Streven. Jaargang 18

[p. 61]

Kunstkroniek
Pop-art of de mythologie van het banale
G. Bekaert S.J.

On ne décrouvrira jamais la réalité une fois pour toutes, la vérité sera toujours nouvelle.
Guillaume Apollinaire

WIE tussen 24 juni en 30 augustus van dit jaar het Haagse Gemeentemuseum bezocht, waar de nieuwe realisten hun intrede hadden gedaan, merkte al van bij de ingang wat deze mensen met de kunst en de bezoeker voorhebben. Een catalogus was er niet te koop. Iedere bezoeker kreeg een vierenveertig pagina's dikke krant in de hand gestopt, vol gewichtige informatie over alle soorten van realisme en alle mogelijke onder die vlag varende kunstenaars. Ogenschijnlijk wilde men daarmee demonstreren dat kunst geen luxe-artikel is waarover slechts op houtvrij papier kan geschreven worden. Dat een catalogus geen bijkomstigheid mag zijn voor geprivilegieerden. En ten slotte, met omgekeerd effect: dat een krant een object is uit onze dagelijkse omgeving dat ook wel eens met aandacht bekeken mag worden. De organisatoren van Den Haag speelden het spel van de nieuwe realisten mee. De gesofistikeerdheid van het geval namen zij op de koop toe. Want met zijn vele bio- en bibliografische gegevens en zijn talrijke opstellen vormt de catalogus een duurzame documentatie, waarvoor krantepapier nu eenmaal niet zo geschikt is. En populair is dit soort catalogus ook al niet. Zijn demonstratieve presentatie vindt, net als het nieuwe realisme zelf, slechts weerklank in een intellectueel-artistieke context, en die wil men precies negeren.

De reactie van de bezoeker was al even revelerend als de krant zelf. Hij keek er nauwelijks bij op. Dit kan een teken van geblaseerdheid zijn, maar liever zien wij het als een vorm van luciditeit. Het publiek laat zich de dag van vandaag niet meer vangen met trucjes, zeker niet als die niet meer zo nieuw zijn. Wat het in handen krijgt, toetst het op zijn werkelijkheidswaarde. In Gent op de tentoonstelling Figuratie en Defiguratie waren er jonge bezoeksters die zich het zweet afveegden met een handdoek van Raysse. Die hebben het door.

Met zo'n publiek zou men bijna gaan menen dat het nieuwe realisme, dat het publiek wezenlijk bij zijn werk wil betrekken, op z'n Don Quischotes tegen windmolens aan het vechten is en dat men niet te veel belang moet hechten aan de broeierige zelf affirmatie van enkele onaangepasten die de jongste kunstgeschiedenis nog eens over willen doen. Het tegendeel is waar. Het is dit nuchter, lucied, sceptisch, maar hartstochtelijk geboeid publiek dat de realisten interesseert. Alleen aan dat publiek kunnen zij hun mythologie van het alledaagse verklaren. Hun succes overal ter wereld - men mag het dan nog als een handig georkestreerd modeverschijnsel opvatten (wat het ook is) raakt ergens grond in de behoefte van de hedendaagse mens om achter de begrippen te raken en een zin te zien in het geringe, het banale, het toevallige, het automatische, het werkelijke van zijn actuele bestaan.

De termen nieuw realisme en nieuwe realisten kunnen we gebruiken om het kind een naam te geven. Maar de vele denominaties die het Haagse Gemeente-

[p. 62]

museum op de voorpagina van zijn cataloguskrant rond deze algemene titel verzamelde - nieuwe figuratie, objectschildering, pop-art, accumulations, assemblages, décollages en wij voegen er nog bij new dada - tonen wel aan dat het niet om een welafgelijnde groep kunstenaars noch om een duidelijk te omschrijven beweging gaat, maar meer om een nieuw klimaat waar velerhande aspecten samen heen wijzen. Sinds enkele jaren hopen de manifestaties in dit verband zich op. Maar gedurende de voorbije zomer was het voor het eerst in Europa mogelijk zich van de draagwijdte van het fenomeen volledig rekenschap te geven. Het nieuwe realisme is zelfs met zo'n heftigheid doorgebroken, dat men veilig kan aannemen dat het als programmatische beweging zijn hoogtepunt reeds achter de rug heeft.

De tentoonstellingen in Den Haag en Gent hebben we al vernoemd. We moeten er die van Amsterdam, Parijs, Londen en Stockholm aan toevoegen samen met de Documenta III te Kassel en de XXXIIe Biennale van Venetië. In Venetië was het top pop. Niet alleen in hun paviljoen in de Giardini pakten de Amerikanen ermee uit, maar ook in het voormalige paleis van hun consulaat. De sfeer was er zo, dat de jury uit fatsoen niet anders kon dan Rauschenberg de grote prijs voor schilderkunst geven. In Kassel lagen de zaken een beetje anders. Ook hier maakten de zalen met de jonge Amerikaanse en Engelse realisten de meest vitale indruk, zeker op iemand die zich de Documenta nog als een avant-garde-instelling voorstelde welke tot taak heeft regelmatig de etappes af te bakenen van de evolutie in de actuele kunst. Maar deze voorstelling strookt niet helemaal meer met de werkelijkheid. Kassel blijkt - en daar is W. Haftmann verantwoordelijk voor - zich in te zetten voor een bepaalde historische visie op de moderne kunst die nogal expressionistisch is gekleurd. En juist tegen zulk een a-prioristische visie op kunst en bestaan komen vele nieuwe realisten in verzet. Zij sloten zichzelf van de Documenta uit. Haftmann, die de inleiding op de mooie catalogus schreef, laat hun slechts het vooruitzicht om een volgende keer in Kassel hun experimenten te tonen in het kader van architectuur en industriële vormgeving. Misschien wordt dat een vruchtbare confrontatie, als er dan ten minste nog sprake is van het nieuwe realisme.

