Streven. Jaargang 18

[p. 255]

Het conflict in de literatuur^*
J.A.G. Tans

EEN literatuurbeschouwer voelt zich in het gezelschap van conflictologen, in eerste instantie, een beetje vreemd. Dat gevoel van onwennigheid en onbehagen lijkt mij wederzijds. In gesprekken met conflictologen blijkt vaak dat in de rij van geleerden die zich huns inziens vruchtbaar met deze wetenschap bezig kunnen houden, theologen en economen voorkomen naast biologen, historici, juristen en wiskundigen, maar geen literatoren. Toch hebben de schone kunsten waar zij zich mee bezig houden, er al eeuwen lang aanspraak op gemaakt een grote bijdrage te leveren in het vermijden van conflicten. Brood en spelen waren reeds in de Romeinse keizertijd twee gelijkwaardige, machtige middelen om sociale onrust te voorkomen. En in de XVIIe eeuw legt Molière een musicus en een balletdanser een aantal vergaande argumenten in de mond om deze opvatting te ondersteunen. Zij willen Monsieur van de voortreffelijkheid van de door hen beoefende kunsten die een panacee zouden zijn voor alle individuele en maatschappelijke kwalen:

De oorlog komt immers voort uit een gebrek aan eensgezindheid tussen de mensen, en als zij nu eens allemaal muziek leerden, zou dat niet het middel zijn om een akkoord te bereiken, pleit de musicus. De balletdanser doet nog een flinkere duit in het zakje: als iemand zich niet juist gedraagt, in familiezaken, of in staatsaangelegenheden, of in militaire kwesties, dan zegt men toch dat hij een misstap begaan heeft; welnu: leer die iemand goed dansen en hij stapt nooit meer mis!¹⁾.

Het kan de schijn wekken dat ik dit voorbeeld kies, om mijn verlegenheid achter een glimlach te verbergen. Niets is echter minder waar. Molière, die een komisch effect bereikt door te speculeren op een identificatie van zuiver com-municatief taalgebruik en metaforisch taalgebruik, brengt ons een eind op de goede weg als wij ons afvragen wat de relatie is tussen conflict en literatuur.

Toch heeft men de door Molière gewraakte methode vaak toegepast. Talloze malen heeft men, bewust of onbewust, het nut van de letterkunde willen doen uitkomen door literaire werken als uitgangspunt en materiaal te nemen voor de analyses van de oorsprong en de ontwikkeling van individuele, sociale of politieke conflicten. De verleiding is natuurlijk ook erg groot. In zijn bijdrage aan deze serie lezingen over de conflictologie trachtte Prof. Pen het conflict op zich te beschouwen, los van zijn accidentele inhoud. Bij deze poging om een ‘model’ van het conflict te vinden ging hij uit van een aantal initiële conflictsituaties waarvan er één als volgt luidde: ‘Een huisvader, die vermoeid van zijn werk thuiskomt, ervaart dat de maaltijd niet gereed is op het moment dat hij daarvoor aangewezen acht, en opent terzake een woordenwisseling met zijn echtgenote, die al reeds geïrriteerd was doordat de kinderen.... haar tijdschema in de war hadden gestuurd’. Hij demonstreerde hoe vanuit een dergelijke initiële conflictsituatie door de reacties die in het communicatieproces optreden en waarbij uitingen van angst en agressiviteit werken als elkaar weder-

* Dit is de tekst van een lustrumrede welke ter gelegenheid van het 350-jarig bestaan van de Groningse Universiteit werd gehouden in het kader van een cyclus gewijd aan ‘het conflict’.

1) Le Bourgois gentilhomme, acte 1, sc. 2.

[p. 256]

kerig versterkende signalen, een uiteindelijke, fatale uitbarsting van vijandigheid, als door een fatum geleid, kan optreden.

Toen ik hem enige tijd geleden deze ideeën hoorde uiteenzetten, terwijl ik zelf nog niet precies wist hoe ik het centrale onderwerp zou benaderen, dacht ik een ogenblik het gevonden te hebben. Ik zag ineens Noeud de vipères vóór mij van François Mauriac. De hoofdpersoon uit deze roman heeft een vrouw getrouwd vanwege de sociale status van haar familie. Hij ontdekt later dat zij hem niet uit liefde genomen heeft, maar voor zijn geld. Diep teleurgesteld lijdt hij onder talloze vernederingen, die hem in feite niet aangedaan worden, maar die uitsluitend voortkomen uit het gebrek aan attenties die hij verwachtte en die hij niet gekregen heeft.

De roman wordt een adderkluwen van haat- en wraakgevoelens tussen hem en zijn vrouw en kinderen, die hem alleen nog maar vasthouden voor zijn geld, dat hij van zijn kant aan anderen probeert weg te smijten. Men ziet hen, als in een maalstroom meegesleurd, handelingen verrichten die zij toch eigenlijk niet gewild hebben en die van kwaad tot erger voeren. Mauriac heeft ons in een essai meegedeeld dat het uitgangspunt van deze monstergevoelens de prikkeling geweest is die een huisvader vluchtig voelt, als hij 's avonds, zijn hoofd nog vol van wat hij die dag gedaan heeft, aan tafel daar niet over kan praten vanwege de schoolverhalen, het gelach en het gekibbel van de kinderen, en zich een ogenblik op zij gezet, verwaarloosd voelt²⁾.

U kunt zich voorstellen dat ik in een eerste reactie meende de steen der wijzen gevonden te hebben. Bij nader overdenken bleek dat echter een illusie te zijn. Wie meent dat Mauriac in zijn boek een situatie uit het leven tekent, vergist zich. De romanschrijver bekent zelf niet het maatschappelijk leven geschilderd te hebben, en voegt er aan toe dat als een romancier die pretentie zou hebben, zijn kunst slechts een mislukking zou kunnen zijn, omdat hij in de groep een individu isoleert en vastlegt en in het individu een hartstocht isoleert en vastlegt³⁾. Ik laat de juistheid van deze algemene uitspraak van Mauriac in het midden. Zij zou met name voor de contemporaine roman wel wat genuanceerd moeten worden. Voor wat ik grofweg de negentiende-eeuwse roman zou willen noemen gaat zij, dacht ik, wel op. En dan wijst zij er ons op dat de conflictcurve die de conflictoloog uit een werk als Noeud de vipères zou halen, niet veel meer waard is dan die van de abstracte gevallen die hij zelf kan ontwerpen. Zijn taak zou vergemakkelijkt worden, maar als dat voor hem het enige nut van de letterkunde was, zou ik er hier verder maar het zwijgen toe doen.

