Streven. Jaargang 18

[p. 241]

Pasolini en het Evangelie volgens Matteüs
J. Burvenich S.J.

KAN of mag een marxist een film maken over het Evangelie? Dat was zo ongeveer de vraag die vele geesten in Italië beroerde nog voor Pasolini klaar was met zijn Il Vangelo secondo Matteo. Na het verschijnen van de film werden de standpunten nog verscherpt, ook al omdat hij door twee werkelijk representatieve internationale katholieke jury's werd bekroond, eerst met de O.C.I.C.-prijs te Venetië en kort daarna met de jaarlijkse grote prijs van dezelfde organisatie te Assisi. Dit wekte opschudding in een land als Spanje en deed zelfs sommigen in Frankrijk (Le Figaro b.v.) steigeren. Daar staan tegenover de waardering welke Kardinaal Urbani, de Patriarch van Venetië en een specialist in de Mattheüsexegese, achteraf openlijk liet blijken en het applaus van honderden Concilievaders dat volgde op een privé-voorstelling.

Het is duidelijk dat in heel deze rel een verderfelijke rol gespeeld werd door wat een vooraanstaand Romeins prelaat de ossessione marxista noemde. En even duidelijk is het dat het geval Pasolini velen de ogen geopend heeft voor een der grofste oorzaken van het feit dat de Kerk in Italië alle contact heeft verloren niet alleen met het proletariaat, maar ook met de leidende culturele milieus, vooral met die van de film.

De arena van dit Italiaanse ‘cultuurdebat’ ziet er op het ogenblik uit als de hal van het Venetiaanse Filmpaleis op de avond van de Festivalvertoning. Het marmer lag bezaaid met de resten van de eieren en tomaten welke uiterst rechtse demonstranten de verwaande kerel die met zijn vuile rode handen Christus had durven raken, naar het hoofd hadden gegooid, en daar tussen lagen een handvol lires, door uiterst linksen de Judas van het marxisme voor de voeten geworpen. Het debat dat hier zo'n paroxysme bereikte, is in de filmwereld al lang aan de gang. Vele weidenkenden speuren met een ziekelijke obsessie in iedere film naar elk verdacht rood element. Vele filmmensen van hun kant proberen zich interessant te maken door in bijna iedere film een karikatuur in te lassen van een priesterfiguur (met de folkloristische priesterkleding in Italië is dat kinderspel) of door simplistisch gestelde problemen, liefst huwelijksproblemen, even simplistisch te laten benaderen (of vluchten) door de zogenaamde officiële vertegenwoordigers van de zogenaamd officiële christelijke moraal. Ook Pasolini heeft zich daar wel eens aan schuldig gemaakt, b.v. met zijn priesterfiguur in Accatone.

De crisis welke Il Vangelo secondo Matteo verwekt heeft, zou echter wel eens een keerpunt kunnen betekenen. Pasolini zelf zou de film graag ‘op Paaszaterdag in alle kerken van Italië, tot in de kleinste dorpen toe’ geprojecteerd willen zien. In ieder geval zullen miljoenen toeschouwers met het werk geconfronteerd worden, wel wetende dat de auteur een marxist is. En of zij van de film zullen houden of niet, Pasolini's eerbiedige objectiviteit moet hen treffen. Tenzij zij ziende blind zijn. Dan zal bij deze miljoenen mensen misschien de vraag rijzen: hoe is dit mogelijk? Het antwoord waar wij in deze bijdrage naar zoeken, kan onze kijk op het christendom misschien verruimen en verdiepen; het kan ons een zuiverder inzicht geven op de Blijde Boodschap van de Menswording, dit bijna niet te geloven woord dat God spreekt tot een verwarde wereld.

[p. 242]

Wij gebruiken deze woorden met opzet. Door de visionaire schepping van de eerlijke vakman en de begaafde en soms bitter vertwijfelde minnaar van de kleinen en verdrukten die Pasolini is, is Gods Woord weer eens werkelijkheid geworden. En het is juist zo interessant te zien dat dit werk over het Evangelie voor deze marxistische romancier, dichter en cineast geen gril is geweest, maar het logische (voorlopige) eindpunt van een innerlijke evolutie.

