Streven. Jaargang 18

[p. 468]

Michelangelo Antonioni
J. Burvenich S.J.

‘DE toeschouwer van vandaag moet niet langer aannemen zoals hij tot nog toe gedaan heeft, dat het beeld zijn brein bereikt door het oog, maar hij moet voor eigen rekening gaan werken, hij moet zelf creatief gaan optreden. Een film zien is niet hetzelfde als een film lezen. Van belang is de verhouding van beeld tot beeld. Het is een wordende vorm, die net als het schouwspel van de microcosmos, zich wijzigt naar de wijze van observeren. Vandaar dat het juister is, van een film te zeggen dat wij hem moeten voelen. De kennis die wij bezitten, volstaat niet meer, klopt niet meer met en volgt niet meer uit de algemene, overheersend wetenschappelijke kennis die wij nauwelijks beginnen te leren’.

Deze aantekening van Michelangelo Antonioni stelt zijn hele werk van meet af aan buiten de gewone normen van benadering. Echter niet buiten de werkelijkheid. Wie ooit een film van hem gezien heeft, vooral vanaf L'Avventura, vindt hier een begin van verklaring voor de indruk van vervreemding, ja van verveling, en tegelijk voor de fascinatie die van deze werken uitgaat. Noem L'Avventura verward, La Notte barok, noem L'Eclisse een monument van koelte, Il Deserto Rosso een koud kleurenexperiment in een gekke wereld, toch geven dergelijke vereenvoudigingen je een soort van schuldgevoel. Tenzij je van nonsens gaat spreken of van een door een neuroticus gefabriceerde wereld.

Zelf heb ik wel eens beweerd dat Antonioni een Petit Prime is, oneindig kwetsbaar door de dingen van een wereld waar hij zich, net als de Kleine Prins van de Saint-Exupéry, niet helemaal in thuis voelt, maar waar heel zijn wezen in meetrilt. Tot hij op een dag in de regen liep en ontdekte dat hij, natgeregend, interessanter was dan droog. Na zijn Rode Woestijn, vooral na de wondere droomsequens daarin van het meisje aan het strand, kan het eerste deel van deze uitspraak gehandhaafd blijven, het tweede zeker niet meer helemaal.

Antonioni verlaat nooit de werkelijkheid. Hij is een realist die men voor een surrealist houdt, een moralist die men amoreel noemt, een geëngageerd dichter die men koele afstand verwijt. Als zuivere filmkunstenaar is hij op dit ogenblik wellicht even ver als Fellini, verder dan Bergman. Als mens die zich buigt over zijn tijd, is hij minstens even boeiend als deze twee. Met hen heeft hij één kwaliteit gemeen: het nederige besef dat hijzelf en wij ‘cominciamo appena ad apprendere’, nauwelijks beginnen te leren.

Michelangelo Antonioni is in 1912 geboren uit een welgestelde burgerfamilie in het verfijnde Ferrara. Zijn mentaliteit is, als die van zo vele Italianen van zijn generatie, laïcistisch. Hij promoveerde in de economische en handelswetenschappen te Bologna. Hij leert van jazz houden, speelt toneel (Pirandello, Ibsen, Tsjechow en een paar eigen stukken). Wordt filmcriticus bij een krant van zijn stad, probeert zelf wat filmpjes te maken, weigert een ‘goed baantje’, trekt in 1940 naar Rome om serieus in de film te gaan werken, sukkelt er op een kantoor, wordt redacteur van het tijdschrift Cinema, schrijft enkele scenario's die hij niet ondertekent, bezoekt het Centro Sperimentale di Cinematografia. Hij werkt mee aan de eerste Rosselinis, weet een cameraman te bewegen om te experimenteren met zwart-wit-tonaliteiten. Men merkt hem op, zendt hem naar Frankrijk om er Carné te zien werken (Visiteurs du Soir); hij bezoekt er

[p. 469]

o.m. Matisse en Camus, die juist L'Etranger liet verschijnen. De verfijning van Carné, maar meer nog de ascetische en toch zo levensechte visie van Matisse en de existentialistische ‘vervreemding’ van Camus moeten hem diep geraakt hebben. Hij krijgt aanbiedingen van Grémillon en Cocteau, maar de oorlogsomstandigheden roepen hem terug naar Italië.

