Streven. Jaargang 18

[p. 22]

Het zwijgen van Ingmar Bergman
J. Burvenich S.J.

Toen ik in juli 1963 de studio van Råsunda verliet, waar ik Tystnaden (Het Zwijgen), het derde stuk van Ingmar Bergmans trilogie had gezien, had ik er helemaal geen vermoeden van dat deze film over de hele wereld zo'n opspraak zou verwekken. Bergman zei me dat hij zich met dit werk bevrijd had van een nachtmerrie, zich gezuiverd van een niet helemaal eerlijk romantisme, en dat hij zich verder niet meer bekommerde noch om een bepaalde kritiek, noch om zijn kansen op succes. En ik geloof dat hij oprecht was. Nattvardsgästetna (Avondmaalsgasten) was ook al niet zo geestdriftig ontvangen en werken als Gycklarnas Afton (Nacht van een clown) en Ansiktet (Het Gelaat) hadden vroeger al bewezen dat de sombere problemen welke deze kineast opwerpt en de wanhopige hardnekkigheid waarmee hij ze tracht te doorgronden, niet veel waardering vonden bij het grote publiek.

De heftige discussies die rond Tystnaden ontstaan zijn, maken het moeilijk nog onbevangen over deze film te schrijven. Les jeux sont faits. Voor- en tegenstanders hebben zich in hun opinie verschanst, soms zelfs zonder de film gezien te hebben¹⁾. De enen noemen hem gewoon ‘immoreel’; anderen voelen zich daartegenover dan geroepen, ‘de kunst’ te verdedigen tegen het ‘obscurantisme’. Maar de film zelf ziet men niet anders meer dan door de vervormende lens van de discussies. De aandacht is zo sterk op enkele uit het verband gerukte scènes getrokken, dat men de totaliteit van het werk uit het oog verliest.

Daarmee wordt opnieuw de vraag gesteld waar we voorlopig geen antwoord op zien: in welke mate is de film, die gezien de hoge kosten van vervaardiging niet kán bestaan zonder dat hij een massa mensen bereikt, een adequaat middel van vrije artistieke schepping? Daar ligt zowel het probleem van de verantwoordelijkheid van de kunstenaar, die zich in zijn werk wil bevrijden en daarvoor een vrije expressie nodig heeft, als dat van de censuur. De censuur mag de ware kunst niet in de weg staan, de domheid niet in bescherming nemen, de vooruitgang niet tegenhouden. Maar hoeveel gezonde, edele of nuttige uitingen van de menselijke geest worden niet of verkeerd begrepen door een massapubliek dat er helemaal niet op voorbereid en er bijgevolg soms uiterst

1) Bij een perspolemiek in een bepaald land bleek dat meer dan 80% van de brieven-aan-de-redactie die zich tegen de film keerden, van mensen kwamen die de film niet gezien hadden en niet eens wilden zien.

[p. 23]

kwetsbaar voor is. Alleen individualistische anarchisten of halfzachte playboys zullen ontkennen dat bevrijding en groei in de menselijke gemeenschap slechts mogelijk zijn in geleidelijkheid en dank zij een verstandige protectie. De werkelijkheid is echter, dat afgezien van enkele lofwaardige pogingen, vaak in kleine cenakeltjes, slechts heel weinige instanties in de wereld van de film iets anders doen dan het grote publiek in de beate euforie te houden van de pseudo-religieuze, pseudo-erotische of pseudo-violente sensatie. Voor een kunstenaar moet het al even pijnlijk zijn, zijn werk vertekend te zien door het winstbejag van de sensatiesjacheraars als het te zien veroordelen door de engelen van geest. Het is toch niet zo lang geleden dat een monumentaal werk als La Dolce Vita - een wrede en op superieure wijze gevizualizeerde aanklacht van de menselijke leegte van de genieters - aan miljoenen mensen, die mits een eerlijke voorlichting wel degelijk in staat waren geweest de bedoelingen van de auteur te verstaan, ‘verkocht’ werd met het verlokkelijk vooruitzicht van een striptease en een badscène. Hoeveel verdelers en exploitanten zijn er geweest die deze trucjes niet gebruikt hebben in hun reclame? En hoeveel critici die zich daar openlijk tegen verzet hebben, zoals ze zich toch ook verzetten tegen de inderdaad al even bedenkelijke knipwoede van de censoren of de al te gemakkelijke fatsoenskritiek van de goegemeente? Nee, willen we de wereld van de film gezond maken en het publiek voldoende opvoeden, dan is er nog een lange weg af te leggen.