In 1962 nodigde Pro Civitate Christiana, een te Assisi gevestigde groepering van leken en priesters, die ‘de hedendaagse beschaving door moderne apostolaatsinitiatieven terug wil voeren naar het christendom’, een aantal kunstenaars, intellectuelen, arbeiders en industriëlen uit naar Assisi om daar in een serene en open sfeer samen eens te praten over Christus en het Evangelie. Ook Pasolini was van de partij. Daar ontdekte hij het Evangelie. Hij las het en herlas het, vooral Matteüs. ‘Nauwelijks was ik er voor de eerste keer mee klaar (een oktoberdag in Assisi, met om me heen een uitwendige, vreemde, zelfs vijandige drukte rond de Paus, die daar toen juist op bezoek kwam), of ik kreeg plotseling een hevige behoefte om “iets te doen”. Het was een geweldige, bijna fysieke drang, iets als de “toevloed van vitaliteit” waar Bergson van spreekt, een kritische inspanning om te begrijpen, die niet stilstaat bij het begrijpen, maar het begrepene wil uitbeelden en de bewondering omzet in een logische, historische bijdrage. Wat kon ik voor Matteüs doen? Ik was zo overweldigd, dat ik niet stil en werkloos kón blijven. Zelden in mijn leven was ik esthetisch zo diep geraakt geweest. Het was inderdaad een “esthetische emotie” waarin deze toevloed van vitaliteit zich aan mij visionair openbaarde. Het mengsel in Matteüs' tekst van een mythisch geweld (hebreeuws in de bijna racistische, provincialistische betekenis van het woord) en een praktische cultuur waar de analfabeet Matteüs niet buiten kon, projecteerde in mijn verbeelding twee nauw met elkaar verbonden werelden ineen: de fysiologische, brutaal vitale wereld van de bijbelse tijd zoals ik die had leren kennen op mijn reizen in India en langs de Arabische kusten van Afrika, en de gereconstrueerde wereld van de beeldende cultuur uit de Italiaanse Renaissance. Zie dan de eerste beelden van mijn film: Maria die moeder gaat worden, herinnert zij niet aan de Madonna van Pierro della Francesca en is haar profiel niet zo kuis als een appennijnse bergpas? En onmiddellijk daarna: de tuin en de keet waar Jozef gaat rusten, is dat niet een van die stoffige, uitgevreten ruimten met rossige geiten die ik in de Egyptische dorpen bij Assouan zag of aan de voet van de paarse vulkanen van Aden? Maar dit was slechts het uiterlijke, onthutsend visuele aspect van mijn bewogenheid. In de kern werd ik door iets nog veel heftigers gedreven: de Christusfiguur zoals Matteüs die ziet. Met mijn esthetisch-journalistieke woordenschat kan ik daar niet bij. Alleen dit wil ik er over zeggen: niets lijkt mij meer in tegenspraak met de moderne wereld dan deze figuur, deze Christus, die zachtmoedig is van harte maar nooit zacht in zijn denken, die geen ogenblik afstand doet van zijn eigen vreselijke vrijheid om steeds de eigen godsdienst (opvatting) aan de waarheid te toetsen, die zich nooit iets aan tegenspraak en ergernis gelegen laat liggen. Matteüs' verhaal zit vol “stilistische versnellingen”, het is van een barbaars-praktische functionaliteit, het wijst de chronologische tijd af en springt eclectisch om met de historische gebeurtenissen waarin het dan ongeproportioneerd lange statische leergedeelten inlast (zoals de verbazende, oneindige Bergrede). Ik hoefde deze stijl slechts letterlijk te volgen en de Christusfiguur kreeg vanzelf het geweld van een weerstand: iets dat het leven radicaal tegenspreekt, het leven

[p. 243]

zoals het zich voordoet aan de moderne mens, met zijn grauwe orgie van cynisme, ironie, brutaliteit, met zijn compromissen en zijn conformisme, zijn volkomen gelijkschakeling van de massa, zijn haat voor ieder anders zijn, zijn theologische wrok, die alle religie mist’¹⁾.

In deze woorden staat de hele Pasolini getekend: intens gevoelig voor iedere ontmoeting, visueel fel bewogen, onstuimig en onzeker in zijn denken, met een eis naar echtheid en zuiverheid, die bij ontstentenis van dé Ontmoeting, welke door heel de geschiedenis van menselijke laagheid en ontoereikendheid verduisterd is, felle weerstand is geworden, vertwijfeling, bekoring om het op te geven en protest tegen de lafheid van dit versagen, verbittering om zoveel verbittering, drang tot ergeren om zoveel ergernis.

De felheid die hem aangreep bij het lezen en hem dreef tot het beeldend herscheppen van Matteüs, is dezelfde als die welke hem bewoog tot het schrijven van zijn romans en tot het maken van zijn films Accatone, Mamma Roma en de beruchte episode La Ricotta in de sketch-film Ropagag; dezelfde felheid inspireerde de vele scenario's en filmideeën welke hij aan verschillende regisseurs: Soldati, Trenker, Fellini (Nachten van Cabiria), Bolognini (vijf films), Rosso, Lizzani, Emmer en anderen, geleverd heeft. Steeds is er iets in bewaard gebleven dat echt van Pasolini is. De personages zijn meestal ‘umili’, nederigen, naar de zelfkant van de maatschappij gedrongen mensen, gekwelden op zoek naar een soort zuiverheid, in een wereld waar alles besmeurd en verknoeid is. Zelden worden zij gered of bevrijd, meestal duiken zij weer onder of worden zij vernietigd in het gore milieu waaraan zij trachtten te ontsnappen. Bijna nooit is er voor hen een verlossing. Hoe kan een wereld die het christendom, de ware Verlossing, nooit echt aanvaard heeft, verlossen? Pasolini's subproletariaat leeft nog in de prehistorie. Alleen een radicaal marxisme kan het (misschien) redden.