Het woord nieuw is in dit verband een relatief begrip. Pierre Restany gaat er prat op in 1960 het nouveau réalisme gelanceerd te hebben. Maar de term is niet meer uit de lucht geweest sedert Courbet, een goede eeuw geleden. Kandinsky en Mondriaan even goed als Picasso en Léger wilden niets anders dan wat het nieuwe realisme wil. Léger sprak herhaaldelijk van een nouveau réalisme om zijn enigszins utopische opvatting van een kunst voor de man van de straat aan te duiden.

Nieuw is het nieuwe realisme slechts in deze zin, dat het opnieuw opkomt, tegen het abstracte academme, voor de noodzakelijke werkelijkheidswaarde van alle kunst, zoals de abstractie vroeger hetzelfde heeft geaffirmeerd tegen het figuratieve formalisme. De informele kunst poneerde een wereld achter de dingen, achter de fictie van hun verschijning. Het verzette zich tegen de tirannie van de vorm, tegen de willekeurige bepaling van de veelzijdige werkelijkheid. Het nieuwe realisme negeert die wereld niet. Integendeel. Het wil echter het verband terugvinden tussen die wereld en de verschijning van de dingen. Coryfeeën van het nieuwe realisme zetten op briljante wijze de informele schilderkunst voort, al werken ze dan met silk-screens, ready-mades, afgedankte violen of gescheurde affiches. Het is erg te vrezen dat wie de abstracte kunst nooit

[p. 63]

voor vol heeft aangezien, ook met het nieuwe realisme geen weg zal weten.

De eerste stoutmoedige manifestatie van het nieuwe realisme vond plaats in 1956 op de tentoonstelling This is tomorrow in de Whitechapel-galery te Londen, waar enkele groepen kunstenaars met telkens een schilder, een beeldhouwer en een architect in beelden hun visie op de toekomst weergaven. In een van die groepen was Richard Hamilton aan het werk. Zijn sectie bevatte een programma met de fundamentele eis: kunst moet uit het leven groeien en aan het leven dienstbaar worden gemaakt - het leven hier dan herleid tot het populaire, vulgaire grootstadsleven met zijn affiches, sensatiebladen, juke boxes, speelautomaten en alles wat voor kitsch en cultureel minderwaardig doorgaat.

Aan Hamilton wordt de naam pop-art toegedicht, die later door de criticus Alloway verspreid zou zijn. Nog geen tien jaar oud, ligt de oorsprong van deze naam, zoals in alle mythologieën, nu reeds in het duister. Eén ding staat echter vast. In 1956 maakte Hamilton een schilderij, om maar verder dit conventionele woord te gebruiken, met de titel just what is it makes to day's homes so different, so appealing, en home mag gerust vertaald worden door wereld. Met het gebruikelijke kunstkritisch jargon kan men dit werk niet benaderen. Het is slechts een plaatje, een bewust kitschig plaatje. Een moderne hercules, zoals men die overal ter wereld in ontelbare exemplaren aantreft in de straatkiosken, pronkt er midden in een woonkamer met een raadselachtig ding in de hand - mijn iconografische kennis van het moderne leven laat me hier in de steek - waarop in duidelijke letters pop en daarboven iets minder groot tootsie staat geschreven. Tegenover hem, zonder enige relatie evenwel, zit een even schaars beklede vrouw, al even direct gecopieerd van een prikkelblad, even triviaal, maar ook even levensecht. De duidelijk gewilde vulgariteit van de hoofdpersonages wordt goed gedragen door het milieu. Aan de wand het portret van een Victoriaanse grootvader, die op de scène neerkijkt. Daarnaast een grote affiche die herinnert aan een stripverhaal, young romance. Op het televisiescherm een stralende call-girl. Voor dat scherm een reusachtig conservenblik. Centraal in de compositie, een Ford-embleem op fluweel. Verder nog een nu reeds ouderwetse bandrecorder, een krant, een kopje. Boven aan de trap, die blijkbaar rechtstreeks naar een straat vol publiciteit leidt, is een net gekleed meisje aan het stofzuigen met een apparaat waarvoor nog eens extra reclame wordt gemaakt.

In 1956 beschouwde men dit schilderij als een stunt. En wellicht gaat het er niet boven uit. Maar men hoeft het niet eens aandachtig te lezen - het kijken is een literaire bezigheid geworden - om te zien dat de iconografie van het nieuwe realisme hier, zoal niet volledig, dan toch vrij gevat weergegeven wordt. Met overtuiging wordt hier een milieu in beeld gebracht dat achter ons cultuurfatsoen ligt maar toch een grote werkelijkheidswaarde bezit. Het is de eersteling van een nieuwe richting, ongeveer zoals Picasso's Demoiselles d'Avignon het manifest van het kubisme of Courbets Begrafenis te Ornans het manifest van het toenmalige realisme was. Maar deze laatste waren direct meesterwerken.