Een werk als Tystnaden heeft te lijden van dezelfde misverstanden. Het kan niet anders bestaan dan dank zij een groot publiek. Dat publiek is er niet rijp voor. De vraag is dan: is de film, in de huidige situatie, het adequate artistieke middel om problemen als die van deze film te behandelen? De kwestie zou heel anders liggen als er financieringsmiddelen waren die er borg voor stonden dat de film normaal slechts een intelligent en ontwikkeld publiek hoefde te bereiken. Dat is voorlopig een utopie. Maar wie genoeg van de mens én van de film houdt, kan met zo'n gedachte wel eens spelen.

Op de vraag naar de plaats van Tystnaden in zijn trilogie heeft Bergman aan enkele vrienden eens geantwoord: ‘In Såsom i en Spegel (Als in een spiegel) was er zekerheid; in Nattvatdsgästerna was er een glimp van licht; Tystnaden is een negatieve kopie’²⁾. Een kopie waarvan? In de samenhang van de hele trilogie is het antwoord duidelijk: van God en van de liefde, die samen zin geven aan het leven.

2) Geciteerd in L 136, En Dagbok med Ingmar Bergman, waarin Vilgot Sjöman, Bergmans assistent, vertelt hoe Nattvardsgästerna ontstaan is en gedraaid werd.

[p. 24]

Sjöman vertelt hoe het concept voor Tystnaden vorm kreeg tijdens de opname van Nattvardsgästerna. Toen hem, in een gesprek op het kerkhof van Rättvik, gevraagd werd hoe het nieuwe concept zou passen in de trilogie, antwoordde Bergman: ‘Dat is toch duidelijk. In Såsom i en Spegel overheerst de vraag naar de verhouding God-liefde. Nattvardsgästerna onderwerpt deze vraag aan een nieuw kritisch onderzoek, dat uitloopt op een gebed tot een niet genoemde God, een God boven alle formules, de God van de levende godsdienst, die vertegenwoordigd wordt door Frövik Algot, de vrome koster. Tystnaden, het derde deel van de trilogie, zal nog meer gedepouilleerd zijn; daar stel ik een wereld voor zonder God, een wereld waar niets anders meer te zien is dan de hand - de gemeenschap van mensen. En muziek. In de taal van Timoka, de onbekende stad waar de film speelt, wordt de hand “kasi” genoemd en “Bach” is natuurlijk Bach’³⁾. (Kasi en Bach zijn de twee ‘zeer belangrijke’ woorden die de stervende Ester meedeelt aan het kind; in de definitieve versie zal er nog het woordje hadjek = ziel, bij komen, het laatste woord van de trilogie). En Bergman besloot: ‘Om het helemaal duidelijk te stellen: Anna is het lichaam, Ester de ziel’. En met een glimlach voegde hij er nog fluisterend aan toe: ‘Tystnaden, het tumult dat opstaat tussen het lichaam en de ziel als God weg is’⁴⁾.

Het verhaal van de film is simpel. Een trein op weg naar Zweden stopt in Timoka, een vreemde stad, waar de mensen in een stikkende hitte leven onder de angst voor een totale oorlog die reeds dreigend door de straten waart. Twee vrouwen en een jongetje van een jaar of negen bevinden zich in de trein. Ze weten niets van de stad waar ze aankomen, ze verstaan niets van de taal die er wordt gesproken. Een van de vrouwen, Ester (Ingrid Thulin), is ziek en kan niet verder. Samen met haar jongere zuster Anna (Gunnel Lindblom) en het jongetje Johan (Jörgen Lindström), Anna's zoontje, neemt zij haar intrek in een hotel met grote, banale kamers, met lange, labyrinthische gangen. De enige gasten in het hotel zijn blijkbaar zeven dwergen op tournee (de Spaanse Eduardini); de enige hotelknecht is een schrale oude man (Håkan Jahnberg), wiens toewijding vol onuitsprekelijk zacht begrip is.

In dit enerverend klimaat, in deze totale verlatenheid van de onbekende anonimiteit, waarin geen menselijke aanwezigheid is dan die van de protagonisten, gaat zich het drama afspelen van drie existenties die in elkaar grijpen, verwoed van elkaar trachten los te komen of koorts-

3) ibid.

4) Bergman heeft eerst aan de titel ‘Guds Tystnaden’, Gods Zwijgen, gedacht. ‘Maar dat is een onmogelijke titel voor een film’, zei hij me.

[p. 25]

achtig zoeken elkaar iets méér mee te delen dan hun eigen, vaak afschuwelijke morele verwording.