Accatone is een leegloper uit de Romeinse sloppen, een pooier. Als het meisje dat voor hem werkt, de gevangenis in gaat, verkoopt hij alles wat hij nog heeft om echt een schooier te worden. Hij gaat terug naar zijn vrouw, besteelt haar en zijn eigen zoontje, wordt door de familie op straat gegooid, vindt een ander meisje, vat liefde voor haar op en wil eerlijk gaan werken; maar de zware ongekwalificeerde arbeid, de enige waarvoor hij in aanmerking komt, kan hij niet aan. Vernederd, geobsedeerd door een machteloos schuldbesef en door de angst voor een gewelddadige dood, laat hij de gezellen uit de pooierswereld in de steek om opnieuw uit stelen te gaan en zo toch iets te eten te krijgen. De eerste keer al wordt hij betrapt, hij vlucht met een moto en rijdt tegen een muur te pletter.

Mamma Roma (Anna Magnani) is een door de miserie aan lager wal geraakte volksvrouw. Voor haar zoon, die zij veilig wil stellen voor haar milieu en goed wil opvoeden, houdt zij haar werkelijk leven verborgen. Maar de jongen is getekend: loom, onwennig, als door een trauma gewond door de onduidelijke verhouding tot zijn moeder. Hij leert een meisje kennen en dit geeft aan zijn leven een soort wilde frisheid. Op hetzelfde ogenblik echter dat dit kind zich aan hem geeft, verneemt hij de waarheid over zijn moeder. Hij laat zich gaan, besteelt op een zielige manier de bezoekers van het ziekenhuis waar hij in terecht komt, eindigt in de ziekenafdeling van de gevangenis en sterft. Even zien we

1) Il Vangelo secondo Matteo, un film di Pier Paolo Pasolini. - Ed. Garzanti, Roma, 1964.

[p. 244]

bij de stervende knaap het brutaal contrasterende beeld van de Christus van Mantegna. Meer dan verwerping en aanklacht is dit een klacht en een pijnlijke constatering.

Even tragisch verloopt het leven van de verlopen vagebond Stracci in La Ricotta. Ricotta betekent wrongel, het voedsel der armen (‘wrongele, kaas ende brood’, zingt een geuzenlied), een subprodukt van de voor de rijken bestemde melk en kaas. Stracci (Pasolini heeft er Orson Welles, dat kinderlijke oergeweld voor geëngageerd) behoort tot het uitschot van de maatschappij; een soort noodlot heeft hem steeds dieper weg doen zakken. Een verhongerde reus, droomt hij slechts van eten. Alles wil hij doen om aan eten te geraken. Ook zich als figurant in een film aan het kruis laten slaan. Hij vreet zich vol en als hij aan het kruis hangt, met aan zijn voeten de rijk gedekte tafel van de producer en de regisseur, de welgestelde intellectuelen, stikt hij in een indigestie. Zo schokkend kwam deze scène op de toeschouwers toe, dat Passolini van staatswege vervolgd werd voor ‘belediging van een erkende godsdienst’. De rechters waren echter verstandig genoeg om onderscheid te maken tussen een godslastering en Pasolini's vertwijfelde klacht.

Door het werk van Pasolini loopt dus een bewuste lijn. Telkens weer onderstreept hij dat door een opvallend klink- of klankbeeld. Beeld en klank geven dan plotseling aan datgene wat hij schijnbaar los aan 't vertellen is, een diepere zin. Hij is er zich van bewust dat hij hier een moeilijk wapen hanteert: in een film komt de symboliek die ergens uit een tegenstelling ontstaat, veel zwaarder aan dan in een roman. Bij de beelden van Accatone's wangedrag en ondergang klinkt b.v. ineens muziek van Bach op: ‘Ik wil eerlijk zijn en toegeven dat ik Bach hier een beetje als een mystificatie gebruik. Ook echter omdat ik er vo veel van houd, Bach is voor mij Muziek met een hoofdletter, de absolute muziek, die de religiositeit en de epische ruimte laat aanvoelen die ik in mijn werk zoek’... ‘Mijn visie op de wereld is in de grond steeds episch-religieus gekleurd. Vooral voor de armetierige mensen van mijn films, die buiten elk historisch en burgerlijk bewustzijn leven, spelen deze episch-religieuze elementen een zeer belangrijke rol. De ellende is in haar diepste wezen altijd episch, haar psychologie is in een zekere zin altijd zuiver, want onbewust, en dus ook helemaal echt, essentieel. Deze manier van mij om de wereld der armen, het subproletariaat, te zien komt, meen ik, niet alleen in mijn muziek tot uiting maar ook in de stijl zelf van mijn films. De muziek staat, laten wij zeggen, aan de spits van mijn visie. Zij is het schreeuwende aspect ervan, als 't ware het bovenste kleed van een meer innerlijke stilistische werkelijkheid. In Accatone gebruik ik de muziek om dingen die vele toeschouwers misschien vanzelf treffen, nog eens extra te onderstrepen²⁾. Mijn episch-religieuze visie komt echter nog duidelijker tot uiting in mijn stijl, in mijn manier om de dingen te zien, op te nemen en tot werkelijkheid te brengen. Deze stijl steunt op een bijna hiëratische onbeweeglijkheid van mijn cadrage en op de strenge, bijna plechtige eenvoud van de panoramische camerabeweging’³⁾.