Hamilton beriep zich trouwens op Courbet. Een eeuw geleden, toen hij onder de titel réalisme zijn atelier tentoonstelde, schreef Courbet in de inleiding op de catalogus: ‘Je n'ai pas plus voulu imiter les uns que copier les autres. Ma pensee n'a pas été davantage d'arriver au but oiseux de l'art pour l'art. Etre à même de traduire les moeurs, les idées, l'aspect de mon époque selon mon appréciation, être non seulement un peintre, mais encore un homme, en un mot,

[p. 64]

faire de l'art vivant’. En Hamiltons credo van de pop-art luidt, in een vertaling van Marius van Beek: pop-art is populair (ontworpen voor een massapubliek), vergankelijk (oplossing voor korte termijn), ergens voor bestemd (dus gemakkelijk vergeten), kost weinig, kan in massa geproduceerd worden, is jong (geliefd door de jeugd), bij de pinken, sexy, betoverend, big business.

Voor Hamilton en de andere neo-realisten ligt de realiteit uiteraard anders dan voor Courbet, maar de aard van hun realisme is dezelfde, dezelfde van alle grote realisten uit de westerse schilderkunst, Bruegel op de eerste plaats. De meesterlijke vulgariteit van sommige van Courbets naakten hoeft niet onder te doen voor die van Hamilton. Na Courbet en Daumier schilderen de impressionisten bij voorkeur onartistieke onderwerpen, houdingen en gezichtspunten die over de grens van de gangbare waarneming liggen. Degas gaat in zijn poging om de werkelijkheidswaarde van zijn bronzen danseresje te intensifiëren zo ver dat hij het een tulen rokje omhangt. Renoir wil zijn vrouwen niet esthetisch voorstellen, maar sensueel. Gauguin trekt naar de Stille Oceaan om daar de ongerepte werkelijkheid te zoeken. Het meest opvallend is nog de werkelijkheidshonger van Van Gogh. In een ongedateerde brief, waarschijnlijk begin maart 1883, schrijft hij vanuit Den Haag aan amice Rappard:

‘Nu, ik ben vandaag een bezoek gaan brengen aan de plaats waar de aschmannen het vuilnis etc. heenbrengen - Sapperloot, wat was dat prachtig - voor Buckmann b.v. Ik krijg morgen eenige interessante voorwerpen uit die mestvaalt - o.a. kapotte straatlantaarns, ter bezigtiging - of te poseeren zooals ge wilt. Verroest en verwrongen - de aschman zal ze me meebrengen. Het was iets voor een sprookje van Anderson - die collectie afgedankte emmers, manden, ketels, soldatenmenageketeltjes, oliekannen, ijzerdraad, straatlantaarns, kagchelpijpen.... Ik zal er vannacht wel van droomen maar vooral dezen winter er wel aan werken. Als ge ooit te 's Hage komt recommandeer ik mij zeer u eens op dit en een paar andere plekjes te mogen brengen die ofschoon zoo onaanzienlijk mogelijk voor een artist een paradijs zijn’.

Er bestaan enkele tekeningen van Van Gogh van deze vuilnisbelt. Maar Van Gogh dacht er nog niet aan deze beschavingsresten rechtstreeks als elementen van zijn kunstwerk te gebruiken, zoals later een Kurt Schwitters dat zou doen of nog krasser een Arman in een werk van 1961 dat hij poubelle noemt, een plexiglazen bak waarin een complete vuilnisemmer is uitgestort, een archeologische opname van de eigen tijd.

De meest rechtstreekse aanknopingspunten heeft het nieuwe realisme met Dada, zowel in theoretische verantwoording als in de praktische methoden. In Amerika is het nieuwe realisme zelfs niet goed denkbaar zonder de persoonlijke aanwezigheid daar van de Newyorkse Dadaïsten Marcel Duchamp, Man Ray, Francis Picabia. Rauschenberg heeft in zijn atelier een Picabia en een Schwitters hangen en zijn eerste combine-schilderij maakte hij in 1953, onmiddellijk na een grote retrospectieve van Schwitters. Aan zijn vriend Duchamp wijdde hij in 1960 een hommage. Sommigen, en dan vooral Amerikaanse critici, hebben er op gewezen dat de geest van het realisme het tegendeel is van Dada, dat zij haast uitsluitend negatief interpreteren. In Dada waren er inderdaad meer negatieve factoren in het spel dan in het hedendaagse realisme, maar vele recente publikaties over Dada stellen de positieve levenshouding van deze beweging in het licht en dringen het politieke en sociale nihilisme naar de historische achtergrond terug. De realisten van vandaag zien er kennelijk geen bezwaar in verbeeldingselementen en vondsten van de Dadaisten opnieuw op te

[p. *1]

pop-art publiciteit

man 'ay, l'énigme d'isidore ducasse, 1920

[p. *2]

tinguely, zichzelf vernietigende kunstwerken

foto

[p. *3]

tom wesselman, groot amerikaans naakt in het appartement van r.c. scull. new york

[p. *4]

marcel duchamp

jacques de la villeglé

christo

césar

niki de saint-phalle

[p. *5]

pistolleta, la signora lichtenstein

marisol
dinner date, 1962

[p. *6]

robert rauschenberg, de adelaar, 1959

jasper johns
target with four faces, 1955

[p. *7]

roy lichtenstein, aloho, 1962

daniel spoerri, tableau piège

george segal, chez henry; andy warhol, campbell soup cans

[p. *8]

enrico baj, de dame met de margrieten, 1959

[p. 65]

nemen en voor te stellen als waren ze nu pas ontdekt. Wat doet Christo anders dan een idee van Man Ray, die in 1920 L'Enigme d'Isidore Ducasse presenteerte, een naaimachine in jute gewikkeld, exploiteren en opnieuw actueel maken?