Hij maakt zijn eerste korte film: Gente del Po. Van op een schuit op de Po observeert hij de armen en eenvoudigen die aan de rivier leven. Het filmpje getuigt reeds van zijn begaafdheid om de mens op te nemen in de omgeving en van zijn bijzonder gevoel voor het landschap. Dezelfde kwaliteiten vinden we terug in Superstizione, een document over het bijgeloof, en L'Amorosa Menzogna, een schets van de wereld der ‘sfumetti’, de stripverhalen waarin de woorden de helden als een wolk uit de mond komen. Twee documentaires, Sette canne, un vestito (Zeven spoelen, één kleed) en La Funivia del Faloria (De kabelbaan) geven blijk van een vaste beheersing van ritme en sfeerschildering. Dan, eveneens in 1950, werkt hij voor de eerste keer mee aan een lange speelfilm, Cronaca di un Amore, een melodrama met detective-inslag. Het is een heel middelmatig werk, maar Antonioni laat reeds zijn merkwaardige vaardigheid zien om in trage en lang volgehouden beelden de omgeving (een grijs Milanees landschap) af te tasten en in de psychologie van de personages in te schakelen. Hij werkt verder mee aan de Sceicco Bianco van Fellini, wiens neiging tot surrealisme en barokke levensfelheid hem blijkbaar minder liggen dan het onderwerp, hetzelfde als dat van L'Amorosa Menzogna. Dan komt, weer in samenwerking, I Vinti (De overwonnenen). Hij wil er het wangedrag van losgeslagen jongeren in vertellen (een thema dat later door zo velen tot vervelens toe herhaald werd), maar zijn katholieke opdrachtgevers willen niets weten van zijn bijna neutrale, objectieve observatie: de film moet uitdrukkelijk moraliseren. Men komt tot een compromis: een voorwoord. Later zal Antonioni dit werk verloochenen. Hij wil in geen geval doorgaan voor wat zijn opdrachtgevers een moralist noemen: iemand die de gedragingen van de mens vanuit vooraf bepaalde, starre normen beoordeelt en veroordeelt.

Het begin van de carrière

De dag na de laatste opnamen van I Vinti begint hij de eerste shots van La Signora senza Camelie (1953). Een verkoopstertje wil filmactrice worden, een producent merkt haar op, huwt met haar, geeft haar een ernstige rol in een zwaardere film, die schromelijk mislukt; om hem van de wanhoop te redden, neemt zij een rol aan in een minderwaardige film, maar verlaat hem nadien voor een andere man; niet in staat om een kunstenares te zijn, noch om echt te beminnen, slachtoffer van haar inbeelding en ambitie, leidt zij voortaan een onbenullig bestaan. Nog zoekt Antonioni zijn weg. Zijn technische vaardigheid is groter geworden, zijn thematiek begint zich af te tekenen: bijna steeds is zijn voornaamste figuur een vrouw die gedomineerd wordt door een gevoel, maar niet bij machte is om zich aan haar omgeving te onttrekken. Deze is decadent, onecht. Maar de moreel geïnspireerde analyse van het milieu en de psychologische benadering dekken elkaar nog niet. De film wordt een financiële strop.

Om zijn opdrachtgevers te helpen, maakt Antonioni een sketch voor een in Zavattini's neo-realistische toon gehouden enquête over mislukte zelfmoordenaars: Tentato Suicidio. Misschien heeft juist deze verplichting om zich aan een

[p. 470]

realistische kroniek te houden, Antonioni bewust gemaakt van zijn werkelijke richting, waarin zijn uitzonderlijk vermogen tot sfeerschepping aan kon sluiten bij een eigen groeiende visie op de mens van zijn tijd. L'Amiche (De vriendinnen, 1955), gemaakt naar een lange novelle van Pavese, volgt een groepje vrouwen die alle haar eigen sentimentele ervaringen laten draaien rond de mislukte zelfmoord van een van haar. Als deze aan een nieuwe poging toch sterft, neemt ieder der vrouwen ten overstaan van haar ontdekking, dat liefde en egoïsme, gevoel en realiteit niet te verenigen zijn, haar eigen consequente houding aan. Voor de eerste maal breekt hier Antonioni's thematiek duidelijk door. Wat betekenen de gevoelens van de mensen? Gevangen in hun milieu, zoeken zij die echt in hun gevoelens geloven, tevergeefs naar de verwezenlijking ervan; bij nader inzien blijken de gevoelens vluchtig en onecht, het zijn veeleer ‘niet-gevoelens’. Van nu af wordt dit aftasten van ‘de echtheid der gevoelens’ in een concreet bestaand milieu Antonioni's hoofdthema. Zijn stijl stemt hij helemaal af op dit onderzoek.