Bovendien moet ik opmerken dat de informatie over het uitgangspunt van Mauriac's roman toevallig is en ons buiten het hele literaire werk om ten deel gevallen is. Normaal is, dat de literator van dit werk uitgaat. Dat moet hij interpreteren. Daarbij moet hij aandacht besteden aan de manier waarop het geheel verteld wordt. Hij moet letten op wat Prof. Pen noemde ‘de aard der signalen’. Maar dan wordt hij zich gauw bewust dat in een roman de woorden, de beelden, de uitgedrukte gevoelens, naast signaal waarde, symboolwaarde hebben; dat het verhaal niet noodzakelijkerwijze zo eenvoudig is als wij het zojuist vertelden, dat het in een rijk aantal betekenis-variaties uiteen kan waaieren, waardoor het potentieel toch veel dichter bij het leven staat dan wij dachten, zonder ooit met de werkelijkheid samen te vallen. Maar daarmee verliest het tegelijkertijd

2) François Mauriac, Le romancier et ses personnages, Paris, Corrêa, 1933, p. 115.

3) Ib., p. 121.

[p. 257]

de grote waarde die wij eerst meenden het te mogen toekennen voor de analyses van de conflictoloog.

Ik kom op enkele elementen uit deze uiteenzetting nog nader terug. Eerst moet ik nog een andere verleiding signaleren die ik heb moeten weerstaan. Zelfs als ik mij zou beperken tot Frankrijk, zou ik een bloemrijk verhaal kunnen samenstellen, dat van Roland's heldenstrijd tegen de Saracenen, over de, in Les tragiques, door Agrippa d'Aubigné in felle kleuren geschilderde godsdienstoorlogen, zou voeren tot de verschrikkingen van de oorlog uit het nucleaire tijdperk die het onderwerp vormen van het dramatisch gedicht Nucléa van de moderne dichter Henri Pichette. Ik zou alleen maar l'embarras du choix hebben. De mensen hebben nu eenmaal in hun individuele en intermenselijke verhoudingen steeds heen en weer geslingerd tussen het ‘Homo homini lupus’ en het ‘Bemin de naaste als u zelf’. En het is deze slingerbeweging, deze voortdurende, werkelijke of virtuele conflictsituatie, die de auteurs fascineert. Daarbuiten vinden zij weinig mogelijkheden, zoals René Char het apodictisch zegt: ‘Un homme sans défauts est une montagne sans crevasse. Il ne m'intéresse pas’⁴⁾.

Een dergelijke beschouwing zou echter dubbel misleidend zijn. Door alleen uit te gaan van direct op conflicten betrokken werken zou ten onrechte gesuggereerd worden dat de andere geen relatie hebben tot het onderwerp dat ons bezig houdt. Maar bovendien zagen wij reeds dat een letterkundig werk een uiterst problematisch uitgangspunt is voor wie conflicten exact-wetenschappelijk wil ontleden, omdat de werkelijkheid uit een roman of uit een gedicht niet de werkelijkheid is zoals wij die in het leven van alledag zien, maar zoals de kunstenaar haar bevroedt in haar nog ongekende, onzichtbare dimensies, die hij tracht te onthullen. Dat ongekende, dat nog-niet-geziene kan hij niet uitdrukken in de bekende en versleten vormen, maar moet hij weergeven in daartoe door hem geschapen vormen. Hiermee heb ik een van de grootste opgaven aangegeven die aan iedere schrijver gesteld worden. Het materiaal waarvan hij zich bij het scheppen van zijn werk kan bedienen, de taal, dient normaal gesproken als communicatiemiddel tussen de mensen. Zij dient mijnheer Jourdain - om weer even naar deze burger-edelman terug te keren - om aan het kamermeisje duidelijk te maken dat hij zijn pantoffels of zijn slaapmuts wil hebben. Maar als hij een mooie markiezin wil laten blijken dat hij van haar houdt, voelt hij instinctief dat hij het anders moet zeggen dan anders. Wil men zijn hele innerlijke werkelijkheid, die men eigenlijk niet kan verwoorden, tot uitdrukking brengen, dan moet men in de woorden, buiten en boven hun mededelingsinhoud hun uiterlijke vorm, hun muzikale kwaliteiten, hun beeldende vermogens laten meespreken. Daartoe kan een verstoring van het traditionele zinsverband bijdragen. Ook dat voelt Mijnheer Jourdain als hij de woorden van het zinnetje ‘Belle marquise, vos beaux yeux me font mourir d'amour’ op de meest wonderlijke wijze doorheen laat haspelen, totdat wij tenslotte te horen krijgen: ‘Me font vos yeux beaux mourir, belle Marquise, d'amour’⁵⁾. Omdat echter de arme burger echt niets anders ziet, omdat er geen enkele oorspronkelijke ervaring aan dit woordenspel ten grondslag ligt, omdat hij niets anders wil zeggen en zou kunnen zeggen dan hij zegt, functioneren ook nergens ongebruikte krachten van de woorden en is het geheel alleen maar een potsierlijke woorden-hocus-pocus. Maar als Apollinaire zegt Les souvenirs sont cors de chasse stoort

4) René Char. Feuillets d'Hypnos, Paris, Galimard, 1946, p. 24.

5) Le Bourgeois gentilhomme, acte 2, sc. 4.

[p. 258]

niemand zich aan de, logisch gesproken, enigszins wonderlijke mededeling dat herinneringen jachthoorns zijn, voortgekomen als deze vergelijking is uit een directe wederzijdse doordringing in de visie van de dichter, waarin het goudgeel van de instrumenten glanst in de opgeroepen liefdesherinneringen en hun melancholische klank er doorheen klinkt, maar waarin deze klank omgekeerd zo melancholisch klinkt, omdat het die van de liefdesherinneringen is. Als Henri Pichette in Nucléa de aankondiging van dreunende voetstappen telkens weer laat binnendringen in de klachten van het koor der verdrukten, dan heeft dat zijn loutere mededelingswaarde verloren, - wij weten het zo langzamerhand wel -, maar het doordringt ons met de onheilspellende dreiging van de horden die de mensheid onder de voet liepen. Het is niet de tekenwaarde, maar de symbool-waarde van de woorden die hier werkt. De taal in de literatuur, zegt een modern criticus, is ten opzichte van de taal van alledag, wat het beeld is ten opzichte van het ding. De woorden zijn geen tekens, maar beelden, beelden van woorden en woorden waarin de dingen beelden worden. En in een indringende vergelijking met het stoffelijk overschot van een dierbare tracht diezelfde criticus te benaderen hoe in het beeld de werkelijkheid afwezig is, en hoe die werkelijkheid er toch voller, monumentaler uit te voorschijn treedt door een osmose met zijn eigen pure gelijkenis waarachter niets meer of minder steekt dan het zijn zelf⁶⁾.