2) In Il Vangelo secondo Matteo gebruikt Pasolini muziek die de mensen van het volk vanzelf aanspreekt: de primitieve klacht van de Missa Luba, de massieve melancholische kracht van Russische volkskoren, de gedragen grootsheid van Bachs Mattheus Passion (het slotkoor en het “Erbarme Dich” van Petrus' verloochening, dat elke vorm van verraad in het verhaal onderstreept).

3) Opgetekend in een colloquium met leerlingen van het Centro Sperimentale di Cinematografia in Rome.

[p. 245]

Wat Pasolini met zijn episch- religieuze zuiverheid bedoelt, kan duidelijk gemaakt worden aan een voorbeeld uit Mamma Roma. Als Ettore, de jongen, voor de eerste maal het meisje Bruna ontmoet, dan gebeurt dat op een weide buiten de nieuwe wijken van de stad. Met een soort primitieve spontaneïteit ontstaat tusen beiden liefde. Een tijdje later ontmoeten zij elkaar opnieuw in een kleine vallei. Daar, in die geborgenheid, gaat hun primitief verlangen luider spreken. Er is geen terughouding, alleen maar behoefte aan tedere toenadering en steun aan elkaar, ver van de wereld waar ze niet in kunnen leven. Hun overgave groeit uit tot iets onvermijdelijks dat zich met een intense gerustheid voltrekt. Zij gaan op in iets primair menselijks dat, gezien vanuit hun schamelheid, grootse, epische afmetingen aanneemt. Een antwoord op hun wezen, dat hun geïsoleerde bestaan transcendeert en reeds tot de eerste werkelijkheid van een natuurlijke ‘religio’ behoort.

Vraagt men Passolini welke mensen hem in zijn werk het meest beïnvloed hebben, dan antwoordt hij zonder aarzelen: Dreyer, Misoguchi en Chaplin. De eerste twee zijn epische zangers die in een ingehouden, ver boven de psychologie uit reikende beschouwing en een soms rustiek aandoende statige stijl aan de eenvoudige mensen in hun films een sacrale dimensie verlenen. En Chaplin beeldt de verstotene uit, die geslagen wordt en terugslaat, de mens die er niet in slaagt zich aan te passen aan een wereld van burgerlijke fatsoenscultus en technische dwang.

Oppervlakkig gezien kan men, met Moravia, Pasolini's wereld beschouwen als een gewild decadente, geforceerde wanhoopswereld die hij, de verbitterde estheet, het liefst zou vernietigen. Pasolini is zich van dit misverstand bewust en beseft ook zelf dat een zekere eenzijdigheid hem bedreigt: ‘Misschien ben ik mijn eerste drie films te opstandig geweest en heb ik overdreven. Die indruk heb ik telkens als ik me ergens aan waag. Maar van de andere kant zie ik niet in waarom een schrijver of een cineast die niet alleen maar een document wil vervaardigen, maar poëzie wil scheppen, zich niet met zijn volle gewicht zou mogen werpen op wat hij doet. Schrijvend en sprekend over het subproletariaat, leefde ik met heel mijn wezen in die wereld. Voor de wereld daarbuiten kon ik geen aandacht meer opbrengen, anders had ik mijn coherentie, mijn kracht, mijn contact met de wereld van het subproletariaat veloren. Mijn stijl zou barsten hebben vertoond en zijn dichtheid verloren. Maar ik wil ook niet in de tegenovergestelde overdrijving vallen en de wereld van het subproletariaat afschrijven als zou die niet meer bestaan. Dit was de laatste jaren werkelijk aan 't gebeuren: alle critici, zowel de rechtsen als de communisten, schenen zich te hebben laten overtuigen dat de ellende uit onze maatschappij verdwenen is. Wat moest ik dan beginnen met die miljoenen armen? Ze beschouwen als een ras dat geen bestaan meer heeft, ze in een concentratiekamp stoppen en vergassen? Het was of men een zerk op hen had gelegd terwijl de sukkels nog in leven waren. Ik neem wel aan dat men kritiek heeft op mijn overdreven belanstelling voor hun lot, maar men moet dan ook de tegenovergestelde overdrijving te lijf gaan die een hele wereld, die nog aan het komen is, voor reeds gerealiseerd wil houden. De economische crisis van de laatste maanden heeft de Italianen een beetje meer zin voor de juiste maat gegeven en hun opnieuw de ogen geopend voor de werkelijke toestand van het land. Het Italië van het Noorden, dat van Milaan en Turijn, vaart met volle zeilen een nieuwe tijd tegemoet, een tijd van technologie, van een nieuwe prehistorie, maar het andere deel van Italië leeft nog in

[p. 246]

de oude prehistorie. De wereld gaat naar deze systematisering en in mijn komende werken zal ik scherp rekening trachten te houden met deze nieuwe dimensionering van de Italiaanse werkelijkheid’⁴⁾.