Il Grido

Il Grido (De kreet, 1957) vormt, als eerste voldragen werk, de definitieve overgang. Antonioni maakt op dat ogenblik persoonlijk een moeilijke tijd door. Het werk draagt de sporen van zijn overgevoeligheid, het krijgt er een heel persoonlijke toets door. Hij is op een punt gekomen dat hij niets meer maakt waar hij persoonlijk niet helemaal in gelooft.

Aldo, een arbeider uit de Po-streek, houdt van de jonge vrouw Irma. Hij heeft enkele jaren met haar samengeleefd en zij hebben een dochtertje. Als hij haar wil huwen, ontdekt hij dat ze van een andere man houdt. Met zijn klein meisje dwaalt hij dan de streek door, ontmoet andere vrouwen. Maar geen van haar verdrijft Irma's beeld. Hij komt tot geestelijk en lichamelijk verval, kan bij geen vrouw en bij geen werk blijven. Alles drijft hem terug naar zijn streek. Maar wanneer hij er terugkomt en als in een waas getuige is van Irma's nieuw geluk, laat hij zich voor haar ogen van de toren van een fabriek vallen. Hun beider pijn schreeuwt in één vertwijfelde, scherpe kreet.

Alles is in deze film tot eenheid gegroeid: het grijze landschap van de verregende Po-streek en de doffe gevoelens; de technische en esthetische elementen en de menselijke werkelijkheid. De brede beeldvorm, waarin alleen het allernoodzakelijkste getoond wordt, het trage ritme, woorden en klanken, alles is uitdrukking van de als in het luchtledige stikkende illusie van een man die geloofde in zijn gevoelens en plotseling beseft dat ze geen zin hebben, dat ze niets wezenlijks raken. De volmaakte liefde bestaat niet. Er is alleen een nooit meer te vullen leegte. Ongenadig tast Antonioni hier de mythe aan van de liefde als eeuwig gevoel. Ze is slechts leugen, een conventie uit een wereld die niet meer echt is, misschien nooit echt is geweest.

Il Grido wordt slecht onthaald. Lege zalen, vertwijfelde producenten, die smeken om iets ‘prettigers’. Antionioni beidt zijn tijd.

L'Avventura

Tijdens een rondreis op zee ontstaat het onderwerp voor L'Avventura, naar onze smaak zijn meest aangrijpende en sterkste film. Een groep rijke leeglopers

[p. 471]

en avonturiers, die een pleziertocht maken met een jacht, gaan aan wal op een rotseiland. Op het ogenblik dat ze weg willen, is Anna, een jonge vrouw van het gezelschap, verdwenen. Sandro, die een verhouding met haar had, en Claudia, een vriendin van haar, gaan haar samen zoeken. Dit brengt deze twee tot elkaar, zij spreken van trouwen. Maar in het hotel waar zij gaan overnachten, heeft Sandro een avontuurtje met een kamermeisje. Als Claudia hem betrapt, vlucht hij vernederd, hij barst los in een klacht over zijn zwakheid en Claudia streelt hem het hoofd in een illusieloos, begrijpend gebaar.

In Cannes, 1960, wordt de film uitgejouwd. Er ontstaat een heel heftig debat. De kwetsbare Antonioni is diep onder de indruk, verdedigt zich in een nogal verward geschrift, dat kan geïnterpreteerd worden als een aanval op de gangbare moraal. Zoals altijd eist de marxistische kritiek de haar al te gemakkelijk overgelaten culturele hegemonie op en tracht Antonioni grondig te ‘engageren’. Maar Antonioni's engagement reikt verder en dieper dan zelfs een ernstige marxistische visie op onze tijd.

De dag na het drama bracht Diego Fabbri mij in contact met Antonioni en wij maakten samen onze eerste lange wandeling langs de zee. Mager, iets gebogen, met heldere maar gemartelde ogen, karige gebaren, betoogde en protesteerde hij tegen de aanvallen. Bitter sprak hij over de christelijke moraal, die alles codificeert, verburgerlijkt, zonder de moed te hebben om tot de kern door te dringen van een totaal veranderde mens in een totaal andere tijd. Ik vroeg hem o.m. naar de zin van een bepaalde scène in L'Avventura. Claudia (gespeeld door Monica Vitti, nu Antonioni's vrouw) staat op een bepaald ogenblik buiten te wachten op Sandro, die een hotel is binnengegaan om navraag te doen naar Anna. Enkele mannen bekijken haar, hun groep groeit aan en het is of hun begerige blikken haar ontkleden. Waarom die scène op dat ogenblik? Antonioni antwoordde: ‘Ik vind dat vulgaire, spottende begeren, dat egoistisch willen “gebruiken” zonder meer ontzettend’. Ik zei hem: ‘Maar u is een moralist, meneer Antonioni. U huldigt daar een grondprincipe van de echte christelijke moraal’. Hij lachte en ontspande zich voor het verdere gesprek. Ergens was een ontmoeting dus toch wel mogelijk.