Dat is de paradox van het literaire werk, die het gebruiken ervan door allerlei wetenschappen in exact-wetenschappelijke analyses niet uitsluit maar wel tot een delicate zaak maakt. Uiteraard kan ik in dit verband niet verder ingaan op het herstructureringsproces dat de door de kunstenaar waargenomen werkelijkheid in het kunstwerk ondergaat, en waarin naast de genoemde elementen van de wederzijdse beïnvloeding van klank en betekenis, en van de ver-beelding, factoren als selectie en hergroepering van de weergegeven dingen en feiten een grote rol spelen. De nieuwe werkelijkheid kan de illusie van de oorspronkelijk waargenomen werkelijkheid bewaren, maar mag nooit met deze vereenzelvigd worden. Flaubert, wiens romans als realistisch gekenmerkt worden, heeft zijn werken geschapen vanuit een diep conflict met de toenmalige burgerwereld, die hij juist uit elkaar gereten heeft om er enkele wezenstrekken van te vinden en bloot te leggen. Een gewoon spiegelbeeld van die tijd vinden wij er allerminst.

Het is dan ook geen wonder dat Sartre, in zijn essai Qu'est-ce que la littérature?, waarin hij de letterkunde niet alleen wil maken tot een spiegel van het sociaal-politieke leven met al zijn conflicten en spanningen, maar zelfs tot een wapen in de praktische oplossing daarvan, de dichtkunst op zij zet als voor dat doel ongeschikt, en geïrriteerd van leer trekt juist tegen de literaire momenten in het proza die ieder woord tot een verraad zouden maken waardoor communicatie onmogelijk zou worden. Zich wel bewust dat een ouder werk als Les tragiques niet meer gelezen wordt om zijn historische of sociaal-psychologische analyses van het godsdienstig-politieke conflict uit de zestiende eeuw, suggereert hij dat de moderne lezer in die lectuur zijn verantwoordelijkheid ontvlucht voor de problematiek van de huidige wereld door schuilevinkje te spelen achter problemen die niet meer actueel zijn. Zou niet veeleer het werk actueel blijven door de stijlkwaliteiten, waarvoor een scherpzinnig literair socioloog als Roland Barthes halt houdt als voor een ongrijpbaar iets?⁷⁾. Wie een letterkundig werk

6) Maurice Blanchot, L'espace littéraire, Paris, Galimard, 1955, p. 25; p. 268-271.

7) In Degré zéro de l'écriture, Paris, Ed. du Seuil, 1953.

[p. 259]

wil gebruiken om het een exacte, definitieve betekenis te ontrukken, schendt de eerbiedige afstand die nodig is, wil het literaire taalgebruik zijn symbolische functie blijven uitoefenen. Het is niet grijpbaar, niet be-grijpbaar, maar nodigt uit tot interpretatie.

Mag ik ter verduidelijking weer terug vallen op een Frans werk, de roman Le Voyeur van Alain Robbe-Grillet? Een handelsreiziger in horloges gaat met de ochtendboot naar een eiland om er een aantal van zijn artikelen te verkopen. Die dag wordt een meisje vermoord op het eiland. De reiziger vertelt met een uiterste precisie van plaats en tijd, en telkens weer opnieuw, alles wat hij die dag gedaan heeft, teneinde zijn onschuld uit te laten komen. Maar ondanks alle herhalingen blijft er een gat in die tijdsreconstructie zitten dat zich niet weg laat praten. Als hij de volgende dag op de boot stapt die hem naar het vasteland terug brengt, weten wij bijna zeker dat hij de moordenaar is.

Een psycholoog zal uit de steeds zwaarder en steeds dwangmatiger erotisch geladen beelden, woorden en woordverglij dingen - als ficelle - fillette, Violette - viol - concluderen dat het boek een analyse geeft van een sadistische misdaad. Een taalfilosoof zal er een illustratie in zien van het gebruik van de taal om de werkelijkheid te verhullen in plaats van ze mee te delen, en van de welsprekendheid van de bewuste of onbewuste taalleegten. Een marxistisch socioloog liet zich onlangs leiden door weer andere elementen uit het boek om het als volgt te verklaren: wij volgen er de angstobsessie van een man die weet dat hij schuldig is, en die ongewild in zijn lange alibi telkens terugkeert naar de tijd of de plek die betrekking heeft op de moord, of naar gebeurtenissen in zijn jeugd die met moord in verband staan. Hij ontmoet anderen die eveneens de waarheid weten, en die telkens laten voelen wat hij wil camoufleren, niet om hem gevangen te laten nemen, maar louter uit gevoel voor de waarheid. Het zijn pure ‘zieners’. Het eiland is de wereld van nu. De mensen interesseren zich niet voor die misdaad, die in de orde der dingen ligt in zoverre het vermoorde meisje niet op de andere mensen geleek, een element van spontaneïteit was dat de orde bedreigde. De reiziger ziet tenslotte in dat zijn angst een vergissing was, en wacht rustig op de gewone lijnboot die hem naar het vasteland terug brengt. Zo illustreert het werk het gevaar van de elementen van zelfregulatie die in de moderne maatschappij ingeslopen zijn, en die de mens ontmenselijken, zijn gevoelens van hoop en angst overbodig maken⁸⁾.

Al deze interpretaties zijn waar, mits men niet vergeet dat het werk, los van deze, aan bepaalde aspecten van het menselijk zijn vastgeknoopte betekenissen, of liever door al die betekenissen heen, iets te zeggen heeft over het menselijk zijn als zodanig waarvan al die interpretaties slechts beeldende benaderingen zijn.

Een ander element van dit voorbeeld is in het kader van mijn betoog van nog directer belang. Het moet U opgevallen zijn dat al die interpretaties, en met de meeste nadruk de sociologische, niet uitgingen van het verhaal als zodanig om het te hanteren als een feitenmateriaal, equivalent aan wat uit andere bronnen geput kan worden, maar dat zij de inhoud trachten te duiden in een voortdurende relatie tot de vormelementen van het verhaal, en dat van deze vormelementen de sterkste suggestieve kracht uitging.

8) Lucien Goldmann. Nouveau roman et réalité, in Problèmes d'une sociologie du roman, speciaal nummer van de Revue de l'Institut de Sociologie [de l'] Université Libre de Bruxelles (1963, 2), pp. 449-467.