In deze wordende wereld is de mens voor Pasolini het belangrijkst. Naar hem gaat heel zijn aandacht uit. Hij vat hem in een fel visioen: ‘Ik probeer alles te vermijden wat slechts als een ornament om hem heen hangt, alles wat “trop plein” is, té levendig. In een bepaald opzicht zou ik de tegenhanger van Fellini willen zijn. Fellini zit vol “visuele dingen”, ik daarentegen tracht mijn visie steeds meer te herleiden tot één enkel voorwerp; mijn inspiratie is vooral picturaal, picturaal dan zoals Masaccio, die in de schilderkunstige stof die hij behandelt, steeds een geweldig contrast van licht en donker laat zien, in indrukwekkende plastiek’⁵⁾.

Pasolini's inzicht in de mens is echter tevens ongenadig, oprecht, bijna wreed. ‘Dikwijls is een dichter wreed, genadeloos. De liefde openbaart zich niet steeds in de humanistische gedaanten van broederlijkheid en zachtheid, vaak heeft zij een uiterst wreed uitzicht. Of ik van mijn figuren houd of niet, kan slechts blijken uit de manier waarop ik ze uitbeeld, niet uit wat ik over hen vertel. Indien ik er in geslaagd ben in Accatone uit te drukken wat ik wilde uitdrukken, de episch-religieuze grootheid van deze armzalige figuren, en indien ik daarin geslaagd ben door de stijl zelf van mijn film, door het ritme van het verhaal, de wijze waarop ik hen doe bewegen, de sfeer waarin ik hen onderdompel, het licht, de zon, de omgeving om hen heen, alleen dan heb ik bewezen dat ik echt van hen houd. Ben ik er niet in geslaagd, dan betekent dit dat mijn liefde een gemakkelijke liefde was, onoprecht. Maar ik meen niet dat ik de liefde moet zoeken in wat losse, uitdrukkelijk naar voren gebrachte pogingen om mijn figuren een verlossing aan te reiken. Ik bedoel, de verlossing ligt in de stijl. Als ik stilistisch heb gefaald, dan weet ik dat ook mijn liefde niet volledig oprecht was, dat ik in het vervolg moet trachten méér te beminnen’⁶⁾.

Dit werpt een licht op Pasolini's wereldbeeld en op de manier waarop hij het wil uitdrukken. Hij wil zich niet losmaken van de werkelijkheid. Maar hij wil deze te lijf gaan als een dichter: vanuit zijn visie op de massa der bezitlozen en verstotenen, die hij met een ongenadige liefde wil herscheppen, roept hij een hogere werkelijkheid op. Een louter documentaire of gedramatiseerde weergave van deze wereld is voor Pasolini een verraad tegenover wat hij als de werkelijkheid beschouwt. De werkelijkheid is, dat de verworpene in zijn verwerping zelf episch-religieuze dimen6sies aanneemt. Hij is groot juist omwille van zijn primitiviteit, omdat die hem belet om het even welk spelletje, vooral dan het spelletje van het fatsoen, mee te spelen. Voor hem die deze primitiviteit zuiver ziet, opent zij een religieus perspectief. Een religio, een band met ergens een universele, misschien transcendente grootheid, waarvan de plastische uitbeelding de wezenheid wil doen aanvoelen.

Met een onverbiddelijke logica verdeelt Pasolini de mensheid in twee grote groepen. Aan de ene kant de verschoppelingen van het subproletariaat - de esurientes - die nooit van de Verlossing gehoord hebben en nooit het tijdperk van de prehistorie hebben verlaten. Aan de andere kant de welgestelden en rijken - de divites inanes - die in hun opgang naar de welvaart in blind be-

4) ibid.

5) ibid.

6) ibid.

