Streven. Jaargang 18

[p. 89]

Forum

Marcel Matthijs (1899- 1964)

Toen we enige tijd geleden nog bij Marcel Matthijs waren, stelde hij het, niettegenstaande, of moeten we zeggen dankzij, zijn pace-maker zeer goed. Hij was boordevol dynamisme en scheppingsdrift. In Dietsche Warande zullen binnenkort nog enkele stukken, helaas postuum, verschijnen. Op 30 oogst, zoals de doodsbrief schrijft, overleed de bekende romancier te Brugge. Het was ons een raadsel, hoe deze man, een boom van een kerel, die, zoals hij zelf humorvol zegde, met een ‘mechanisch hart leefde, maar het is er een van goud’, nog zo in het léven geloofde en in zijn eigen krachten. Of laat ook dat zich herleiden tot zijn uitzonderlijk dynamische persoonlijkheid?

Marcel Matthijs kende een literaire carrière, zoals men zich die van de grote Amerikanen (die hij bewonderde) voorstelt: twaalf stielen en dertien ongelukken, maar waaruit een ongemeen boeiend oeuvre kan opbloeien. Dat alles heeft Matthijs gekend, behalve het succes op zijn Amerikaans. Het ganse leven van Matthijs staat in zijn romans uitgetekend. Hij is begonnen als mijnwerker, en hij heeft nooit zijn oorsprong verraden, al werd hij geleidelijk van volksschrijver een rasschrijver-met-natuurtalent. Het Grauwvuur (1929) was nog een krachtige volksroman. Maar daarna wordt Matthijs de heftig realistische proletarische schrijver, zoals wij hem kennen uit Herfst (1933), De Ruitentikker (1933) en Doppen (1936). Zijn roem bereikte de auteur eigenlijk met Een spook op zolder (1938) waarin hij het type heeft geschapen van het cynisch Filomeentje. Als toneel werd Filomeentje een der grote Nederlandse successen vóór de oorlog. Schaduwen over Brugge (1940) is het grootst opgezette werk van Matthijs gebleven: hij schildert er de decadentie in af van de burgerfamilie Beuselinck.

Gedurende de oorlog is Matthijs burgemeester van Oedelem, en schrijft hij minder, o.m. De gouden Vogel (1941).

De repressie en de gevangenis brachten hem terug naar de literatuur. Hij keert terug naar zijn jeugd, met b.v. Wie kan dat begrijpen? (1949), waarin hij zoveel vertelt over zijn werk als knaapje in een bloemenkwekerij van de Bonaventura-straat te Jette. Onder de toren (1958) is een harde en realistische roman over de repressie. Vermelden we nog Hellegat (1949) en Spiegel van leven en dood (1954). Zijn meesterwerk blijft voor ons de novelle Het Turks kromzwaard en Mur Italien.

Marcel Matthijs was geen mooischrijver, voor hem was het kunstwerk geslaagd wanneer het doorzichtig was geworden voor de harde, geblokte, vierkante werkelijkheid. Hij was een autodidact, die zich compromisloos aan het leven overgaf. Hij was een teerhartig man in de grond, vooral gevoelig voor de trieste toestanden in het proletariaat, wat hem dan opstandige werken ingaf als b.v. De Ruitentikker. Zijn agressiviteit was steeds geïnspireerd door edelmoedige verontwaardiging. Zijn sober realisme loopt soms onmerkbaar over in een pleidooi, want zijn kunst staat niet naast het leven, doch met beide voeten erin. Zijn kunst is een daad, omdat Matthijs niet anders kan dan actief optreden en ingrijpen, al is het soms om zich te bukken voor een kei waarmee hij de ruiten van enkele heilige huisjes wil inslaan. Doch ook zijn (politieke) tegenstrevers erkennen dat deze man zelfs in de hardste betwisting eerlijk en oprecht was, een ‘waardig opposant’. Literair heeft men hem vaak in de schaduw van Walschap geplaatst, en er is inderdaad verwantschap. Maar er zijn verschillen genoeg om Matthijs zijn eigen autonome gestalte te laten: Matthijs is heftiger, grilliger, ook fantastischer met een scherpe zin voor karikatuur. Is het nog te vroeg om Matthijs een definitieve plaats toe te wijzen in onze literatuur, even zeker is het, dat zijn oeuvre op dit ogenblik niet de appreciatie krijgt die het ongetwijfeld, niettegenstaande sommige onzuiverheden, verdient. Misschien zal een studie die binnen kort over hem ver-

[p. 90]

chijnt (van F. Bonneure), bijdragen tot een juistere en betere waardering van zijn persoon en zijn werk.