Toen L'Avventura in het buitenland een groot succes werd, kwam ook de doorbraak in Italië. Antonioni heeft nu helemaal zijn eigen stijl en zijn eigen thematiek gevonden, waarin zijn persoonlijke, subjectieve, maar verrijkende visie zich kan ontplooien. Als achtergrond de wereld waar hij in opgegroeid is: de deftige burgerij van een kleine stad, waarin de levenswaarden een langzame verstikkingsdood sterven aan voorschriften en instellingen: verflenste bloemen tussen de bladen van een oud boek, lokken in een medaillon waarvan je niet meer kunt weten of ze ooit een hoofd getooid hebben. Dode begrippen: dat menselijke liefde eeuwig is, dat gevoelens je tot het ideaal leiden, dat de eer je richtsnoer moet zijn. Deze wereld interesseert Antonioni niet meer. Hij is echter getekend door haar burgerlijk laïcisme, waartegenover een even burgerlijk, even fatsoenlijk christendom stond. De nieuwe bourgeoisie in Rome, Milaan, Ravenna, die van de techniek, de industrie, de financiën en de decadente cultuur, heeft deze dode opvattingen overgenomen. In de oude burgerij waren de ‘sentimenti’, de gevoelens, echter nog resten van iets dat lang geleden misschien toch gebloeid had; in de handen die er nu mee spelen, zijn ze van voren af aan voos en dood.

L'Avventura is het eerste proces dat hij voert tegen het bedrog waarop de

[p. 472]

nieuwe maatschappij bestaat. Claudia en Sandro weten dat het niet de liefde of de vriendschap voor Anna is die hen samen op zoek zet. Deze bedrieglijke schijn verbergt een reeds afgestorven illusie en is slechts voorwendsel om de nieuwe bedrieglijke mythe na te jagen van een natuurlijke aantrekking die zij, met burgerlijke termen, liefde noemen en in een even burgerlijke fictie, het huwelijk, willen bestendigen.

Dat deze opvatting van Antonioni ergens mank loopt in zover hij ze absoluut wil stellen (wat helemaal niet zo zeker is), lijdt geen twijfel. Maar evenmin lijdt het twijfel dat hij de vinger legt op een verwording die alles behalve fictief is. Wat ons op dit ogenblik echter boeit, is de manier waarop hij erin slaagt zijn visie mee te delen, niet als een betoog, maar als een ‘inzicht’, met al het visuele dat dit woord inhoudt.

Lezen wij het scenario van de slotbeelden. Claudia heeft Sandro betrapt met het kamermeisje. Zij is vertwijfeld op het terras gevlucht.

‘Claudia komt op het terras. Voor haar rijst het profiel van een gebouw waarvan de werken zijn stilgelegd. Een betonnen skelet, niets er rond. Geen gerucht dan dat van de zee. De dag belooft helder en sereen te worden. Een bankje waar de verf helemaal van afgebladderd is. Haar ogen zijn star, wijdopen op de zee gericht. Stappen naderen. Claudia blijft onbeweeglijk. Het is alsof zij op geen andere manier de smartelijke verbazing kan verbergen die haar gelaat verraadt. Stappen naderen en houden voor haar stil. Sandro. Hij is helemaal van streek. Hij heeft niet eens de moed om haar aan te kijken. Zijn trekken zijn verwrongen en moe, hij lijkt wel een oude man. Hij laat zich neer op de bank. De twee blijven onbeweeglijk, zonder elkaar aan te kijken, Claudia rechtop, Sandro gezeten. Op de achtergrond het betonnen skelet, verderop de zee. Claudia keert het hoofd langzaam naar Sandro. Haar ogen zijn vol tranen. Zij bekijkt hem als iets dat haar oneindig veel verdriet doet. Zij komt bij de bank. Sandro beweegt niet. Zij steekt een hand uit. Zij streelt hem traag, met felle vertwijfeling, over het hoofd’.