Ester, die zich voelt sterven, klampt zich vast aan haar zuster; als ze door haar verlaten wordt, aan het kind; maar ook aan de vergetelheid in de drank of aan het genot van haar eigen dorre lichaam. Anna haakt naar vrijheid en ongebondenheid; haar enige zekerheid is de begeerte van haar prachtig lichaam die steeds luider roept, zij is verdeeld tussen haar tederheid voor en haar afkeer van haar jongetje; aan de greep van haar zuster tracht zij te ontsnappen in een goedkoop avontuurtje zonder uitkomst. Het kind tussen deze vrouwen is aan zichzelf overgelaten; nieuwsgierig en verschrikt tegelijk, gaat het op ontdekkingstocht in de vreemde wereld van het hotel; het tracht binnen te dringen in de fascinerende en tegelijk weerzinwekkende wereld van zijn tante. Instinctief voelt het aan dat deze vrouw aan het sterven is, welke behoefte zij heeft aan tederheid en hoe zij haar povere, mysterieuze ervaring mee wil delen. Om beurten wordt het aangetrokken door de warmte van zijn moeder of er onberedeneerd door afgestoten. Om beurten agressief en gedwee, wordt het geboeid door de dwergen waarmee het zich gelijk weet in gestalte maar die zo van hem verschillen in de ambigue spelen waar ze hem even in betrekken.

Als het conflict tussen de twee zusters uitgewoed is en de dreigende dood deze twee mensen ten slotte uit elkaar scheurt, blijft Ester alleen achter in de onbekende stad, verzorgd door de medelijdende oude knecht, verteerd door het verlangen om van de vreemde taal ten minste die woorden te verstaan die in het zicht van de dood een eerste, broze zege over de eenzaamheid kunnen zijn. Anna keert met haar kind terug naar huis; haar heftige vlucht uit de leegheid van haar sentimentele ervaring is ook een sprong in de zekerheid. Aan de bevrijding uit zichzelf, aan het begrip voor wat er met haar gebeurd is, is ze nog niet toe. Maar onder de tegelijk vragende en verwijtende blik van haar zoontje maakt ze een eerste gebaar van zuivering. Als het onweer eindelijk losgebarsten is, opent zij het raampje van de trein en ze laat de regen over haar gelaat stromen. En het laatste beeld van de film; de kleine Johan buigt zich over de ‘heel belangrijke’ brief die tante Ester voor hem neergekrabbeld heeft in de onbekende taal en heel aandachtig spelt hij er de woorden van die hij al begrijpt: kasi en Bach, en een dat hij nog niet verstaat: hadjek, ziel.

Toen we de film voor het eerst zagen, hadden we de indruk: dit is, in zijn wrede intensiteit, de schreeuw van een kunstenaar die in zijn visie van de wereld zich voortdurend de geheime bronnen van de tederheid ziet ontgaan. ‘Ja, dat is het’, zei Bergman. We vroegen hem

[p. 26]

waarom hij in de slotscène de meer expliciete dialoog had geschrapt die het oorspronkelijke script besloot (Johan gaf de brief van Ester aan zijn moeder, die er niets van begreep, en zei haar: ‘Ik versta er in ieder geval twee woorden van’ - Anna: ‘Zo?’ - Johan: ‘Het ene is Bach en dat betekent Bach, begrijp je. Of wat dacht je?... Het tweede is kasi en dat betekent hand. Dat weet ik. Ik herinner me dat tante Ester me dat uitgelegd heeft’). Bergman antwoordde prompt: ‘Dit zou té expliciet geweest zijn. Men mag de toeschouwer niet forceren. Hij moet de beslissende scène tussen Ester en Johan onthouden hebben, waarin zij hem deze woorden uitlegt; een ogenblik eerder heeft de hotelknecht gezegd hoe belangrijk deze woorden voor haar waren’. Door het kind het woord hadjek te laten fluisteren is de kineast echter tegelijk veel explicieter geworden, maar ook veel discreter. Maar misschien eist hij van de toeschouwer te veel.

Steeds merkt men bij Bergman dezelfde obsessie: een ietwat ziekelijke angst om zich te ver te wagen, om dingen te affirmeren waar hij nog niet helemaal zeker van is of waar hij nog geen woorden voor heeft, de angst ook om door het gebruik van te gemakkelijke, versleten formules de dingen meer te versluieren dan te openbaren. Het is deze obsesssie die vorm en inhoud van zijn trilogie bepaald heeft.