Het pop-schilderij van Hamilton trok de uiterste consequentie uit het realisme dat sinds Courbet de moderne kunst beheerst. In wezen is heel de onrust en de heftigheid van de moderne kunst te herleiden tot de passie om door te stoten tot de werkelijkheid die we ergens achter ons bewuste cultuurpatroon wéten maar niet meer kennen. Contact met deze nieuwe kunst is slechts mogelijk wanneer wij de categorieën die ons cultuurdenken beheersen, al was het maar een ogenblik, doorbreken, alle alleluias en crucifigites achterwege laten en ons even met zo ongeconditioneerd mogelijke zinnen openstellen op wat hier gebeurt. Alleen zo kan men uit deze kunst haar eigen normen winnen.

Op de tentoonstelling This is tomorrow was er een groot paneel te zien met de foto van een anoniem mannenhoofd, waarop de verschillende zintuigelij ke activiteiten in duidelijke letters waren aangeduid: look, feel! Om de mond dansten vraagtekens. Het was een nogal krasse uitdrukking van wat Merleau-Ponty met zijn fenomenologie leert en samenvat in zijn essay over de betekenis van de schilderkunst L'Oeil et l'Esprit: ‘Il faut que la pensee de science - pensée de survol, pensée d'objet en général - se replace dans un “il y a” préalable, dans le site, sur le sol du monde sensible et du monde ouvré tels qu'ils sont dans notre vie, pour notre corps, non pas ce corps possible, dont il est loisible qu'il est une machine à information, mais ce corps actuel que j'appelle mien, la sentinelle qui se tient silencieusement sous mes paroles et sous mes actes’.

Het conflict tussen werkelijkheid en cultuur wordt met de dag scherper bewust in de talrijke kunstbewegingen die elkaar opvolgen en verdringen aan de vooravond van de eerste wereldoorlog. Steeds radicaler gaat men de concrete werkelijkheid stellen boven de abstracte principes. Een van de ficties die er het eerst aan moeten geloven, omdat het kunstwerk er zelf bij betrokken is, is de strenge scheiding tussen de verschillende kunsten. De expressie van de ene, complete mens gaat primeren. Picasso schildert, maakt beelden, ontwerpt decors, schrijft toneel. Arp is wellicht een even groot dichter als beeldhouwer en graficus, om van zijn mimes nog te zwijgen. De Merzbau van Schwitters kwam pas tot volle leven toen hij er, van beneden naar boven hollend, zijn klankgedichten in declameerde. Het kabaret, waar aan spontaneïteit en improvisatie nog het meest de vrije loop werd gelaten, wordt in de moderne kunst gerehabiliteerd. Alle karakteristieken van het nieuw-realistische kunstwerk komen er aan hun trekken. In het gratuite spel, in de organisatie van het toeval, in het uitlokken van de spontaneïteit komt de werkelijke werkelijkheid ongecontroleerd aan bod. Niet voor niets werd het kabaret de zuiverste uiting van Dada en herleeft het in de ‘happenings’ van de Amerikaanse jongeren¹⁾.

1) In een intervieuw met Acts vertelde Rauschenberg in 1961: ‘Vele Amerikaanse schilders beoefenen wat wij een “happening” noemen. Het heeft voor hen de waarde van een schilderij. In dit spel, dat al even beperkt is als dat waaraan zij willen ontsnappen, is natuurlijk veel gemaaktheid, maar het blijft een boeiende ervaring. De “happenings” zijn een soort toneelstukken, waarvoor men een decor ontwerpt, waaraan de mensen spontaan meedoen. Zij geven de indruk, een georganiseerd irrationeel gebeuren mee te maken. Er is geen thema. De mensen doen mee en alles is even belangrijk. Een kruipt bijvoorbeeld op een stoel en houdt een rede; een andere komt binnen met een bel en maakt lawaai; een jonge vrouw deelt kaarten of prentjes uit; op de achtergrond zijn er aan het dansen. Er is eigenlijk geen sprake van muziek. Het zijn meer geluiden. Dat duurt zo een tien à twintig minuten. Deze experienties zijn nu reeds academisch geworden’.

[p. 66]

Het kunstwerk wordt zulk een ‘happening’, die onze houding tot de dingen en tot onszelf of, wat hetzelfde is, het conflict tussen begrip en werkelijkheid moet verhelderen. Of het tot een volwaardig plastisch kunstwerk uitgroeit of niet, het wordt primordiaal in de veelvuldigheid van de dagelijkse menselijke relaties gesteld als een bemiddelingsproces voor het bewustzijn. Toen Marcel Duchamp in 1913 voor de armory show in de Galerie 291 van de fotograaf Stieglitz zijn eerste ready-made instuurde - een fietswiel op een taboeret - lag het niet in zijn bedoeling deze combinatie voor schoon of zelfs oorspronkelijk te doen doorgaan, maar wel de dagelijkse dingen die wij naar het woord van Merleau-Ponty wel manipuleren maar niet meer bewonen, opnieuw bewoonbaar te maken, d.w.z. ons opnieuw hun werkelijkheid bewust te maken. Rauschenberg bindt aan zijn schilderijen een stoel vast, een reële stevige keukenstoel waar men op kan zitten, met de rug naar het schilderij dan, om van daaruit naar de dagelijkse dingen er omheen te kijken. Wesselman bouwt spelende radio's en rinkelende telefoons in zijn composities in. Segal een complete coca-cola-automaat. Jasper Johns maakt smeerschilderijen waarbij de toeschouwer uitgenodigd wordt verder te ‘smeren’. Doelloze processen worden gecreëerd die de toeschouwer actief betrekken in en bewust maken van de werkelijkheid welke de zijne is. In een lezing op de wereldtentoonstelling te Brussel in 1958 zei John Cage, een van de belangrijkste Amerikaanse musici van vandaag en een vriend van Rauschenberg: ‘Deze stukken (vijf stukken van moderne auteurs die op een concert driemaal achter elkaar werden gespeeld) zijn geen objecten, maar doelloze processen. Waarom zoiets doelloos doen? Tonen zijn niets dan tonen.... en omdat tonen tonen zijn geeft het de mensen die het horen de mogelijkheid mensen te zijn, mensen die hun centrum in zich dragen. Dat centrum moet niet kunstmatig ergens in een verte verlegd worden, zoals diegenen doen die moeizaam uitzoeken wat de kunstenaar met zijn tonen bedoelt. Het doel van deze doelloze muziek is bereikt wanneer de mensen leren luisteren en bij het luisteren ontdekken dat zij de tonen uit hun dagelijkse omgeving verkiezen boven die van hun muziekprogramma’.