Een betonnen skelet, uitgeholde gevoelens, het vage geruis van de zee, onbestemdheid, en in de leegte van beeld en klank een onuitsprekelijk verdriet. Datgene wat zin zou kunnen geven aan deze man en deze vrouw, bestaat niet. Een man die verlamd is door het besef van zijn lafheid en onstandvastigheid en overmand door schaamte en onmacht; een vrouw die in haar wezen zelf een houvast schijnt te bezitten waaruit begrip opstijgt.

Bij Antonioni, zoals op een andere wijze bij Bergman en Fellini, staat de man in de schaduw van de vrouw. Lange tijd heeft hij de illusie, de toestand te beheersen, het spel te leiden. Maar deze illusie stort erbarmelijk in elkaar als hij er zich van bewust wordt dat hij de vrouw niet kan veroveren, dat haar weekheid een sterkte verbergt die de zijne ver overtreft.

De dorheid van dit besef en de leegte van dit ij dele spel worden door beelden en klanken niet alleen geïllustreerd, maar erdoor geopenbaard. Antonioni ontzegt aan muziek en geluid iedere ‘begeleidende’ functie. Muziek en klanken (de zee, ergens een ventilator, het wapperen van linnen in de wind, voorbijrijdende voertuigen) worden voorwerpen in het decor: een afgetekende en reële aanwezigheid, maar zo afgestemd op wat in en tussen de mensen op het scherm gebeurt, dat men ze nauwelijks merkt en er toch onmogelijk aan kan ontkomen. (In Il Deserto Rosso krijgt de kleur dezelfde functionaliteit). Zijn bijzondere gevoeligheid voor geluiden spreekt wel heel duidelijk uit de volgende notitie, opgetekend op een ochtend in New York:

[p. 473]

‘Half zeven. Een nieuwe windstoot. De wind keert nijdig terug, hij hangt tussen de wolkenkrabbers, schijnt weg te sluipen en plotseling komt hij weer binnenvallen met verse, machtige stootkracht. Een claxon brengt hem tot zwijgen, net of hij hem een oorveeg had gegeven. Gedaan met de wind. En nog altijd dat soort sirene, een toon hoger nu. Een konvooi komt voorbij, als over een spoorbrug. Geraas, met de sirene als een uitloper. Heel kort. En weer verandert het lawaai. Het ontstaat en sterft direct weer uit. Het basisgegrom organiseert zich, treedt naar voren als een goed gedrild leger, komt dichterbij. Het is compact, geweldig, tot alles bereid, ook om alles te overrompelen. Het is vlakbij: wij onderscheiden reeds de wind, de wagens, het vliegtuig, geraas van ijzeren tuig, de sirene; alles rukt samen op tegen de wolkenkrabber van ons hotel. Aan de spits het geraas van ijzer, maar het vliegtuig haalt het, blijft alleen over. Niets meer. Alles is weer tot de orde geroepen. Een kleine revolutie, afgesneden door een autoritaire claxonstoot. Enkele kloppen op hout, dan niets meer. Een pauze... Ergens klokken. Een stem, de eerste...’.

Bladzijden lang gaat de observatie zo door, schijnbaar uiterst objectief; maar gaandeweg voelt men hoe hier een mens aan het luisteren is die zich in het geluid geïsoleerd voelt, hoe het geluid iets is dat in zijn wezen ingrijpt, tot de herademing komt van die ene stem, de eerste. En wij begrijpen hoe het geluid in zijn films niet meer een achtergrond is, maar een machtige medespeler. In deze eenheid van thematiek en esthetiek ligt Antonioni's kracht en werkelijke originaliteit. Hij brengt de filmkunst een beslissende stap vooruit.

La Notte en L'Eclisse

Na L'Avventura komen Na Notte en L'Eclisse. Het lijken me meer experimenten te zijn. Hun thematiek is iets te nadrukkelijk, het moraliseren iets te uiterlijk, te veel onderworpen aan het experiment met sfeer en beweging. Om wille van hun menselijke betekenis zou ik deze twee films in het werk van Antonioni echter niet graag willen missen, La Notte niet om zijn aangrijpende sfeerschildering en zijn intens meevoelende observatie, L'Eclisse niet om zijn onverbiddelijk ascetisch aftasten van de door decor en montage geboden mogelijkheden.

