gemeenzaam klimaat te vinden, beschut tegen wat Gilbert Simondon ‘un facile humanisme’ noemt (Du Mode d'Existence des Objets techniques).

Stellig ontvouwt zich hier een unieke mogelijkheid van katharsis voor de beeldende creativiteit, waarbij men bij wijlen zou betwijfelen dat crisissen als de Pop Art wel zo ‘centraal’ zijn als we gemeenlijk ervaren.

Is de kunst dood? Als ‘service’ schijnt ze eerst nü een eerste morgen van onvoorstelbare vermogens en grote verwachting in te gaan.