Het kunstwerk zelf wordt in de artistieke verkenning van de werkelijkheid relatief gesteld. Tonen zijn slechts tonen. De ‘hand’ van de kunstenaar komt hier schijnbaar niet meer bij te pas. Iedereen die een fietswiel heeft en een taboeret, kan Duchamps kunstwerk namaken of, zoals Moholy-Nagy wenste, per telefoon bestellen. Primair wordt de situatie die door het werk geschapen wordt. In vele gevallen beperkt de rol van de kunstenaar zich tot het creëren of het vastleggen van een ‘happening’. Als de situatie, de ‘happening’ of wat ermee overeenkomt, een geprivilegieerd, verdicht symbool is van onze dagelijksheid, een feest in de mythologische betekenis van het woord, waarin de zin van het dagelijkse wordt beleefd, dan is het kunstwerk het idool of de icoon of hoe men het ook noemen wil, dat deze zin in de dagelijksheid zelf bestendigt.

De nogal rauwe programmaverklaring die we boven omschreven hebben aan de hand van Hamiltons pop-schilderij, stond niet alleen. Na in een versneld tempo de fasen van de moderne artistieke evolutie te hebben doorlopen en in 1953 zijn eerste combine-schilderij te hebben gemaakt, breekt Robert Rauschen-

[p. 67]

berg definitief door in 1955, het jaar waarin hij zijn Satelliet schildert, een op het eerste gezicht informeel schilderij dat bij nader toezien bestaat uit krantenknipsels, behangselpapier, kanten onderleggertjes en boven op het raam van het schilderij een opgezette kip. Kippen en duiven genieten in de moderne kunst een zekere voorliefde. In hetzelfde jaar presenteert Johns zijn Target with Four Faces, een minutieus geschilderde schietschijf met bovenaan in een houten raam vier plaasteren koppen waarvan alleen mond en neus zichtbaar zijn. Dergelijke symptomen van een accentverschuiving ten overstaan van de informele schilderkunst, die op dat ogenblik hoogtij viert, doen zich sindsdien steeds meer voor, tot de beweging zich in 1959 duidelijk aftekent. Op de Biennale des Jeunes te Parijs, die dat jaar voor het eerst wordt georganiseerd, stelt Tinguely zijn metamatics voor, die aan de lopende band tachistische schilderijen vervaardigen: een briljante satire én op het geloof van de moderne mens in de machine én op de sofisticatie in de moderne kunst. Later zal hij nog een stap verder gaan en vervaardigt hij enorm ingewikkelde, volkomen gratuïte machinerieën die als enige functie hebben zichzelf te vernietigen. Op dezelfde biënnale pakken Hains en Dufrêne uit met hun affiches lacérées. In de herfst van dat jaar organiseert Peter Selz in het New Yorkse Museum of Modern Art de fameuze tentoonstelling New Images of Man. In 1959 nog verschijnt Hans Platscheks Neue Figurationen en het boek van Lebel over Marcel Duchamp, de iconoclast en universele patroon van het nieuwe realisme. In oktober 1960 wordt in Parijs de groep Nouveau Réalisme opgericht.

Twee jaar later is de ommekeer voltrokken. Op de kunstmarkt daalt de waarde van de tachisten met 40%. Het werk van de nieuwe realisten krijgt een plaats in openbare en privé-collecties. Namen als Philip Johnson zetten er zich voor in. Galerieën als Leo Castelli in New York, Ileana Sonnabend in Parijs lanceren de jonge Amerikanen in grote stijl. Met niet minder voortvarendheid worden de Parijse realisten gepropageerd door Van de Loo in München en Schwarz in Milaan. De volledige doorbraak was duidelijk in 1963, op het eerste Salon international des Galeries pilotes te Lausanne en op de tentoonstelling Oltre l'Informale te San Marino. Hoe het er dit jaar mee staat hebben we al verteld.

Het gaat niet op, het nieuwe realisme voor te stellen als een expressie van een specifieke American Way of Life. Hoe door en door Amerikaans ze ook zijn, de Amerikaanse realisten treffen algemene condities van het moderne bestaan. Zij leven met het besef dat dit bestaan zoals het door de mens is uitgebouwd, aan de mens ontsnapt en cultureel, d.w.z. menselijk onbewoonbaar blijft. Ze willen het opnieuw bewoonbaar maken, er opnieuw een zin in vinden.

