Streven. Jaargang 18

[p. 381]

Kunstkroniek
Rogier van der Weyden en de armzaligheid van de Belgische kunstpolitiek
G. Bekaert S.J.

OP het nippertje heeft de Belgische Minister van nationale opvoeding en cultuur, onder wie de schone kunsten ressorteren, het gehaald om nog voor het einde van het herdenkingsjaar van Roger de le Pasture - Van der Weyden¹⁾ in diens geboortestad Doornik een tentoonstelling over deze schilder op te zetten.

Het leven van meester Rogier is betrekkelijk goed gekend. Over de geboortedatum gaan de archieven wel niet akkoord, maar men kan er toch met voldoende zekerheid uit afleiden dat hij even voor of in het jaar 1400 te Doornik geboren is. Daar werd hij ook als schilders jongen ingeschreven in 1426 en op 1 augustus 1432 verwierf hij er het meesterschap. Dat hij zich pas op zesentwintigjarige leeftijd als leerjongen liet inschrijven houdt waarschijnlijk verband met zijn huwelijk in 1426 met Lysbeth Goffaerts uit Brussel, een nicht van zijn leermeester Robert Campin.

In 1435 is hij te Brussel als meester gevestigd en het ziet er naar uit dat de stadsmagistraat voor hem het nieuwe ambt van portraiteur der stadt van Bruessele gecreëerd heeft. Het jaar daarop immers nemen de Brusselse vaderen het besluit na Rogier geen nieuwe stadsschilder meer aan te stellen. Te Brussel wordt de naam van Roger de le Pasture verdietst tot Rogier van der Weyden.

Erwin Panofsky ziet in Van der Weyden het type van de vijftiende-eeuwse burger en dit lijkt wel de beste karakterisering te zijn van zijn leven en kunst. Internationaal befaamd, met bestellingen vereerd door prinsen en dignitarissen uit binnen- en buitenland, leeft en werkt hij in zijn adoptiestad als een bescheiden en vrome christen. Als kunstschilder staat hij niet meer in dienst. Hij verhuurt zijn prestatie niet meer, ook niet aan de stad waarvan hij de portraiteur is. Hij verkoopt zijn werk. Schilderen is een zaak geworden. Dit kan omdat de panelen die hij maakt gemakkelijk transportabel zijn en niet gebonden aan een bepaalde plaats. De schilderijen zijn vrij geworden, zoals de schilder die ze maakt.

Rijk geworden door zijn werk en de goede organisatie van zijn atelier kan hij mild zijn voor behoeftigen, royaal voor kerkelijke instellingen - zijn oudste zoon Cornelis kreeg 400 kronen mee toen hij bij de Kartuizers intrad - en nog heel wat aan bezittingen en renten overhouden voor zijn familie.

Slechts één keer wordt dit werkzame leven onderbroken voor een pelgrimsreis naar Rome in het jubileumjaar 1450. Waarschijnlijk helemaal ongewild zet Rogier met deze reis een lange kunsttraditie van het Noorden in. Op 16 of 18 juni 1464 overlijdt hij te Brussel, hij wordt bijgezet in de Sint-Michielskathedraal. De Sint Lucasconfrerie van Doornik laat voor maistre Roger de le Pasture, natyf de ceste vitte de Tournay lequel demoroit à Brouselles, een zielemis opdragen.

1) Rogier van der Weyden is over de hele wereld bekend onder zijn vervlaamste naam. Waarom dan hier zijn oorspronkelijke Franse naam op een artificiële wijze opnieuw willen invoeren?

[p. 382]

Dat is zo ongeveer wat we met enige zekerheid weten over het leven van Rogier van der Weyden. Wanneer we deze details hier ophalen zonder ze in verband te brengen met het werk of het artistieke en culturele milieu, dan volgen we gewoon de traditie der geleerden. Het verband tussen leven en werk heeft men blijkbaar nog niet ontdekt. Deze details geven overigens weinig steun aan een chronologie of een interpretatie van het oeuvre. Ze maken alleen de eeuwenlange vergissing ongedaan die, in navolging van Carel van Mander, van Rogier van der Weyden een tijdgenoot van Quinten Matsys maakte. Ze lossen niets op in verband met de zeer omstreden artistieke herkomst.