[p. 247]

geren de weg van de techniek zijn ingeslagen, een techniek die hen naar een nieuwe prehistorie drijft, primitiever en verstikkender nog dan die van het proletariaat, omdat ze kunstmatig is en gesteriliseerd; zij hebben de Verlossing nooit begrepen. In het Zuiden en het Oosten leven zij die nooit echt door het christendom zijn geraakt. Zij worden uitsluitend in beslag genomen door de strijd voor het leven. Hun moraal heeft slechts heel oppervlakkig iets te maken met de christelijke. Het is de oeroude moraal van de eer, die de ongereptheid van de meisjes beschermt en de bloedwraak wettigt, die de vruchtbaarheid huldigt als een zegen en de ellende draagt als een vloek. In het Noorden leven de verzadigden. Ook hun christendom is slechts een dunne laag. Van het christendom hebben zij de wetten overgenomen, maar ze hebben ze uitgehold tot normen van fatsoen, tot maskers voor hun leegheid, zij hebben er een voetschabel van gemaakt om zich boven de kleinen en vernederden te verheffen. Tweeduizend jaar is het christendom over de wereld gegaan, maar deze heeft er zich niet door laten aangrijpen. En zelfs zij die het verkondigden, zijn maar al te dikwijls bezweken voor het hoogmoedig spel van steriele debatten en juridische spitsvondigheden, van strijd om de macht en defensieve hardheid (‘theologische wrok, zonder enige religie’).

Naar aanleiding van zijn Evangeliefilm zei Pasolini ons in een gesprek: ‘De Kerk, die Christus vertegenwoordigt, heeft zich al te zeer laten vangen door de uiterlijke historische omstandigheden van haar ontwikkeling. Al te vaak heeft zij zich opgeworpen als de beschermster en bondgenote van de machtigen. Zoals het marxisme steriel blijft indien het niet het stof van het aftandse antireligieuze positivisme, dat er een produkt van een voorbije tijd van maakt, van zich afschudt en zuiverder het recht van de nederigen en verdrukten ter hand neemt in een strijd die het religieuze beslist niet uit mag sluiten, zo moet ook de Kerk het stof afschudden van haar historische gebondenheid aan een onrechtvaardige maatschappelijke orde’.

In een dichtbundel, La Religione del meo tempo, heeft Pasolini eens zijn droom en ontgoocheling over de Kerk uitgeschreven:

De Kerk van mijn opgroeiende liefde
was aan de eeuwen gestorven en leeft
nog slechts in de oude, smartelijke geur
der velden....
Geen enkele echte
hartstocht van de mens openbaart zich
in de woorden en daden van de Kerk.
Wee hem die niet in staat is
nieuw te zijn....
Wee hem die met een levende blijdschap
een wet wil dienen die slechts smart is.
Wee hem die zich met een levende smart
aan een zaak schenkt waar niemand van
wil,
omdat ze slechts de verdediging is
van het weinige geloof dat nog overblijft
om de wereld berusting te schenken.
Wee hem die niet weet
dat de Kerk de erfgename is van elke
scheppende eeuw en de verworven goe-
deren bescshermt,
dit afschuwelijke, grauwe dier,
dat in de mens licht en duisternis over-
wint.
Wee hem die niet weet hoe burgerlijk
het is,
dit christelijke geloof, dat het merk
draagt
van elk privilegie, van elke overgave,
van elke onderwerping; dat de zonde
niets anders is dan de schending
van elke dagelijkse werkelijkheid,
verafschuwd
uit angst en dorheid; dat de Kerk
het ongenadige hart is van de Staat.

Met zijn fel ritme en zijn onstuimige overdrijvingen heeft dit gedicht iets schokkends. Maar het laat duidelijk horen wat de marxist Pasolini de Kerk verwijt en zijn verwijten zijn slechts zo bijtend omdat hij ooit gehoopt heeft

[p. 248]

van de Kerk een antwoord te krijgen op de brandende vragen van de tijd waarvoor hij zich verantwoordelijk weet.

Wat hij in 1961 schreef, zou hij nu wellicht iets meer nuanceren. Met Il Vangelo secondo Matteo heeft hij dat inderdaad gedaan.

Aan het eind van de generiek staat plotseling het hele beeldvlak vol met een monumentale tekst: Alla cara - lieta - familiara - ombra - di Giovanni XXIII. Waarom deze opdracht ‘aan de lieve, blije, vertrouwde gedachtenis van Joannes XXIII?’ ‘Omdat deze Paus de eerste is geweest om aan de wereld te leren dat een marxist niet noodzakelijk een monster is, maar ook een eerlijk mens kan zijn met wie men in gesprek kan treden’. Meteen wordt hier duidelijk waarom Pasolini na al zijn vroegere werken precies op dit ogenblik aan de hem toevallig in handen gekomen Evangelietekst niet kon ontsnappen en waarom het precies Matteüs was die hem zo aangreep. In het Evangelie vond hij de onvervalste Boodschap van het christendom in haar oorspronkelijke staat, een zo verheven boodschap van gelijkheid en broederlijkheid, dat ze hem, als zo velen voor hem, fascineerde. En in Matteüs zag hij de klemtoon liggen op de sociale rechtvaardigheid, de vervloeking van de ijdelen en de verzadigden, de verheffing van de nederigen en verschopten. In Matteüs paait Jezus de kleinen niet met zijn Zaligheden; hij troost ze, maar hij keert zich ook tegen de machtigen, de profiteurs, die zelfs de godsdienst aanwenden om de kleinen te verdrukken.