Het begin van La Notte wekt een huivering van machteloos meevoelen. De jonge Lidia (Jeanne Moreau) begint na tien jaar huwelijk te weten dat de liefde tussen haar en haar man Giovanni (Mastroianni) dood is. Dit besef dringt ineens helemaal duidelijk tot haar door in de ziekenkamer van een vriend, die haar in het geheim altijd heeft liefgehad en nu gaat sterven. We zien niets dan heel heldere muren en wat stille gebaren; we horen niets dan ver straat-lawaai en wat karige woorden, schijnbaar slechts formules. Maar twee mensen grijpen hier naar een houvast tegen de dood, naar een verbondenheid waarvan zij zich nu pas bewust worden (of is dit ook slechts een illusie?). In heel de film komt dit bewustzijn van onherroepelijke ontbinding terug. In de drukte van een receptie (alle films van Antonioni hebben een moment van mondaine drukte: de beurs in L'Eclisse, de fuif in Il Deserto Rosso); in het toneeltje met de jongens die raketten afvuren op een verlaten stuk grond: geraas, een knal, leegte in de grijze lucht; in de scène met de animale vechtersbaas, die het ‘mooie dametje’ de schrik op het lijf wil jagen met zijn primitieve hofmakerij. Wat levensecht is, is brutaal en drijft op de vlucht; wat onecht is (het tête-à-tête van het echtpaar in de nightclub) doet de leegte openscheuren. De koude drukte van

[p. 474]

de receptie bij de rijke industrieel drijft beide echtgenoten tot een laatste avontuurtje, waarin zij, tegen beter weten in, het begin van een andere liefde, in ontrouw, willen zoeken. Zij met een onbekende aanbidder, in wiens omarming ze schreit van onmacht; hij met het meisje van den huize (Monica Vitti): een eenzaam kind in deze dwaze drukte, dat zich speels en toch reeds achterdochtig tot overgave wil laten verleiden, maar plotseling verstart als zij de mislukking in het leven van deze man ontdekt. Zij ervaart hier dat liefde kan sterven en is door deze ervaring diep gewond; maar in haar kwetsbare ongereptheid heeft zij een teer en intens begrip voor het leed van deze mensen.

Het einde van La Notte is, net als in Il Grido, even sterk als in L'Avventura, een kreet. Een kreet die niet opklinkt, maar in de laatste, wilde omarming verstolt. Het bijna klankloze beeld (alleen het vage rumoer van een heel vroege ochtend in een mistig park; grijze, ruime beelden, met eerst middenin en dan naar de uiterste rand gedrongen, de vertwijfelde omhelzing van de man en de vrouw) roept luider dan een schreeuw kan doen. Een geluidloze schreeuw naar een vervulling waar de mens uit eigen kracht niet meer in durft te geloven.

In L'Eclisse herhalen Pierro (Alain Delon) en Vittoria (Monica Vitti) in een ander kader, op een ander niveau, de strijd van Claudia en Sandro, van Lidia en Giovanni. Vittoria heeft met haar vroegere minnaar gebroken, zonder reden, zo maar: haar gevoel vcor hem is weg. Pierro, een jongeman die zijn weg maakt in het bankwezen, biedt haar iets nieuws, iets verfrissends. Maar weer hebben zij geen van beiden echt greep op hun omgeving. Hij droomt van geld, zij, in een gesofistikeerde ‘bon sauvage’-mentaliteit, van Afrika - beiden staan ze als vreemden in de kunstmatige, hun boven het hoofd gegroeide wereld van technische welvaart. De gevoelens van hun lichaam genezen hen niet: het is een mogelijkheid van fel leven, maar daarna weer leegte, waar alle gevoelens in sterven als verbrande vlinders.

In trage, brede, streng zwart-witte beelden observeert Antonioni deze jonge mensen, sluit hij ze op in hun artificiële levenssfeer, steriliseert hij elk van hun gebaren. Tot plotseling, in een heel vlugge opeenvolging, de voorwerpen alleen nog spreken in lege beelden. Het decor van hun ontmoetingen - dor beton, verflenst stadsgroen, grauw asfalt - flitst ineens op als een zelfstandig geworden leegte. Een leegte van straten, kruispunten en houten afsluitingen, die een sterker teken is van hun vervreemding aan het leven dan de kreet in Il Grido, de streling in L'Avventura, de wilde omarming in La Notte.