[p. 260]

Een soortgelijke accentverschuiving valt waar te nemen in de psychoanalytische benaderingen van de literatuur. Sinds Freud zijn bekende bladzijden schreef over de werking in het cultuurproces, van de erotische driften en de vernietigingsdriften in de mens, zich enerzijds ontladend in scheppingskracht, en anderzijds zich bij verdringing tot gevaarlijke explosieven ophopend⁹⁾, hebben talrijke critici kunstwerken, evenals dromen of mythen, verklaard als symbolische uitingen van verdrongen complexen. Daarbij heeft men vaak getracht de schrijvers als het ware op de analysebank te leggen, hun werken eenvoudig te verklaren als uitingen van een vaak pathologisch onderbewustzijn, en zo diagnoses te stellen voor bepaalde neurosen. Zowel door literatoren als door medici is daartegen gereageerd. Deze methode ging dan ook naar beide kanten van verkeerde premissen uit. Freud zelf heeft er voor gewaarschuwd dat men niet moest menen met dergelijke onderzoekingen iets te weten te komen van het letterkundig werk als zodanig of van het genie van de scheppers; hoogstens zou men kunnen aantonen welke factoren hen de beginstoot gegeven hebben en welke materie hen door het lot is opgelegd¹⁰⁾. Zo speelt, bij voorbeeld, in alle romans van Bernanos de obsessie van de kinderjaren een belangrijke rol. Door te achterhalen welke neurose hieraan ten grondslag ligt, zijn wij geen milimeter verder doorgedrongen in zijn werk. Interessanter wordt het als wij trachten te ontleden hoe deze aanzet uit het onbewuste functioneert in zijn werk, welk een rijk geschakeerde geestelijke betekenis zich eruit ontwikkeld heeft, in zijn verschillende priesterfiguren, in de duivelse Monsieur Ouïne, en in de tot mystieke hoogten stijgende Chantal de Clergerie uit La Jore. In plaats van met een statisch en literair onvruchtbaar begrip als ‘neurose’ werkt de moderne psycho-kritiek dan ook met het begrip ‘persoonlijke mythe’, dat naar binnen en naar buiten zwaar dynamisch geladen is; naar binnen in zover het een wisselende dramatische situatie in de ziel van de kunstenaar manifesteert, naar buiten in zover het laat zien welk een druk het uitoefent op zijn bewuste gedachtenleven, maar ook hoe in de spanning met de wisselende vormelementen die dit bewuste gedachtenleven van zijn kant aandraagt, het zich als het ware plooit in steeds nieuwe synthesen die steeds andere perspectieven openen. Van de vele elementen die hier genoemd worden in de relatie tussen de kunstenaar en zijn werk, wil ik alleen het laatste onderstrepen, dat rechtstreeks betrekking heeft op het werk zelf: kunst is geen droom, geen ongecontroleerde uiting van het onderbewustzijn, maar vormgeving hiervan.

Vandaar dat ook naar de medische kant de oude psycho-analytische kritiek van een verkeerde premisse uitging. Mag ik hier even het terrein van de letterkunde verlaten, en enkele gedachten putten uit het prachtige werk over picturale uitingen van schizofrenen dat een paar jaren geleden verscheen onder de suggestieve titel: Geschonden beeld?¹¹⁾. Als de soms ontroerende, soms ontstellende afbeeldingen, en de scherpzinnige commentaren erop, iets zonneklaar naar voren laten komen, dan is het dit: ondanks de vaak bedrieglijke gelijkenis die deze platen, oppervlakkig beschouwd, vertonen met werken uit de expressionis-

9) Sigm. Freud, Das Unbehagen in der Kultur, in Gesammelte Schriften, Bd. 12, Wien, Intern. Psychoanal. Verlag, 1934.

10) Cf. Charles Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnet Introduction à la psychocritique, Paris, José Corti, 1963, p. 18/19.

11) J.H. Plokker, Geschonden beeld. Beeldende expressie bij schizophrenen, 's Gravenhage-Parijs, Mouton, 1962.

[p. 261]

tische schilderschool, is er tussen beide groepen niet een gradueel, maar een wezenlijk, onoverbrugbaar verschil. De schizofreen drukt slechts dwangmatig emoties uit die hij niet op adequate wijze kan uitdrukken. Als gevolg van de aantasting van de totaliteit van zijn persoonlijkheid, verdwijnt iedere vruchtbare vormgeving, iedere structuur. Hoezeer de inhoud van het werk van een kunstenaar als Paul Klee, die direct uit het onderbewuste wil werken, ook gelijkt op dat van patiënten, de structuur blijft altijd gehandhaafd. Duidelijk wordt men zich dit bewust als men meerdere uitingen van een schizofreen naast meerdere doeken van deze schilder legt: de eerste blijken gefixeerde herhalingen te zijn, die vrij gauw vervelen in hun onvruchtbaarheid; de laatste, zelfs al zijn zij door een obsessie aan een bepaald thema gebonden, tonen juist hun grote waarde in de wijze waarop zij blijven boeien door een groeiende vormgeving, die ook de inhoud doet leven en veranderen.

Onvruchtbare fixatie - vruchtbare beweeglijkheid is de tegenstelling die ook op het vlak van de taaluitingen terug te vinden is. Psychiaters wijzen erop hoe bij schizofrenen plotseling op geheel ongemotiveerde wijze het bewustzijn optreedt dat een bepaald ding of een situatie een zeer bijzondere symbolische betekenis heeft naast de gewone zin die men er algemeen aan geeft. Hij wordt daar zo door gefascineerd dat hij er zich geheel aan overgeeft, dat hij in een andere tijd en in een andere ruimte treedt, waar hij ook de taal op geheel andere wijze gaat gebruiken. Zo projecteerde een patiënte een religieus-getinte mythe op het woord ‘Lantos’ waarmee zij nu eens een eiland in de Noordzee bedoelde, dan weer een hemelse kracht waardoor zij zichzelf voortdurend verjongde en, na haar leven, in de engel Marwani zou veranderen¹²⁾. De woorden zijn dan als het ware monolieten: zij betekenen voor de schizofreen alles, hij bouwt er vaak heel logisch doordachte systemen op, hij leeft er heel zijn emotionaliteit in uit; maar zij betekenen voor ons niets, ze hebben niet alleen hun mededelingswaarde verloren, maar eveneens hun affectieve functie, waardoor zij ook niet meer als symbool kunnen werken.