Daar komt nog bij dat geen enkel schilderij gesigneerd is en dat er slechts enkele op grond van geschreven documenten aan Rogier kunnen toegeschreven worden. Met enige moeite brengt Leo van Puyvelde het tot een vijftal. En daaronder zijn er dan slechts drie waarvan de toeschrijving rechtstreeks oorkondelijk kan gestaafd worden: de Kruisafneming en de Gekruisigde met Maria en Johannes van het Prado te Madrid en het portret van Lionel d'Este in het Metropolitan te New York. Al het overige werk wordt hem op grond van min of meer sluitende, min of meer betwistbare stijlkritische redeneringen toegekend. Geen enkel oeuvre van een Vlaamse Primitief is zo gevoelig als dat van Rogier van der Weyden voor schommelingen in de opvattingen van de kunstgeschiedenis, of voor de eventuele ontdekking van nieuwe feitelijke gegevens². In een van de weinige serieuze artikelen die de tentoonstelling te Doornik heeft uitgelokt, kon Robert Genaille beweren dat Rogier van der Weyden bij elke nieuwe studie een nieuw gezicht krijgt. Maar toen hij dit schreef had hij vermoedelijk de tentoonstelling te Doornik nog niet gezien. Daar heeft Van der Weyden om zo te zeggen zijn gezicht verloren.

Uit de Boodschap en de tekening van de Madonna uit het Louvre, het retabel van de Zeven Sacramenten en het portret van Philip de Croy uit het museum van Antwerpen, de gereconstitueerde diptiek van de Madonna met Laurent Froimont uit de musea van Caen en Brussel kan men allicht de algemene karakteristieken van Rogiers kunst afleiden. Deze zeer beperkte keuze heeft zelfs het voordeel dat men er zich niet van af kan maken met Van der Weyden voor te stellen als de schilder van het pathetische. Toch zagen de organisatoren van de tentoonstelling kans deze gangbare interpretatie nog maar eens te onderstrepen door voor de affiche uitgerekend het enige detail uit het retabel van de zeven sacramenten te kiezen dat tot deze interpretatie aanleiding kan geven.

Wie uitgaat van het pathetische om een beeld van Rogier van der Weydens kunst te ontwerpen vertekent dit beeld³. Men is dan van het begin af veroordeeld om aan de oppervlakte van houdingen, gebaren en thema's te blijven en maakt het zichzelf onmogelijk tot de vorminhoud, om een woord van Schefold aan te halen, die de betekenis is van elke kunst, door te dringen. Vanzelfsprekend moet ook de iconografie van het schilderij in de vorminhoud verrekend worden. Maar zij mag niet het exclusieve vertrek- en eindpunt van de interpretatie worden. Wie Van der Weyden een pathetische schilder noemt begaat deze vergissing.

Wij houden het liever bij Leo van Puyvelde⁴, die Van der Weydens kunst

2 Cfr. H.-W. von Löhneysen, Die ältere Niederländische Malerei, Künstler und Kritiker, pp. 430-459.

3 Cfr. Ch. Sterling, in L'Art et l'homme, II. p. 370.

4 La peinture flamande au siècle des Van Eyck, pp. 136-176.

[p. 383]

beschrijft als de doorbraak van de distinctie in de Vlaamse schilderkunst van de vijftiende eeuw. Dit woord klinkt misschien ietwat verrassend als samenvatting van het werk van een groot kunstenaar. En toch is het naar ons gevoelen het meest geëigende, op voorwaarde echter dat men het niet, zoals Van Puyvelde wel een beetje doet, beperkt tot oppervlakkige kwaliteiten zoals de elegante houding van de figuren - zelfs van de Christus aan het kruis - en het delicate spel van de gewaden, maar dat men in de distinctie een kwaliteit van de ziel ziet, een ‘seelische Durchdringung des Menschlichen und des Religiösen’⁵, niet in een romantische, maar in een typisch-burgerlijke zin. En hier vallen we dan terug op de reeds vermelde interpretatie van Panofsky en zien we hoe drie grote kenners van de Vlaamse Primitieven in hun interpretatie van dit werk naar één punt verwijzen, dat we wellicht het best kunnen verduidelijken als het ideaal van de christelijke burger zoals dat één ogenblik in de Bourgondische tijd geleefd heeft: distinctie in de ruime betekenis van het woord; onderscheiding namelijk van de verschillende goed geordende waarden - Panofsky heeft het ergens over het selectieprincipe van Van der Weyden tegenover de pantheïstische aanvaarding van de kosmos door Van Eyck; onderscheiding ook van de eigenwaarde van de bewuste persoonlijkheid.

Deze distinctie is het tegendeel van de pathetiek. Zij onderscheidt immers ook de zin van het lijden en van de aanvaarding ervan. Zelfs tegenover het mysterie is zij niet ontwapend. Een opperste symbool van deze distinctie is het Laatste Oordeel van Beaune. Het is een hoog, maar zeer begrensd ideaal, met sterke herinneringen aan zijn antieke voedingsbodem, een ideaal dat zijn aantrekkingskracht in het christelijke westen nog steeds niet heeft verloren. De pathetiek waarover men het in verband met Van der Weyden steeds heeft, is niets anders, dunkt me, dan een verpersoonlijking, een verstilling en verinwendiging van de inderdaad pathetische laat-gotische gebarentaal.