Il Deserto Rosso

Indien Antonioni zich volkomen overgeleverd had aan de uitgeholde wereld die hij hier meesterlijk blootlegt tot op het skelet, dan had hij met L'Eclisse opgehouden te filmen. Maar het lijkt wel of de functionele en tragische dorheid van deze film iets in hem gezuiverd heeft, vermenselijkt, tot herademen gebracht. Wie de grenzen van het ‘absurde’ raakt zonder er aan te sterven, kan in het leven geloven. Al gaat hij dan misschien schelden en protesteren. Maar Antonioni scheldt niet en protesteert niet. Daar is hij te gecultiveerd voor, te stil en te contemplatief. Hij gaat zijn thema nu verder uitdiepen, langs een andere, niet totaal nieuwe, maar wel esthetisch en thematisch grondig vernieuwde weg.

In Ravenna werd hij aangegrepen door het geweldige contrast tussen de oude,

[p. 475]

verstilde cultuurstad en de nieuwe wijken waar de moderne, vooral chemische industrie gevestigd is: een onmenselijke woestenij van functionaliteit, waarvan de obsederende, valse kleuren - giftig groen, vaalgrijs, menierood en de gele wolk van de rook - vlekken zijn op de zieke huid van verdorrende wouden en weiden. De kleuren van de film - Antonioni kón deze keer niet anders dan een kleurenfilm maken - zijn hier een symbool geworden van een niet te stuiten gang van zaken waarin de mens een weg moet vinden.

‘Weinig mensen uit deze kring leven het leven dat zij wensen te leiden. Zij voelen zich als in een val. Zij vormen een sociale “avant-garde”, een nieuwe kleine burgerij van technici, die ontstaan is uit een versneld, ontwricht economisch proces en nog moeilijk haar weg vindt omdat zij zich nog niet met de andere burgerij, die haar voorging, heeft kunnen vermengen; gespecialiseerde arbeiders; ze gaan netjes gekleed, wonen in utilitaristische huizen. Ik weet niet of deze nieuwe burgerij reeds een eigen zedelijk en psychologisch consequente levenshouding heeft gevonden, maar het fenomeen bestaat werkelijk’.

Giuliana (Monica Vitti), de jonge vrouw van een ingenieur, is ten gevolge van een ongeval geestelijk gestoord. Haar onaangepastheid aan haar keurige omgeving wrordt er nog door vergroot. Met haar zoontje dwaalt zij vaak rond op de gore fabrieksterreinen. Een vriend van haar man (Richard Harris) wordt aangetrokken door haar kwetsbare eenzaamheid, hij kent rust noch duur voor hij haar, in een ogenblik van vertwijfeling, getroost en verleid heeft: ‘Ik ben hier, Giuliana. Bedaar. Zeg me waar ik je van bevrijden moet’ - ‘Van de straten, van de fabrieken, van de kleuren, van de hemel, van de mensen’. Na de roes blijft echter alleen het besef over: ‘Ik heb van alles gedaan om me opnieuw in de werkelijkheid in te schakelen, zoals ze dat noemen. Er is iets verschrikkelijks in de werkelijkheid en ik weet niet wat het is. Niemand zegt het me. Ook jij nier. Weet je dat?’ Het is een echo op het monotone antwoord dat zij steeds maar geeft op al de vragen van haar zoontje: ‘Ik weet het niet’. Tot het kind eens vraagt: ‘Waarom is de rook geel?’ - ‘Omdat hij giftig is’ - ‘Maar als er een vogeltje door vliegt, gaat het dan niet dood?’ - ‘Ja, maar de vogeltjes weten dat nu en ze vliegen er niet meer door’.

Antonioni's wereld is dezelfde gebleven. Ontwrichte mensen zoeken nog steeds naar een vervulling van hun leegte in een nieuwe wereld die zij niet aankunnen met de normen van de oude. De psychische vervreemding van Giuliana is tegelijk werkelijkheid en symbool van deze universele vervreemding. De mensen van de nieuwe generatie zoeken het in een onverantwoord spel (de miniatuur-orgie in een houten keet bij de haven, waar de verroeste, menierode en zwarte romp van een schip hen afsnijdt van water en lucht en waar instinct, gevoel en zedelijke beoordeling als losse stukken van een onvolledig geworden puzzel rondtollen in zinloze conversatie en handelingen); hun gevoelens blijken niet bestand tegen de werkelijkheid, uit angst voor de werkelijkheid haken ze zich vast aan woorden uit een verouderd vocabularium.