In het beroemde gedicht van Valéry, Le cimetière marin, zien wij hoe radicaal anders de dichter reageert. In de aanhef laat het horen hoe de kunstenaar gefascineerd wordt door het verblindend licht van de zon op de zee die hij vergelijkt met een roerloos dak, verblinding die hem onweerstaanbaar aantrekt als de absolute rust van de goden, waarin hij wil opgaan:

Ce toit tranquille, où marchent des colombes
Entre les pins palpite, entre les tombes;
Midi le juste y compose de feux
La mer, la mer, toujours recommencée!
O récompense après une pensée
Qu'un long regard sur le calme des dieux!

Waar voor de schizofreen de tijdstructuur ophoudt en alle beweging verstilt, dringt de dichter vanuit de verblinding, nadat hij door de ontluistering van de dood gegaan is, door naar een verhevigde tijdstructuur, naar een wervelende beweging, die zijn gedicht doet eindigen in een machtige climax van beelden van zee, golven en wind. De dichter zou ons niet in andere teksten hebben hoeven meedelen dat jeugdherinneringen aan de Middellandse zee een grote rol spelen in de inspiratie, en dat het gedicht zijn oorsprong vindt in een ritme dat

12) J.H. Plokker, l.c, p. 38/39.

[p. 262]

hem door het hoofd speelde, en waaruit, zonder dat de concrete inhoud erin lag, een allesomvattende beginvisie ontsproot¹³⁾. Een analyse van het gedicht zou het ons hebben laten voelen. De beweging van het slot ligt al opgesloten in de roerloosheid van het begin, verbeeld in de woorden marcher, palpiter, recommencée. En uit een voortdurende worsteling van de gedachte met het ritme wellen daarna de beelden op die dood en leven, bewegingsloosheid en beweging, heden en verleden peilen, en zo een nieuwe toekomst openen in onze eigen tijd, en voor ons invoelbaar. Daarin ligt nu juist de wezenlijke functie van het literaire werk. Men zou Le Cimetière marin ook het gedicht van het gedicht kunnen noemen: als het uit de spanning tussen levenwekkende en tegelijk bedwingende vorm, emotionele inhoud, en controlerend intellect de nieuwe synthese heeft laten opbloeien die intuitief in de beginvisie van de schrijver aanwezig was, heeft het zijn werking gedaan en kan het, in verrukking om zijn eigen effect, de ruimte invliegen op de kracht van de wind die het zelf heeft doen opsteken. ‘Envolez-vous, pages tout éblouies’, roept de dichter dan ook tot slot zijn eigen manuscript toe.

Wat voor dit gedicht geldt, geldt in zekere mate voor ieder letterkundig werk. ‘De romanschrijver is iemand voor wie niets verloren is’, zegt Henry James¹⁴⁾. Ik kan deze uitlating, die niet ver afstaat van Nietzsche's bekende woorden ‘In der Kunst geniesst der Mensch sich als volkommen’, niet anders verklaren dan dat het schrijven voor de romancier de handeling is die het nu en het verleden samenbindt door ze te vernietigen en er een vollere werkelijkheid van aan de schrijver te geven. Mag ik dit laatste wat duidelijker maken door een vergelijking met wat er gebeurt in een metafoor? Als Valéry in de aanhef van zijn gedicht de zee aanduidt als ce toit tranquille worden wij getroffen door de wat ongewone vergelijking van het wateroppervlak met een oppervlak van uit klei gebakken dakpannen. In zoverre werkt het woord toit in zijn geheel. Maar in de visie waarin de dichter ‘zee’ en ‘dak’ verbindt, verdwijnt dit materieel aspect als zodanig, wordt vernietigd, en werken uitsluitend een aantal andere eigenschappen van wat ‘dak’ is: het golfsgewijze over elkaar heenschuiven van de samenstellende delen; de stevigheid die maakt dat men er over heen kan lopen, maar die verraderlijk is omdat men er doorheen kan vallen; het bedekken van de geheimen van het veelvuldige leven dat er zich onder afspeelt en dat contrasteert met zijn onbeweeglijkheid, enz. Indien ‘dak’ dus verdwijnt in zijn alledaagse connotatie, komt het in zijn wezenlijke zijn scherper naar voren, en daarbij is het tevens ‘zee’ en is de ‘zee’ ‘dak’¹⁵⁾.

Op analoge wijze komt het hele kunstwerk voort uit een onbewuste intuïtie van een synthese, die in de worsteling met de vorm zijn gestalte moet krijgen en zijn veelvuldige betekenissen moet onthullen. In een gedicht zal dit gebeuren door de ontluiking vanuit één cel - om een vergelijking te gebruiken van één van de nieuwe ere-doctoren van onze Universiteit, Simon Vestdijk, in zijn prachtig essai over de dichtkunst, De glanzende kiemcel¹⁶⁾. In een prozawerk

13) Au sujet du cimetière marin en Inspirations méditerranéennes, in Oeuvres, Paris. Gallimard, 1957 (Bibl. de la Pléiade), t. 1, p. 1496 sqq., p. 1084 sqq.

14) Geciteerd naar Michel Butor, Répertoire, Paris, Ed. de Minuit, 1960. p. 272.

15) Zie ook J.G. Bomhoff, De metafoor in de literatuur, in Handelingen van het zevenentwintigste Nederlandse Filologencongres..., Groningen, J.B. Wolters, 1962, p. 59 sqq.

16) S. Vestdijk, De glanzende kiemcel. Beschouwingen over poëzie, 's Graveland, De Driehoek, 1950, p. 32 sqq.

[p. 263]

zal dat gebeuren door herhaling en uitbreiding. Zo kan men zeggen, dunkt mij, dat een roman een geheel is van op elkaar echoënde situaties die elk op zich en allen tezamen op metaforische wijze het conflict ver-beelden en doorlichten dat eraan ten grondslag ligt.

Het lijkt mij in gezelschap van economen geen buitennissige bezigheid een tussentijdse balans op te maken. Ik heb getracht U duidelijk te maken dat een letterkundig werk als zodanig - en niet alleen omdat het expliciet over conflicten handelt - een relatie heeft tot het conflict. Maar het zal U ook duidelijk geworden zijn - naar ik vrees, maar al te zeer - dat die relatie niet zo rechtlijnig is als men, vooral in kringen van historici, sociologen en psychiaters, wel eens gemeend heeft. Mijn als het ware concentrisch opgebouwde beschouwingen cirkelden rondom begrippen als initiële intuitieve synthese, en openbloeiing of uitbreiding daarvan in een spanning tussen inhoud en vorm. Hier ligt naar mijn mening de unieke relatie van de letterkunde tot het conflict. Gaarne zou ik dan ook nog even daarop ingaan naar aanleiding van de hedendaagse letterkunde.