Hun visie is niet zo beperkt als Hamilton het voorstelde. Bij een kunstenaar als Rauschenberg is dat heel duidelijk. Om misverstanden te voorkomen vervangt hij in zijn recent werk de reële objecten door fotografische reprodukties. Die stellen dan evengoed sportmanifestaties voor als het vrijheidsbeeld van New York, het portret van John Kennedy, het traject van een kunstmaan, Rubens' Venus met de spiegel of de Mona Lisa, het symbool van een achterhaalde cultuur, en ga zo maar door. Niets is voor Rauschenberg taboe. Zelfs niet de informele schilderkunst, die hij een nieuwe dimensie verleent door ze te projecteren tegen het banale van onze krantenwereld. Cultuur, kunst is voor hem zoals voor John Cage niet een verleggen van het centrum naar buiten, een vervreemding van de dagelijksheid, maar een erkenning en tot op zekere hoogte

[p. 68]

een stille verheerlijking van een wereld die hij niet begrijpt, waarvan hij de samenhang niet ziet en nog minder kan verklaren, maar die hij aanvaardt, in haar werkelijkheid, in haar objectiviteit, in haar vreemdheid. Zijn passie, zegt hij zelf, is niets anders dan de staat van disponibiliteit voor het object in zijn vreemdheid. Dit is, om het woord van Merleau-Ponty te herhalen, het stellen van een ‘il y a’.

Rauschenberg is in de eerste plaats geboeid door het samenbestaan van de dingen. De wereld van Johns is beperkter. Hij besteedt meer aandacht aan het object op zichzelf en dit heeft dan telkens iets met semantiek te maken: schietschijven, vlaggen, letters, cijfers, meetlatten, landkaarten. Hij schildert die objecten precies na en verleent ze door zijn manier van schilderen en door hun compositie een mysterieuze en veelzijdige realiteit. Hij verstoort onze strakke rechtlijnige optiek en vermenigvuldigt de perspectieven waarin het object bekeken kan worden. Zijn cijfercomposities zijn op het eerste gezicht een onontwarbare chaos maar bij nader toezien worden ze leesbaar zodat wij tenslotte niet meer op een schilderij staan te kijken maar als voor een sfinx naar het raadsel staan te vragen van de objecten en symbolen waar onze wereld vol van is.

Johns en Rauschenberg zijn nog schilders die zich schilderkunstig meedelen. Voor de jongere Amerikanen die hun carrière begonnen zijn onder hun inspiratie, is het kunstwerk echter in veel mindere mate een zuiver schilderkunstig object. Zij staan directer midden in het actuele leven met zijn onpersoonlijke communicatie - de krant, de film is niet tot mij persoonlijk gericht -, met zijn consumptiegoederen - de individualiteit van groenten, vlees evenals die van de koper telt niet meer mee -, met zijn mechanisatie, zijn massamanifestaties én de reactie daarop, de idolatrie van de vedette.

Andy Warhol, die achtereenvolgens op een schilderij tientallen identieke flesjes, blikjes of portretten copieerde, dan diezelfde flesjes en blikjes reuzegroot als belangrijke individuen reproduceerde, daarna zijn eerste procédé toepaste met silkscreens van lifefoto's, zegt van zichzelf: ‘de reden waarom ik op deze manier schilder is dat ik een machine wil zijn en ik voel dat wat ik als een machine doe, datgene is wat ik wil doen’. Maar hij werkt helemaal niet zo mechanisch als hij wil doen geloven, want door de beïnkting van zijn sereens, de subtiele verschuivingen die hij erin aanbrengt, het gebruik van leegten komt zijn gevoelige persoonlijkheid toch om het hoekje kijken. Ook bij Roy Lichtenstein is dat het geval. Lichtenstein speculeert met zijn sterk vergrote prentjes uit sentimentele stripverhalen ogenschijnlijk alleen op het schaalgevoel. Maar ook bij hem heeft er een haast onmerkbare adaptatie plaats, waardoor deze banale prentjes iets episch krijgen en de platvloersheid van Hamilton ver achter zich laten, al liggen uitgangspunt en inspiratiebron niet zo ver uit elkaar. Van een van zijn zwartwit schilderijen heeft Robert Melville geschreven: ‘this image of the girl next door is for one enduring moment - please don't laugh - the image of a goddess’ en daarmee heeft hij de diepste betekenis van pop-art samengevat als een mythologie van het banale. Rosenquist keert alles om. Fragmenten van enorme reclameborden worden op zijn schilderijen binnen de normale menselijke gezichtshoek gebracht en gaan op die manier bevreemdend werken. De leegheid ervan wordt zichtbaar gemaakt maar dan weer gevuld doordat ze in de compositie, die plastisch en niet op zuivere surrealistisch-literaire associaties is opgebouwd, wordt opgenomen. Jim Dine is de meest versatiele van de hier te noemen kunstenaars. Solomon heeft van hem gezegd

[p. 69]

dat elk van zijn werken het uitgangspunt kon zijn voor een volwaardige stilistische evolutie. Dit versatiele karakter is trouwens karakteristiek voor de neorealistische kunstenaars, die open willen staan voor de onbestendigheid van het momentele en weigeren één aspect van de werkelijkheid tegenover een ander te stellen. ‘De tijd komt, zegt Rauschenberg, en verandert uw plan terwijl ge nog bezig zijt met uw plan te maken’.