Toch eindigt Il Deserto Rosso niet op een kreet van vertwijfeling. De gevoelens zijn dood, maar slechts in zover zij niet meer aan de werkelijkheid beantwoorden. Er is iets meer gekomen dan alleen maar levensonmacht. Giuliana is zich van haar psychisch onevenwicht bewust. Elk contact met mensen en dingen, met kleuren en klanken (de elektronische muziek van Vittorio Gelmetti is in deze film even onmisbaar als de kleuren) brengt haar meer tot het besef van de leegte om haar heen, die veroorzaakt is door de angst voor heel deze nog niet

[p. 476]

te verantwoorden verandering in het leven. Dit bewustzijn ontneemt de film zijn beklemming niet. Niets is nog opgelost. De nieuwe verhoudingen bestaan nog niet. Maar terwijl haar man nog leeft in de illusie, de techniek te beheersen, hij die geen benul heeft van wat er omgaat in zijn vrouw en kind (met zijn robot-speelgoed), terwijl de vriend van haar man nog gelooft in de dode overblijfselen van Don Juan- en hoofse ridderssgevoelens, terwijl de ‘vrienden’ nog dazen in spelletjes en drukte, heeft Giuliana, in haar gevaarlijke bewustwording, zelfs reeds een eerste stap gezet: een nieuwe, zij het nog negatief uitgedrukte, verhouding tussen de levende vogel en de giftige rook. Zoals de vogel neemt zij afstand en meet zij haar weg: ‘Zij (Giuliana en de kleine Vittorio) keren terug en door de afsluiting slaan zij de middenweg in naar de uitgang toe’ (slot).

Antonioni's werk tot op heden is een filmisch uiterst reële en oorspronkelijke visie op de moderne mens. Deze mens zit ingekapseld in starre, steeds onpersoonlijker wordende structuren; hij kan de wil niet meer opbrengen om daar iets aan te veranderen. Om zich te beveiligen tegen zijn angst, laat hij zich insluiten, structureren door de techniek. In de fantastische snelle ontwikkeling van deze tijd is hij er zich fel van bewust dat de ‘zedelijke begrippen’ van de maatschappij waarin hij nog geboren is, dood fatsoen zijn geworden. De waarden van arbeid, geluk, liefde zijn verschrompeld naar de pietluttige maat van de nieuwe bourgeoisie (of van het naar bourgeoisie strevende proletariaat).

De mens is vervreemd van de dingen om hem heen: ze dienen nog slechts als beschutting tegen de leegte. Maar zodra hij zich van hun overheersing bewust wordt, ervaart hij ze als een bedreiging waartegen hij machteloos staat. Weinigen durven het dan aan, op zoek te gaan naar een ‘nieuwe moraal’, een nieuwe, innerlijke verantwoording van de vitale vragen waar de techniek geen antwoord op heeft, een nieuw spel, nieuwe verhoudingen, in geen structuur te vatten.

Antonioni's morele wereldbeschouwing is wellicht beperkt, zeker onaf. Men kan er tegen inbrengen dat zijn wereld niet vrij kan ademen omdat zij gesloten is voor elk uitgesproken spiritualisme. Men kan opwerpen dat zijn afwijzing van de ‘zedelijke structuren’ op zijn minst dubbelzinnig is. Men kan hem verwijten dat hij slechts een fragment weergeeft van de menselijke werkelijkheid. Men kan hem als een verdienste aanrekenen dat uit dit negatieve dan toch een intens verlangen blijkt naar een meer ‘geestelijke’ opvatting, dat de afgrond van dit bestaan een afgrond van liefde oproept. Maar daarmee is nauwelijks de eerste stap gezet naar een werkelijke ontmoeting in waardering.

Onze wereld gaat met reuzeschreden naar de veralgemening toe van de technische revolutie. Ongeduldig maakt zij zich los van al het stroeve dat zij iets te gemakkelijk onderbrengt onder het hoofd ‘burgerlijkheid’. Zij neemt geen vrede meer met een ‘moraal’ die nauwkeurig boekt en nummert en meer een harnas is dan een stevige, vitale onderbouw. De oude structuren moeten weer ruimte vinden voor de geest. De moderne mens moet leren ontdekken dat instellingen niet alleen maar fatsoensmaskeraden zijn, maar dat zij in de eeuwig nieuwe orde van het christendom belichaming kunnen zijn van een volheid, verantwoording van een innerlijke wet van liefde, Sacrament in de orde der Verlossing.

Antonioni's kunst is een onvolmaakte, onaffe, maar superieur geïnspireerde en inspirerende meditatie over onze moeizaam naar nieuw leven evoluerende tijd.