Het moge dan al een gemeenplaats geworden zijn te zeggen dat onze tijd boordevol gevaarlijke conflictsituaties zit, het is er helaas niet minder waar om. Dat de letterkunde daarvan de terugslag ondervindt, is niet verwonderlijk, want al kan men haar niet zonder meer gebruiken als bronnenmateriaal voor historische of sociologische analyses, het is niettemin duidelijk dat zij wel enig verband heeft met de algemene geest van de tijd. De literaire produktie uit een periode van vooruitgangsoptimisme en rozig vertrouwen in de mens en de mensheid zal uiteraard anders zijn dan die van een periode waarin al deze zekerheden illusoir gebleken zijn, en die vol is van wantrouwen en angst. Twee dingen komen onweerlegbaar uit de huidige letterkunde naar voren, n.l. dat zij vanuit een pijnlijk conflict-bewustzijn geschreven wordt, en dat zich dat het meest duidelijk manifesteert in vormexperimenten. Vormexperimenten die gericht zijn niet op het vinden van oplossingen van conflicten, maar op het doorleven ervan, waardoor zij als een katharsis werken, en een meerduidige suggestieve waarde hebben voor wie zoekt naar bevrijding. Alvorens dit nader uit te werken, zou ik het aan een negatief voorbeeld willen demonstreren.

Daarvoor neem ik een gedicht van een jong Nederlands dichter, Armando, die blijkens zijn onlangs verschenen bundel Verzamelde gedichten zwaar gebukt gaat onder de gruwelijkheden van onze tijd: Ik beveel

ik beveel
pak mij smijt mij in het lijk van dit diertje (lange poten),
mijn bek in de etter en darmen (zo zacht was het),
linkervoet uitglijdend, op de plaats van de staart staren,
grote dikke man achter fluwelen tafel (snijden! snijden!)

ik beveel
een dier, groot zwart modderig.
met de armen uiteen, rode vlam voorstellend, vallen.
branden als droog hout. het dier schreeuwt! Schreeuwt!
ruziezoekende moeders. laarzen.

ik beveel
liefje, gillend Gillend!

[p. 264]

 

het nuchter uitspreken van een naam. ik schrik. zij?

 

meedoen, slachten.

 

een wond aan de heupen.

 

rode tanden aan de schort.

 

een kleine kloof op de schedel.

 

jij hier liefste? ja want IK BEN DE HEERSER.¹⁷⁾

Ondanks de opeenstapeling van woorden en beelden van wreedheid en geweld, werkt dit gedicht niet in mij. Het is voor mij als die berg zonder kloven waar René Char over spreekt en die hem niet interesseert. Er zit weinig of geen contrastwerking in. Het speelt op een reeks gelijke krachttermen die moeilijk te verteren zijn. Verteren, in de letterlijke zin van het woord. Sprekend over onverteerde lectuur zei Montaigne reeds: ‘Que nous sert-il d'avoir la panse pleine de viande, si elle ne se digère? si elle ne se transforme en nous? si elle ne nous augmente et fortifie’¹⁸⁾. En inderdaad ligt een gedicht als dit mij als een steen op de maag. Dat is misschien ook wel de bedoeling van de dichter geweest, teneinde mij wakker te houden. Maar dat kan niet zonder meer de bedoeling zijn van poëzie. Geobsedeerd door zijn angst voor de heerser, verzet de dichter zich niet tegen hem, maar veinst hij de strijd, wat de uiterste vorm van echec is. Hij verliest zozeer zijn vrijheid tegenover de heerser dat hij zich met hem identificeert. Daardoor kan zijn woord niet, gelouterd door de stilte, tot zang worden, waarin de wezenlijke, bevrijdende macht van de dichter voor de mensheid berust, maar wordt het tot oratorisch geschreeuw dat alleen maar leugenachtig kan zijn en dat bovendien onmachtig is omdat het tweedehands is.

In feite doet hij mee aan een vervorming van de taal die een der meest funeste oorzaken is van de conflictgeladenheid van onze eeuw. Sinds mensenheugenis is de taal een bron van conflicten. ‘La plupart des occasions des troubles du monde sont grammairiennes’, schreef Montaigne in zijn bekend requisitoir tegen de menselijke zwakheden¹⁹⁾. Conflicten, die meest voortkwa men uit de ondoorzichtigheid of dubbelzinnigheid van bepaalde woorden of uitdrukkingen. Woorden moeten vaak met veel gevoel voor distinctie getaxeerd worden in hun concrete situaties waarin zij op verschillende manieren contact kunnen maken met de werkelijkheid. Bij te oppervlakkig taalgebruik, bij te snelle abstractie uit te weinig gegevens, ligt het misverstand op de loer, en komt men makkelijk in de door prof. Pen gesignaleerde spiraalbeweging terecht.

In de sociaal-politieke bewegingen die sinds het midden van de negentiende eeuw opgekomen zijn heeft zich het merkwaardige verschijnsel voorgedaan dat een dergelijke, op simplificatie berustende abstractie van de woorden geleid heeft tot eigen politieke slangs die pasten in een bepaalde visie, maar die de redeneringen verstijfden, en zo in een cirkelgang tot nog verdere abstractie voerden in dezelfde eenzijdige richting²⁰⁾. Wat er in de redevoeringen van Hitler te beluisteren viel, was het waanzinnige resultaat van dit proces, waarin niet alleen de woorden, maar ook de dingen, de situaties en de personen die zij

17) Armando, Verzamelde gedichten, (Den Haag), Nijgh en van Ditmar (1964), p. 47.

18) Montaigne, Essais, I, 25, Paris, Gallimard, 1958, (Bibl de la Pléiade), p. 168.

19) Essais, II, 12, ib. p. 589.

20) Roland Barthes wijdt aan dit verschijnsel interessante beschouwingen, in het reeds geciteerde werk.

[p. 265]

aanduidden, tot louter signalen ineenschrompelden, zodat de woorden signalen van signalen werden. Tussen een dergelijk woordgebruik en het monolitisch woordgebruik van geesteszieken is nog slechts een gradueel verschil.