‘Nauwelijks was ik er de eerste keer mee klaar, of ik kreeg plotseling een hevige behoefte om “iets te doen”. Het was een geweldige, bijna fysieke drang’. Pasolini pakt onmiddellijk aan. Hij vraagt raad, leest en herleest de tekst en gaat met enkele technische en exegetische raadgevers (van Pro Civitate Christiana) naar Palestina en bezoekt er zorgvuldig alle Heilige Plaatsen (‘ze liggen bedolven onder de vroomheid der eeuwen’). Hij ziet er de Joden, die hun plaats aan het innemen zijn onder de gegoeden, en de Arabieren, die meestal ontzettend arm zijn; hun gelaat is nog voor-christelijk: hard, bang of dreigend, zelfs hun lach is niet mild. Hun land is dor. De redding is nog niet gekomen. Maar meteen weet Pasolini dat hij dezelfde armoede en uitzichtloosheid, hetzelfde dorre landschap nog schrijnender terug kan vinden in het zuiden van zijn eigen land.

Daar gaat hij dan zijn Matteüs tot leven brengen, Christus volgen op zijn aardse tocht. Daar vindt hij het episch-religieuze klimaat waarin hij het Evangelie tastbaar en trouw, als in een ‘bijbel voor het volk’, bij de massa kan brengen. Hij wil de mythe van Christus herscheppen: ‘Mythe betekent voor mij echtheid. Joannes XXIII is een historisch werkelijke figuur, maar nu reeds neemt hij ook epische dimensies aan. Deze vervormen zijn ware wezen niet, maar openbaren integendeel het zuiverste wat in zijn persoonlijkheid aanwezig was en haar betekenis gaf. Dat heb ik met Christus gedaan en in die zin spreek ik van mythe’... ‘Ik weet niet of Christus waarlijk God is. Voor mij is hij goddelijk. Voor Matteüs echter is hij Gods Zoon. En ik wil Matteüs vertolken in volstrekte eerlijkheid, zijn Christus tonen zoals hij hem ziet. Ik zou hetzelfde doen b.v. met Manzoni's Promessi Sposi, ik zou de geliefden zo getrouw mogelijk uitbeelden zoals Manzoni ze ziet’.

Deze getrouwheid nam Pasolini scrupuleus in acht. Eén voorbeeld is b.v. typerend. Alles bij elkaar had hij voor vier uren film. Hij moest dus knippen. Hij sneed de ‘zwakke plekken’ weg, die het episch-religieuze ritme vertraagden of verslapten (‘mijn film vertoont nu af en toe nog een dergelijk gebrek, maar

[p. *20]

[p. *21]

[p. 249]

liever dat, dan door een actie die niet in Matteüs voorkomt, de spanning te verhogen’) en daarbij verviel ook het bekende vers 18, 16, de proclamatie van Petrus' primaatschap. Toen men Pasolini op het belang van deze tekst wees, laste hij hem zonder aarzelen opnieuw in. Hetzelfde gebeurde met een andere tekst, een sterke affirmatie van Jezus' Godheid, alhoewel andere teksten in de film die reeds ondubbelzinnig naar voren brachten.

De stijl van de film is zoals we van Pasolini konden verwachten. Geen enkele concessie aan de schilderachtigheid: het decor is ruw en dor, zonder kleur omdat het zwart-wit de opzet juister diende. Geen woord dat niet in het Evangelie staat. Geen enkele rol wordt door een beroepsacteur gespeeld (Pasolini werkt hoofdzakelijk, echter niet uitsluitend op die manier), ze zijn dus totaal afhankelijk van de bezieling, hun door de cineast meegedeeld. Statige bewegingen van een wijd panoramerende camera volgen Christus door de heuvelen van het land; de staande beelden zijn zorgvuldig, maar onverfijnd gecadreerd. Nooit valt het ritme op: het dient. De kostumering werkt deze versobering in de hand: onopvallend eenvoudige kleren, waartegen slechts de soepele, maar sober gestileerde mijters en mantels van hogepriesters en farizeeërs en de platte, harde soldaten-helmen afsteken. Deze gestalten zijn zo uit Dreyers Jeanne d'Arc gestapt en toch volkomen geïntegreerd. Hun massieve aanwezigheid maakt de zware cohesie van de ‘bezittenden’ tegen de schrale verschijning der ‘bezitlozen’ voelbaar. De Christusfiguur is klein, getaand (een Spaanse student), gestreng, zonder één gebaar, met slechts ééns een open glimlach als de kinderen bij hem komen. De apostelen zijn allen met zorg getypeerd, ietwat sjofel zoals alle eenvoudigen, ze eisen nooit de aandacht voor zichzelf op. De engel is steeds dezelfde boodschapper Gods, een rustige, middelmatige meisjesgestalte in een effen kleed, met zware krullen om een mooi, wat streng gelaat en een vanzelfsprekende, eenvoudige adel. Hij zegt aan Jozef, niet bang te zijn; woordeloos leidt hij de Wijzen uit het Oosten langs een andere weg naar huis terug; hij wijst de H. Familie de weg naar Egypte en bij het Graf brengt hij de simpele maar overweldigende boodschap, dat Hij verrezen is.