B.F. van Vlierden

Historie der Engelse filmindustrie

Er is geen gebrek aan boeken die de geschiedenis van de Engelse film beschrijven, maar tot nu toe ontbrak er een volledige analytische beschrijving van de historie der Engelse filmindustrie¹⁾. Terzake van vrijwel iedere andere kunstvorm zou het commerciële aspect niet meer dan een enkel hoofdstuk van een veel algemener beschouwing behoeven te zijn, maar terzake van het filmmedium vereisen de commercieel-economische aspecten terecht een volledig boekwerk, niet alleen omdat film nu eenmaal in sterke mate afhankelijk is van grote kapitaalsinvesteringen, maar er ook in artistieke zin ten sterkste door beïnvloed wordt.

Oakley's boek voorziet dus in een behoefte. Het is een boek waarin men allerlei beschrijvingen van zakelijke transacties, fusies, bankroeten, regeringsmaatregelen, recettes en importquota kan verwachten. Maar de dikwijls astronomische cijfers behoeven niet de minder zakelijk georiënteerde geest af te schrikken: afgezien van het feit dat ook deze commercieel-industriële geschiedenis zo zijn eigen romantiek, zijn eigen spanning, z'n eigen anecdotes en zijn eigen humor heeft, is het uiteraard onmogelijk over deze materie te spreken zonder daarbij de films zelf te betrekken en zowel hun artistieke als hun commerciële kwaliteiten in het geding te brengen. Zo geeft Oakley's boek dus ook een ruim en gedetailleerd overzicht van wat er in de loop van 70 jaar Engelse filmgeschiedenis gepresteerd is. Alleen de laatste fase - de ontwikkeling van een z.g. Engelse ‘nouvelle vague’, die inzette met Claytons Room at the top en Richardsons Look back in anger - is er nogal bekaaid afgekomen.

Overziet men de geschiedenis die Oakley beschrijft, dan valt het op dat het bepaald niet altijd rozegeur en maneschijn in de Britse filmindustrie geweest is. Twee kenmerkende factoren springen voortdurend in het oog: allereerst de omstandigheid dat de Engelse filmindustrie als geen andere een strijd op leven en dood heeft moeten voeren tegen zijn Amerikaanse concurrent; ten tweede het feit dat na incidentele hoogtepunten en kansen de Engelse film na korte tijd toch altijd weer achter raakte door traagheid van geest - een traagheid die zich openbaart in het regeringsbeleid en dat van de producenten, maar evenzeer in een tekort aan creatieve inventiviteit bij de makers zelf. En nog een derde omstandigheid valt in het oog: de oversterke binding aan het theater, zowel in de keuze van het onderwerp als in die van de acteurs en de actrices. Natuurlijk is die binding ook elders duidelijk aanwijsbaar - men denke maar aan de z.g. ‘Film d' Art’ in Frankrijk, die zo nauw gelieerd was met het toneel en de Académie française. Maar nergens is die binding zo sterk blijven bestaan als in Engeland, waar wij haar terugvinden tot in de meest moderne en ‘revolutionaire’ uitingen van de Britse ‘nouvelle vague’.

Natuurlijk telt de Engelse filmgeschiedenis ook prachtige individuele prestaties. Het zou te ver voeren hier namen te noemen, maar zeker dienen wij hier te wijzen op de voortreffelijke Britse documentaire school, waarvan John Grierson de meest vooraanstaande representant is geweest. Maar de hoofdpersoon uit Oakley's boek is die traagheid, dat gebrek aan initiatief en doorzicht, waardoor telkens weer de verdere ontwikkeling van de Engelse film bedreigd wordt Oakley heeft die schurk met bewonderenswaardige objectiviteit getekend; het is een objectiviteit die hem overigens niet verhinderd heeft sommige geestige anecdotes te vermelden, zoals het verhaal van de eerste Engelse propagandafilm uit de tweede wereldoorlog, The lion has wings, waarvan de Duitsers een kopie in handen hadden weten te krijgen die ze in Berlijn als een lachsuccesje vertoonden, o.a. vanwege een sequentie waarin een Duitse

1) Charles Oakley, Where we catne in, The story of the British Cinematograph Industry - George Allen & Unwin Ltd, London.

[p. 91]

luchtaanval op Londen door versperringsballons werd gekeerd.

Een geschiedenis van de film worstelt altijd met een nadeel: de film is een efemeer verschijnsel. Vele van de besproken films zullen altijd ‘namen’ blijven omdat ze niet of nauwelijks meer te zien zijn. Zo wordt men ook in Oakley's boek wel eens overweldigd door alle namen en titels, en men vraagt zich af of toch de methode waarop de schrijver in zijn inleiding zinspeelt - de verschillende fasen te benaderen via enkele zeer markante filmische exponenten van die fase - niet bevredigender zou zijn geweest. Zijn boek is zeker geen vakantielectuur ondanks de onbevangenheid van de titel. Maar voor wie zich bewust is dat in de film kunst en economie ten nauwste met elkaar correleren, is Oakley's boek een werk dat hij met interesse lezen zal.

H.S. Visscher