Intussen illustreert dat woordgebruik het conflict dat in de taal zelf opgesloten ligt. Enerzijds behoren abstractie en keuze tot haar wezenlijke elementen, anderzijds zijn zij het grootste gevaar dat haar bedreigt. In de letterkunde van onze tijd voelen wij een pijnlijk bewustzijn van dit onvermijdelijk dilemma. Een roman als La confidente van Gisèle Prassinos is er helemaal op gebouwd. Hij analyseert hoe de hoofdpersoon de naar een catastrophe voerende verwijdering tussen twee mensen die echt van elkaar houden maar door jalousie en achterdocht uit elkaar gedreven worden, niet tot stilstand kan brengen, omdat het enige instrument waarover zij beschikt om met hen in contact te treden, de taal, ontoereikend blijkt, omdat ‘de woorden langs de dingen heen praten’. Deze onmogelijkheid van ware communicatie staat nog veel centraler in de zeer intelligent gecomponeerde roman van Maurice Blanchot, L'attente-l'oubli, naar mijn smaak een van de hoogtepunten van de Franse romanproduktie van verleden jaar. Zij is er, ontdaan van alle franje, het enige onderwerp van. Het boek speelt in een hotel van een niet genoemde stad. Een ongenoemde man probeert een portret te schrijven van een ongenoemde vrouw, die evenals hij in het hotel woont. Zo tracht hij in haar mysterie door te dringen. Tevergeefs. In wat hij over haar schrijft herkent zij zich niet. Elk ‘zijn’ sluit een ‘nog-niet-zijn’ in, elk ‘feitelijk zijn’ een ‘kunnen zijn’. Om dit in zijn geheel te vatten is de houding van de afwachting de meest ideale, aangezien men in deze houding niets definitief opent, maar ook niets definitief sluit, niets beslissend opneemt, maar ook niets beslissend uitsluit. Men zou elkaar moeten kunnen vergeten omdat in de vergetelheid niets ons zou kunnen scheiden, en wij slechts gescheiden worden door onze aanwezigheid. Maar dit zijn houdingen die het menselijk zijn overstijgen en de grens van de dood overschrijden. De mens kan alleen maar trachten zo zuiver mogelijk zijn werkelijkheid te benaderen in een spanningsverhouding tussen leven en dood. Daarbij zal zijn taal zuiverder zijn naarmate zij meer in het spanningsveld ligt tussen spreken en zwijgen.

Wie dergelijke boeken leest ervaart hoezeer deze schrijvers gebukt gaan onder de verwondingen die de taal toegebracht zijn. ‘Iedere mond is leugenachtig’ zegt de dichter Roger Giroux, ‘de gewonde woorden, ik lijd onder hun verwonding (en ik lijd er niet onder)’²¹⁾. Deze laatste woorden voegen er in een speels gebruik van het woord ‘lijden’ aan toe dat hij er niet in berust, omdat de taal noodzakelijk is, en de mens zonder zijn taal geen mens is. Retrouver la parole, luidt dan ook veelbetekenend de titel van de bundel waaruit wij dit citeren en die klinkt als een programma. Titel waarin een veel dieper resonerende verontrusting doorklinkt dan in de veel geciteerde woorden waarmee Mallarmé de functie van het dichterlijke woord omschreef: ‘Donner un sens plus pur aux mots de la tribu’²²⁾.

Langs meerdere wegen trachten de schrijvers, dunkt mij, het woord te hervinden, wegen die allen convergeren naar hetzelfde doel: het doorbreken van de dodelijk geworden abstractie.

21) Roger Giroux, Retrouver la parole; geciteerd naar Anthologie de la poêsie nouvelle, éd. par Jean Paris, Monaco, Ed. du Rocher, 1956, p. 115.

22) Stéphane Mallarmé, Le tomheau d'Edgar Poe, in Oeuvres complètes, Paris, 1956 (Bibl. de la Pléiade), p. 189.

[p. 266]

Een alles overheersende trek van de hedendaagse letterkunde is de afwending van de wereld der mensen en een beweging naar de wereld der dingen. Dit kan in schijn voeren naar een enkel koel registrerend beschrijven. In werkelijkheid is het een poging om rechtlijnige verklaringen van gedragingen, in een keten van oorzaak en gevolg, te vervangen door een fenomenologische benadering der dingen die men tracht te ontdekken door zich geduldig in te leven in hun verbanden. Zo tast Francis Ponge in Le porti pris des choses de dingen af met de hand van de handwerksman die gevoelig is voor alle eigenschappen der materie en die intuïtief reageert op het weerbarstig harde, het ondoordringbare van steen, of op het zacht omhullende en anderzijds het vluchtig vervloeibare van water. Langs deze weg krijgen de psychologische relaties tussen de mens en de dingen weer een oorspronkelijke inhoud.

Daarnaast treft een huiver om een keuze te doen tussen de woorden die mensen en dingen benoemen. Het meest karakteristiek treedt deze trek naar voren uit het werk van een romancier als Claude Simon in wiens stijl de voegwoordelijke uitdrukkingen ‘of liever’, ‘of beter nog’ een opvallend frequente rol spelen, erop wijzend hoe hij voorzichtig de ene benaming door de andere vervangt, zo behoedzaam om de dingen heen cirkelt en ze via hun veelsoortige uitingsvormen hun wezenlijk geheim ontlokt dat hij toch niet kan zeggen, dat hij alleen maar kan benaderen. Zo bezweert hij, evenals tal van andere schrijvers, de gevaarlijke situatie in de taal die wij signaleerden, door een overvloedige toevoer van genuanceerd woordmateriaal vanuit de meest controleerbare, ik zou bijna zeggen: meetbare, werkelijkheid²³⁾.

Slechts in schijnbare tegenstelling tot deze tendenzen staat een derde trek: de drang om de direct communicatieve waarde van het woord te overstijgen door zijn dichterlijke dimensies een zo groot mogelijke speelruimte te geven. Het kan niemand ontgaan dat de grenzen tussen poëzie en proza steeds meer vervagen, en dat de expressiemogelijkheden die men lange tijd aan de poëzie eigen waarde steeds meer in de roman binnendringen. Door zo de vele associatieve mogelijkheden van het woord tot werking te brengen doorbreekt de literatuur ook langs een andere weg het eenrichtingsverkeer van de tot signalen herleide taal. Verre van haar roeping ontrouw te worden, zoals Sartre meent, bewijst zij daarmee gevoelig te reageren op de behoeften en noden der mensen.

Andere aspecten van de huidige literatuur staan hiermee in nauw verband. Op één ervan wil ik nog wijzen. Men hoort vaak het verwijt dat de letterkunde van nu juist zo abstract is, dat zij de mensen uit hun sociale geborgenheid haalt, dat men er geen normale intermenselijke houdingen meer in vindt, enz. Wat met dit verwijt bedoeld wordt zal ieder duidelijk zijn die de film De grote stilte van Ingmar Bergman gezien heeft, welke de sfeer ademt van menige moderne roman. Ook hier werkt in feite de huiver om te vlug te abstraheren en te kiezen. Mauriac constateerde reeds dat de roman tot mislukking gedoemd was als hij pretenteerde de werkelijkheid in zijn totaliteit te herscheppen. Blanchot ging een stap verder, en analyseerde het echec van de roman die pretendeert een geïsoleerd mensenleven te herscheppen. In plaats daarvan richt de schrijver zijn aandacht op één, in tijd en ruimte zeer beperkt, aspect van het in-de-wereld-zijn van een mens, en onderzoekt daarvan alle verwerkelijkte maar ook alle virtuele

23) Voor de voorafgaande beschouwingen ontleende ik enige gedachten en formuleringen aan: Gabriël Nuchelmans,. Wijsgerige analyse van taaldaden, in Annalen van het Thymgenootschap, jg. 52. 1 (mei 1964), p. 34-49.