Segal doet met zijn beelden wat Johns doet met zijn schietschijven, vlaggen en landkaarten. Hij maakt afgietsels van levende modellen en plaatst die in een zo realistisch en lokaal mogelijke context: Henry die voor zijn farm zit, de vrouw in het restaurant, een dinner table met zes personages, de man aan de juke box, zijn maecenas Robert C. Scull leunend op de deur van zijn dure wagen.... Men late zich met dit realisme echter niet vangen. Segal gebruikt gietvormen, hij maakt geen positief. Hij zelf modelleert dus het beeld en bepaalt de behandeling van het oppervlak. Zijn werk is fascinerend. Men voelt zich als door een lijfelijke aanwezigheid bevangen en tegelijkertijd verontrust door de afwezigheid van de plaasteren mens, want de witheid van de figuur werkt als een leegte. Een beetje zoals de vaagheid van de figuur op de spiegels van Pistoletto. Men denkt aan de romans van Robbe-Grillet of aan de film L'Année dernière à Marienbad waar ongeveer op dezelfde manier alle echte of vermeende werkelijkheidscriteria uit de hand worden genomen en men niet meer weet waar de sofisticatie, het spel, de ernst begint of ophoudt.

Het meest pop van alle Amerikaanse popartisten is Claes Oldenburg, een Zweed van afkomst. Hij is het minst fotografisch te vatten, omdat zijn kunst niet zozeer op de verschijning van de dingen speculeert, maar op hun lijfelijke obsessie. Deze obsessie bewerkt hij door de dingen te isoleren. Door het feit dat ze niet meer door een samenhang op hun plaats gehouden worden, is er ook geen schaal meer voor hun afmetingen. Marinetti's woord parafraserend zou men van Oldenburgs objecten kunnen zeggen: ‘les choses en liberté’. In die vrijheid verwerven ze een potsierlijke, maar ook verschrikkelijke macht. Met zijn reuzegrote nylonhemden, das incluis, alles op wieltjes gepresenteerd, met zijn slappe telefoons, zijn perfecte kitsch bedrooms dwingt Oldenburg ons af te rekenen met onze eenzijdige, louter technische verhouding tot onze eigen maaksels, die ons in hun onpersoonlijkheid en onmenselijkheid zijn gaan beheersen. Door de geweldige individualiteit van zijn produkten geeft hij als het ware door een averechts effect de mens aan zichzelf weer en werpt hem terug in zijn eigen inwendigheid.

Het Engelse neo-realisme hebben we al enigszins getypeerd met het schilderij van Hamilton. Om het nader te bepalen mogen we Francis Bacon niet onvermeld laten, die met zijn portretten en figuren op een hallucinante wijze het mysterie van de menselijke verschijning en haar verhouding tot de ruimte visualiseert. Het is die menselijke figuur die het Engels realisme beheerst in het werk van enkele sterke schilders als Howard Hodgkin, Allen Jones, R.B. Kitaj en daarnaast de minder uitgesproken figuren als Peter Blake, David Hockney - de meest overtuigende -, Peter Phillips, Derek Boshier en tenslotte Richard Smith, Philip King en Joe Tilson, die het dichtst bij het Amerikaanse nieuwe realisme staan. Al deze schilders, de drie laatsten niet te na gesproken, horen echter meer tot hetgeen men de nieuwe figuratie heeft genoemd. Dat is echter een te specifiek onderwerp om het nog in ons bestek te betrekken.

[p. 70]

Verder moeten we hier volstaan met de namen te vermelden van jonge kunstenaars als de Duitser Horst Antes, de Spanjaarden Antonio Saura en Eduardo Arroyo, de Poolse Fransman Maryan, de Italianen Antonio Recalcati en Leonardo Cremonini. Een bijzondere vermelding verdient de Italiaan Enrico Baj. Met een onvergelijkelijke vindingrijkheid, geestigheid en plastisch vermogen haalt hij alle werkelijkheidscategorieën door elkaar om de werkelijkheid zelf te achterhalen. Zijn personages laat hij meubelen worden, en zijn meubelen personages. Een chromo van enkele lires met een Zwitsers landschap bevolkt hij met interplanetaire wezens. De meest triviale pin-up laat hij door een historisch personage in de travesti van een marsbewoner overvallen. En dat alles met een wonderbaar eclectisme, dat zich ook in de keuze en de behandeling van het heterogene materiaal verraadt.

Ten slotte een woord over de Parijse groep. Elders, in New York en Londen, vonden de nieuwe realisten elkaar slechts in de galeries; in Parijs daarentegen dienden zij zich aan als een groep met een welomschreven programma. Hun zegsman was de criticus Pierre Restany. In zijn essay Lyrisme et Abstraction, waarin hij de zin van de informele schilderkunst duidelijk maakt en tevens pleit voor de noodzaak om achter het informele uit te komen, bepaalt hij het realisme als volgt: ‘La passionante aventure du réel percu en soi et non à travers le prisme de la transcription du concept ou de la traduction d'une émotion’. En verder: ‘Ces Nouveaux Réalistes considèrent le monde comme un Tableau, le Grand Oeuvre fondamental dont ils s'approprient des fragments dotés d'universelle signifiance. Ils nous donnent à voir le réel dans les aspects divers de sa totalité expressive. Et par le truchement de ces images objectives, c'est la réalité toute entière, le bi en commun de l'activité des hommes, la nature du XXe siècle, technologique, industrielle, publicitaire, urbaine, qui est assignée à comparaître’. Tot de groep rond Restany behoorden Yves Klein, Arman, Martial Raysse, César, Tinguely, Spoerri, Hains, Villeglé, Dufrêne, Rotella, en Christo, Deschamps, Niki de Saint-Phalle die er later bij kwamen.