Met de distinctie, zoals we die even hebben omschreven, kan gemakkelijk het sculpturale karakter van Van der Weydens figuren in verband gebracht worden, ook de ritmische opbouw van zijn compositie, het melodieuze van zijn lijnvoering, zijn gematigd realisme, zijn specifiek ruimtebesef en vele karakteristieken meer die aan dit werk zijn gegeven. Eén ding kan men niet uit deze inwendige gevoelsverfijning afleiden: dat Van der Weyden, zoals Panofsky beweert, ‘physically barer and spiritually richer’ zou zijn dan Van Eyck.

Als het zin heeft dat een natie zich publiek op de eigen artistieke traditie bezint, dan was deze herdenking wel een unieke gelegenheid. Doch slechts in schijn is men daarop ingegaan om de wetenschappelijke studie van de Vlaamse Primitieven te stimuleren en hun plaats in ons huidig kunstbesef nauwkeuriger te omschrijven. Men heeft eigenlijk niet veel meer gedaan dan het leergierige en enthousiaste publiek wat zand in de ogen strooien. Door het grote succes van dit maneuver is het officiële geweten gepaaid.

We hadden al een slecht voorgevoel toen we op de Grand' Place te Doornik uit de wagen stapten. Het was een zonnige novemberdag. Door het beetje zon werd de aanblik van het in zijn vooroorlogse toestand gereconstrueerde marktplein nog triestiger. Oorspronkelijk leven was hier geweken voor oppervlakkig en zielloos formalisme. Een zelfde ervaring wachtte ons in de kathedraal vlak bij het doodse marktplein. We hadden ons laten verleiden door de flatteuze

5 H. Beenken, Rogier van der Weyden, p. 91.

[p. 384]

voorstelling dat de tentoonstelling werd gehouden in de ruimte van de kathedraal waarvoor Rogier had gewerkt en waren erop uit, zoals de ene criticus na de andere had voorgespiegeld, de unieke ervaring mee te maken het retabel van de zeven sacramenten op de plaats van zijn oorspronkelijke bestemming in de bisschopskapel terug te zien. Maar toen we in die make-up kapel terecht kwamen dachten we terug aan het in het cultureel-luchtledige gereconstrueerde marktplein. De organisatoren waren vergeten dat een schilderij van een Vlaamse Primitief niet wezenlijk aan een vaste bestemming gebonden was en dus niet specifiek op de ruimte afgestemd, en verder dat de museologische opstelling van het retabel in die kapel een flagrante miskenning is van het oorspronkelijke milieu. Een goede opstelling in een museum is in dat opzicht veel rechtzinniger.

Hetzelfde formalisme kon men constateren in de hele tentoonstelling. Wij twijfelen niet aan de mogelijkheid om in de prachtige ruimte van de Doornikse kathedraal een goede tentoonstelling te organiseren, maar de gaanderijen, vooral als men dan om klimatologische redenen verplicht is ze van de kerkruimte af te schermen, zijn ten enenmale ongeschikt. Misschien is het mede aan de keuze van deze gaanderijen te wijten dat de tentoonstelling in twee verschillende delen werd gesplitst, afzonderlijk opgesteld in de noord- en zuidgaanderij.

In het eerste deel was er een fotografische reconstitutie in zwartwit-reproduktie op ware grootte te zien van geheel het oeuvre van Rogier van der Weyden. Hierbij hoorde een afzonderlijke catalogus waarin de figuur en het probleem van de Doornikse meester werden voorgesteld, blijkbaar voor onderwijsinstellingen. Op zich genomen is dit een verdienstelijk initiatief dat ook voor andere schilders wel eens zou mogen genomen worden. In een tweede deel, dat geen enkel organisch verband met het eerste vertoonde, had men zich blijkbaar voorgenomen de grote invloed aan te tonen die het werk van Rogier van der Weyden op de kunst van zijn tijd heeft uitgeoefend. Deze bedoeling kon men, als men al enig inzicht in de problematiek had, bijvoorbeeld opmaken uit de samenstelling van de tweede catalogus, ditmaal uitsluitend in het f rans. Na een indrukwekkende lijst van officiële namen, die de poverheid van hetgeen volgt moeten maskeren, is er een eerste sectie gewijd aan de schilderijen, met als inleiding een vrij goede vertaling uit Panofsky's Early Netherlandish Painting (1953) vol. I, pp. 248-251; over de meeste van de hier tentoongestelde werken, die niet van Van der Weyden waren, wordt in deze inleiding met geen woord gerept. Na het enthousiaste voorwoord van minister Janne kon er blijkbaar geen eenvoudige oorspronkelijke bijdrage meer van af waarin tenminste iets zou gezegd worden over de bedoelingen van de tentoonstelling. De tweede sectie van de catalogus behandelt de beeldhouwkunst, met een overzicht van de Brabantse beeldhouwkunst van de XlVe tot de XVIe eeuw waarin ook even de naam van Rogier van der Weyden voorkomt. Ook hier heeft men er het raden naar op welke manier deze sculptuur in verband staat met de herdenking van Rogier van der Weyden.