[p. 267]

mogelijkheden. Afgeronde, catalogiseerbare, daden of houdingen ontbreken. In plaats van ons in het nagestreefde ideaalbeeld te verplaatsen laat de roman ons het risico mee lopen van een stuk worsteling daarheen. In deze herstructurering van de werkelijkheid wordt die werkelijkheid zelf irrelevant en komt de nadruk te liggen op de vormen en de structuren waarin zich wel geen oplossingen, maar uitnodigingen en mogelijkheden tot oplossing moeten kristalliseren vanuit een grotere transparantie van de werkelijkheid. Zo trekt het kind uit De grote stilte weer het leven in, met de drie sleutelwoorden die zijn tante op de stilte heroverd heeft - geest, hart, hand - en die, in hun oorspronkelijke zuiverheid hersteld, het uitgangspunt kunnen vormen voor de opbouw van zijn intermenselijke relaties²⁴⁾.

In deze structuur- en vormproblemen ligt de wezenlijke literaire bijdrage tot de zuivering van conflictsituaties. Dit vinden wij bevestigd in het reeds geciteerde dramatisch gedicht Nuclêa, dat, evenals Le cimetière marin, symbolisch zijn eigen functie en werking reflecteert. In het eerste deel, Les infernales, worden wij meegesleurd in de nachtmerrie van de hoofdpersoon die alle verschrikkingen van de oorlog doorleeft, en die, door wanhoop verscheurd, alle krachten van de wereld aanroept om niet in de duisternis van de waanzin te moeten verzinken. Hijzelf zal het vuur van de liefde aandragen, hij zal de verbijsterde mens vleugels hergeven om weg te vliegen van de ruïnes, hij zal de kruimels van zijn hart uitstrooien over het schuim van de golven van de zee, hij zal de sterren aanroepen, en dan zullen in de nacht de stralenbundels van de vuurtoren over zijn gelaat vallen. Als hij na dit slotvisioen ontwaakt, wordt hij zich bewust dat veel uit zijn nachtmerrie op werkelijkheid berust. Hij tracht zichzelf te herscheppen door de kracht van de liefde. In de droom, Le ciel humain, die het tweede deel vormt en waarin het ritmisch proza van de nachtmerrie vervangen is door poëzie, ziet hij verscheiden liefdesparen aan zich voorbijtrekken. Zij gebruiken allen dezelfde woorden. Maar hij weet dat het telkens een andere liefde is, omdat hij ook het stilzwijgen tussen hen begrijpt dat voor onuitsprekelijk doorgaat, omdat hij dichter is. En iedere keer opnieuw zet hij de hymne van de liefde in, in het vertrouwen dat de dageraad weer zal aanbreken die het vreemde leven van het lot ‘oversterft’. En dan ontdekt hij dat hij wel zijn hart te geven heeft, maar dat het leven in zijn stem ligt: ‘J'ai le coeur à donner. La vie est dans ma voix’.

U zult kunnen billijken dat ik er na dit dichterlijk getuigenis zelf gauw het zwijgen toe zal doen en er van af zie expliciet nog eens de vruchtbare suggesties op te sommen die voor de conflictoloog uit het letterkundig doorlichten van conflicten kunnen uitgaan, als hij de lacunes wil opvullen die zijn abstracte modellen noodgedwongen laten. Ik beperk mij er toe er op te wijzen hoe deze literaire worstelingen met de werkelijkheid de positieve mogelijkheden onderstrepen van de conflictsituaties die natuurnoodzakelijk tot het mens-zijn behoren. Hoe ontzaglijk groot deze katalyserende waarde is, en hoeveel rijker zij is dan de door Freud genoemde fantasiebevredigingen en sublimeringen, kan ieder bevroeden die bedenkt dat elke lezer uitgenodigd wordt het proces dat de

24) Nadat ik deze rede uitgesproken had, verscheen in Streven, jg. 18, dl 1 (okt. 1964), pag. 22-35, een artikel van J. Burvenich, Het zwijgen van Ingmar Bergman, dat een indringende analyse geeft van het werk van deze cineast, en waarin de door mij gegeven interpretatie veel genuanceerder en met klemmende argumenten naar voren gebracht wordt.

[p. 268]

schrijver doorgemaakt en in zijn boek neergelegd heeft op zijn beurt door te maken. Bij alle verschil in inzicht zijn de moderne theoretici van de esthetische ervaring het erover eens dat het boek dat de schrijver ons aanbiedt door onze eigen herschepping tot een levend kunstwerk moet worden²⁵⁾. Zo moeten wij ons allen inleven in de dichterlijke arbeid waarvan een van Claudel's personen zegt dat hij niets verklaart maar dat alle dingen er verklaarbaar in worden²⁶⁾, en die ik tot slot nog eens door een dichter zelf wil laten duiden. Te veel heb ik uit de Franse letteren geput. Met vreugde laat ik het laatste woord aan de grote Duitse dichter Hölderlin die in zijn hymne Germaniën²⁷⁾ - o verzoenende kracht der poëzie! - de stilste godendochter die het dichterlijke woord is als volgt bezingt:

Wo aber überflüssiger, denn lautere Quellen,
Das Gold und Ernst geworden ist der Zorn an dem Himmel
Muss zwischen Tag und Nacht
Einsmals ein Wahres erscheinen.
Dreifach umschreibe du es,
Doch ungesprochen auch, wie es da ist,
Unschuldige, muss es bleiben.

25) Zie hiervoor o.a. M. Dufrenne, Phénoménologie de l'expérience esthétique, Paris, P.U.F., 1953, en Jean-Paul Weber, La psychologie de l'art, Paris, P.U.F., 1961.

26) La Ville (2e version), Acte 1. Cf. Paul Claudel, Théâtre, Paris, Gallimard, 1956 (Bibl de la Pléiade), t. 1, p. 428.

27) Hölderlin, Sämtliche Werke, Bd. 2, Stuttgart, W. Kohlhammer Verlag, 1953, p. 159-160.