Een Daniël Spoerri zou kunnen gelden als de exponent bij uitstek van het nieuwe realisme. Zijn bezigheid bestaat er in tableaux-pièges te maken - de laatste tijd stelt hij ook menus-pièges op - waarin hij de situatie van een moment, door het toeval ontstaan, vastlegt: een houten blad bijvoorbeeld waarop de resten van de ontbijttafel vastgelijmd zijn. Om één zo'n ‘geanekdoteerde topografie van het toeval’ voor te stellen heeft Spoerri zelf eens vijftig bladzijden volgeschreven. Door het onverwacht fixeren van hetgeen bij essentie beweegbaar en voorbijgaand is, bewerkt Spoerri een nieuw bewustzijn van het object en van zijn situatie in de tijd. Hij berooft het van zijn eigen tijd. Zijn tableaus zijn experimenten om de dingen als het ware te laten sterven en in een andere, nieuwe tijd te plaatsen. Het is hem dan ook minder om de objecten zelf te doen dan om deze metamorfose. Als deze tableaus louter spel van het toeval zijn dan is het ene tableau het andere waard. Bij nader toezien is dat niet het geval. Misschien zijn er werken die louter aan het toeval te danken zijn. Misschien vormen die werken toevallig goede composities. Maar als het toeval eenmaal betrapt is, laat het zich niet zo gemakkelijk meer vangen. Normaal gaat het hier om een bewuste organisatie van het toeval, en dus, of men wil of niet, om een min of meer artistieke expressie én compositie. De nieuwe realisten maken kunst, zoals Monsieur Jourdain proza sprak.

[p. 71]

Nog scherper komt dit tot uiting bij de anderen, die affiches, afgedankte wagens, damesondergoed, roestige veren, grootwarenhuisartikelen gebruiken als ‘verf en bindmiddel’. Christo, die plastic wikkelt om de meest verscheidene voorwerpen of een straat barricadeert met gekleurde oliebussen, is de enige die alle traditioneel-plastische expressiemedia weet te vermijden. Hij stemt zich radicaal af op de zuivere communicatie van een idee. Eens dat men een werk van Christo gezien heeft, heeft het zijn functie vervuld en zijn zin verloren. Het kan nooit in zichzelf een object van contemplatie worden. Het is alleen maar een geste, zoals de ready-mades van Duchamp.

Voor Arman, die gelijke voorwerpen in plexiglazen kasten accumuleert of ze ook al eens in bepaald vormbewuste composities bij elkaar zet, gaat dat laatste slechts in beperkte mate op. Bij Christo en Spoerri heerst er een soort onbehage-lijke obsessie. Hun werk is niet bevrijdend. Dat van Arman wel. Is het de vindingrijkheid, de humor, de ondubbelzinnigheid, het beeldend vermogen, de directheid van zijn werk, dat hij nonchalant naast zich schijnt neer te zetten, die het doen? Arman is door de werkelijkheid niet geobsedeerd, maar geboeid. Met zijn superieure vrijheid tegenover materiaal, methode, karakter zelf van het werk is hij de incarnatie van het nieuwe realisme, dat op de eerste plaats een open sensibiliteit wil zijn en de kunstwerken op de koop toe neemt.

Bij Klein (gest. in 1962), Hains, Villeglé, Rotella, Dufrêne is de esthetische instelling duidelijk. Alleen hun methodes zijn wat geëvolueerd en deze geven aan hun werk een resonantie waardoor ze in het nieuwe realisme thuishoren. Klein werkt met sponsen, gas en vuur, vrouwenlichamen, maar zijn monochrome schilderijen blijven kunstwerken die aan onze gevestigde normen appelleren. De overigen van de hier genoemden werken met gescheurde affiches, maar sturen op een zelfde resultaat aan: het kunstwerk dat in zichzelf rust, als een icoon van onze hedendaagse, banale realiteit. Voor César, die auto's laat samenpersen (en de Amerikanen Chamberlain en Seley die zich op hem inspireren), is een schrootveld hetzelfde als voor meer traditionele beeldhouwers de marmergroeven van Carrara. Zelfs voor een Niki de Saint-Phalle, die een tijdlang de karabijn hanteerde om haar geprepareerde schilderijen te voltooien, blijft de wereld, voor zover die voor haar bestaat, binnen de grenzen van het kunstwerk besloten.

We hebben even het icoonkarakter van deze zogenaamde iconoclastische kunst beklemtoond, omdat men tegenwoordig al te vlug een nieuwe methode, een nieuw materiaal of een persoonlijke aanbreng tot een artistieke revolutie verheft, die afrekent met de gehele kunstgeschiedenis vóór haar. Het nieuwe realisme schrijft zich in binnen de context van de westerse kunsttraditie, vooral in die van de moderne kunst. Alleen binnen die context vindt het weerklank en kan het zijn visie meedelen, die we hebben samengevat als een mythologie van het banale, d.w.z. het werkelijke dat achter onze idealen en ideologieën verscholen ligt. Hoezeer sommige van deze kunstenaars het ook zouden wensen, zij kunnen met hun kunst niet buiten het gegeven cultureel-artistieke milieu. Als zij dat werkelijk willen is er maar één consequente houding: ermee ophouden en zoals Duchamp les gaan geven in schaken. Zij staan, zoals Rauschenberg zei, in de kloof tussen kunst en leven en kunnen het zich niet permitteren voor één van beide te kiezen.