Deze wetenschappelijke en organisatorische slordigheid zou men misschien nog kunnen vergeven indien ze een overtuigende keuze van beelden en schilderijen of zelfs maar een overzichtelijk beeld van een kunstfiliatie niet onmogelijk had gemaakt. Om enkele voorbeelden aan te halen: A. Jansen heeft het in zijn inleiding op de beeldhouwkunst over Claus Sluter en Jan Borman, over de anonieme beelden van de kerk te Halle en het retabel van Hakendover. Maar op de tentoonstelling is hier geen spoor van te bekennen, zelfs geen fotografische herinnering. Van de Bourgondische en Brabantse beeldhouwkunst waarop Van der

[p. 385]

Weyden een onmiskenbare invloed heeft gehad, kreeg men te Doornik slechts een verwaterde afstraling te zien. Van de oorspronkelijke werken van Rogier van der Weyden zelf waren er alles samen negen panelen en één tekening, die zonder onderscheid en dus ook zonder verband opgehangen waren tussen een aantal schilderijen uit Van der Weydens min of meer nabije omgeving. Onder de originele schilderijen geen enkel hoofdwerk. Panofsky zowel als Beenken beschouwen het schilderij met de sacramenten niet als een geheel eigenhandig werk, maar op de tentoonstelling werd dit als Van der Weydens meesterwerk voorgesteld.

België bezit een Nationaal centrum voor navorsingen over de Vlaamse Primitieven. Had dit wetenschappelijk organisme in dit verband dan werkelijk niets meer mee te delen? Kon het zijn invloed in niets doen gelden? Het geval Van der Weyden ligt geheel anders dan dat van Michelangelo!⁶ Kon het geen enkel initiatief nemen? Bij gelegenheid van de herdenking van de geboorte van Delacroix verleden jaar en van Toulouse-Lautrec dit jaar zijn verschillende belangrijke publikaties verschenen, om van de waarde van de respectievelijke catalogi nog te zwijgen. Het jaar 1964 heeft geen enkele ernstige studie of zelfs maar oorspronkelijke bijdrage geleverd die onze kennis van Rogier van der Weyden heeft verrijkt. Dit gebeurde zelfs niet op het colloquium van juni laatstleden te Brussel, dat al even bescheiden mag genoemd worden als de tentoonstelling te Doornik.

Het terrein ligt nochtans braak. Als er een wetenschappelijke conclusie uit de tentoonstelling en het colloquium gehaald kan worden dan deze, dat de studie van Rogier van der Weyden en van de Vlaamse Primitieven over het algemeen op een dood punt is geraakt. Als we het juist voor hebben zijn de laatste studies die het probleem Van der Weyden grondig hebben gesteld die van H. Beenken (1951), E. Panofsky (1953) en Leo van Puyvelde (1953). En met het vermelden van deze laatste naam stoten we op nog een ander raadsel van deze tentoonstelling: waarom wordt er met geen woord gerept over deze geleerde die toch verschillende verdienstelijke publikaties over de Vlaamse Primitieven op zijn naam heeft staan?

Er is echter nog een andere conclusie, die tenslotte de reden was waarom dit laattijdige artikel werd geschreven. Deze tentoonstelling is een van de vele overtuigende staaltjes van het formalistische, onpersoonlijke bureaucratisme dat de Belgische kunstpolitiek van hoog tot laag doortrekt en waaraan men niet langer stilzwijgend voorbij kan gaan. Deze houding is het meest opvallend wanneer het om hedendaagse kunst gaat, maar de Van der Weyden-herdenking levert het bewijs dat geheel ons kunstpatrimonium er het slachtoffer van is. De lethargie van het kunstbeleid die we dagelijks in onze nochtans rijke musea ervaren, werd te Doornik met de nodige omhaal te kijk gesteld.

In zijn voorwoord op de catalogus schreef minister Janne dat ‘de kunst van Rogier van der Weyden, buiten het academisme en conformisme om, ons helpt bij het zoeken naar onszelf en bij het ontdekken van dit wezenlijke feit dat niets belangrijk is tenzij hetgeen we werkelijk beleven’ en dat ‘zijn symbolen ons allen aangaan’. Het succes van de tentoonstelling was een schrijnende bevestiging van deze woorden.

6 De grote meesterwerken van Michelangelo zijn materieel niet te verplaatsen. Cfr. A. Henze, Bij de Michelangelo-tentoonstelling in Rome, in Streven, juni 1964, p. 893.