Over Maria wordt in het scenario (naar aanleiding van Jozefs twijfel) gezegd: ‘Zij is een erg jong meisje, maar haar blik is diep volwassen. Er ligt een glans in van overwonnen smart, de smart die zij ervaart tegenover de wereld waarin zij leeft (ik heb die blik eens gezien in een meisje tijdens de oorlog: een soort oergevoelen van smart, een toestand waarin men noodgedwongen leeft omdat men een “umile”, van nederige afkomst is). Een donker jodinnetje, en toch is er in haar iets koninklijks. Ik heb daarbij aan Pierro della Francesca's Madonna gedacht, een kind-moeder. De lichtjes gezwollen buik van de mysterievolle zwangerschap geeft aan dit zwijgend meisje met haar verdriet een sacrale grootheid’.

Voor de Moeder van Smarten heeft Pasolini zijn eigen, in stil leed kromgegroeide moeder genomen, met haar kommervol, ingoed gelaat vol rimpels en haar benige handen: ‘Een wondermooie hulde aan Maria’, zei Kardinaal Urbani aan Pasolini, ‘een eer voor uw moeder, maar ook voor de Moedermaagd’.

Van Jozef zegt het scenario: ‘Een ambachtsman van dertig; een mooie, eenvoudige man, sterk en gewoon. De oudste zoon uit een landelijk gezin met een simpel, wat grijs ideaal van een geofferd en eerlijk leven. Als hij Maria's zwangerschap ontdekt, overkomt hem iets buiten het normale, hij kan niet anders dan “geërgerd” zijn, maar hij is een “rechtschapen” man, een evenwichtig

[p. 250]

man dus, sterk in de “vreze Gods”. Hij kijkt Maria aan als iemand die haar zopas zijn besluit van “geheime verzaking” heeft meegedeeld. Dan ziet men Maria “die vecht met haar tranen en haar smart; maar zij blijft onaantastbaar, met de suprème waardigheid van een kind”. Jozefs smartelijk zwijgen is als dooraderd met een klacht. Maar hij bedwingt zich, slaat de ogen neer en keert zich af om weg te gaan naar de deur van het rustieke huis’. En Maria: ‘Alleen met haar leed, met die kleine gezwollen buik, die haar de grootsheid geeft van een bergprofiel. Alleen’.

In de film zelf worden de gevoelige details van het scenario geen ogenblik uit het oog verloren en nergens verraden. Ook de stilte niet die bij de komst van de engel plotseling alle rumoer doet uitsterven, tot hij de woorden van sterkte en troost heeft gesproken en de waarheid verkondigd. Dan pas ‘vangen de geluiden weer aan, in een landschap dat een ogenblik niets dan licht en stilte is geweest. De geluiden, de stemmen, en boven dat alles trilt met kracht de zang van een kleine vogel door de lucht’.

Waar leidt deze etappe op zijn weg Pasolini verder naar toe? Eén ding is zeker, tot op heden is hij zichzelf trouw gebleven. In die trouw is nu 't Evangelie getreden. Zal hij dit Evangelie, als een Bunuel, vertwijfeld en smartelijk-cynisch weer verwerpen omdat het juist omwille van zijn zuiverheid de mens die meent dat de wereld reeds te verdorven is om er een antwoord in te kunnen en te willen zoeken, tot blasfemie prikkelt? Pasolini's episch-religieuze benadering van de armen is door en door evangelisch: hij kan niet zo maar even zijn dorst lessen aan deze bron en dan verder gaan of er niets gebeurd is. In Matteüs heeft hij op zijn vragen naar menselijkheid en rechtvaardigheid het antwoord van een getuige gevonden. Zoals hij zelf zei, heeft hij in de Kerk de laatste maanden een onvermoed mooi gelaat ontdekt.

In Palestina bezocht hij ook Getsemani. Hij scheen niet onder de indruk te komen van Jezus' Doodsstrijd, bewonderde slechts heel lang de eeuwenoude bomen. Tegen de sterk geestelijke sfeer die over deze plaatsen schijnt te hangen, scheen hij zich in een egelstelling terug te trekken. ‘Ik heb hem toen gezegd’, vertelt Caruso van Pro Civitate Christiana, ‘dat Jezus zich hier op deze plaats “tot zonde had gemaakt”, zich met onze zonden had beladen om ze op het Kruis uit te boeten. In zijn blik meende ik een glans van emotie te zien’. De tocht door het H. Land eindigde in de buurt van de Hemelvaartsheuvel. Diep bewogen sprak Pasolini over de Hemelvaart als over ‘het meest sublieme moment in de geschiedenis van de Kerk: hier heeft Hij ons alleen gelaten om Hem te blijven zoeken’. Voor Pasolini zelf, voor al wie zijn film gaat zien, en ook voor de Kerk blijft dit inderdaad dé opdracht.