Deze heeft in zijn geest gestalte gekregen naargelang de afzonderlijke films een na een tot stand kwamen. Nattvardsgästerna sluit direct aan bij Såsom i en Spegel; Tystnaden bij Nattvardsgästerna. Toen hij bijna klaar was met Als in een spiegel, gaf Bergman er zich rekenschap van dat deze film nog te romantisch was, dat er nog te veel sentimentele situaties en beweringen in voorkwamen zoals b.v. deze: ‘God is liefde en de liefde is een realiteit in de wereld van de mensen’. Was dit geen te gemakkelijke woordspeling die de conflicten toedekte in plaats van ze te verklaren? De oplossing die in de film in het vooruitzicht werd gesteld, was nog te veel geënt op de krankzinnigheid van het meisje Karin, waarin haar lichaam en geest uiteengescheurd werden. Bergman was er zich van bewust dat hij dit verschrikkelijke drama niet diep genoeg had gepeild, de interioriteit ervan niet voldoende waar gemaakt. De sacrale woorden over God en de liefde had hij heel oprecht gebruikt, maar hij had er de totale zin niet van begrepen. Hij stond er met respect tegenover en met een echt verlangen om er de betekenis van te verstaan, maar ze bleven hem vreemd, ze waren voor hem te natuurlijk, ze ontgoochelden hem. Ze leken hem, de ongelovige die naar geloof zoekt, te magisch. En in Ansiktet had hij vroeger reeds de machteloze armoede van alle magie ontmaskerd.

In een van de laatste scènes van Avondmaalsgasten treedt Blom, de

[p. 27]

cynische organist, als tolk op van Bergmans kritiek: ‘God is liefde en de liefde is God. De liefde is een werkelijkheid in de wereld van de mensen. We kennen dat liedje’. Dat liedje was inderdaad de formule waarachter Tomas, de dominee, zonder het aan zichzelf te bekennen, zijn zoeken naar een comfortabele God verborg, een God die slechts de echo is van het verlangen van de mens, slechts een masker om de lelijkheid en het lijden in de wereld te verbergen, een masker dat de mens spaart voor de vernedering van het vlees en hem ontslaat van de plicht om er het geheim van te doorgronden.

Tot in de stijl toe weert Bergman in Avondmaalsgasten onverbiddelijk iedere sentimentele concessie in de confrontatie met het leven. De liefde wordt hier gereduceerd tot haar meest banale realiteit: geïncarneerd in een onaantrekkelijke vrouw wier armtierige behoeften onbarmhartig worden blootgelegd. Daarmee wordt de mythe van de liefde als volmaakte schoonheid en hartstocht vernietigd. Onder dezelfde analyse wordt de religieuze wereld verbrijzeld die de mens zich naar zijn eigen maat heeft opgebouwd en waar hij zich als op een gerieflijk eiland op terugtrekt om het angstwekkende appèl van de lijdende wereld niet meer te horen.

Uit deze ruïnes staan Tomas en Marta naakt en gezuiverd op, eindelijk oprecht, eindelijk nederig en dorstend naar waarheid, open voor de aanvaarding van een antwoord dat hen ten enenmale te boven gaat. Ze geven zich onvoorwaardelijk over aan de nacht en het geheim van God en liefde. Marta, de ongelovige vrouw, bidt een blind, maar reëel gebed en haar gelaat wordt er door verlicht: ‘Als wij toch maar konden geloven...’. Reeds geschokt door het nederige geloof van Algot Frövik, zijn koster, vindt Tomas in Marta's gebed de kracht voor een ultiem, schijnbaar nutteloos, gebaar: zich in de nacht wenden tot diegene die groter is dan wie ook en die, in het verschrikkelijke mysterie van zijn grootheid en zijn zwijgen, het geheim bewaart van het leven en de voorlopig ondoorgrondelijke, maar onontkoombare zin ervan. ‘Voor wie deze vragen eens gesteld heeft, is er geen weg meer terug’, zei Manda in Ansiktet; en Tomas nu: ‘Heilig, heilig, heilig is de Heer, de Almachtige God. De hele aarde is vol van zijn glorie’.

Terwijl hij Nattvardsgästerna draaide vatte Bergman het idee op voor Tystnaden, Weer werd hij gedreven door dezelfde behoefte om tot het uiterste te gaan. Tomas en Marta hebben de wereld van de gemakkelijke zekerheid, die ze liefde en God noemden, ineen zien storten. Staande voor het puin van hun egoïstische levensopvatting, naakt voor het leven, verenigd door het blinde maar overgegeven gebed van Marta, leveren zij zich over aan de nacht van het geloof. Maar deze

[p. 28]

overgave stoot op Gods zwijgen. In het diepste van hun hart weten zij dat Hij moet bestaan. Het kan niet anders. Hun enige zekerheid is de negatie van de negativiteit. Zoals de ridder in Het zevende zegel zegt, als zijn wapenknecht de kleine stervende toverheks tot het niets wil verdoemen: ‘Dat kan niet zijn’.

Dit ‘negatief’ van zwijgen, deze angst in de nacht, waarin hij zich begeeft om te zien of de hoop geen illusie is, wordt door Bergman in Tystnaden tot het uiterste gedreven. Hier schept hij een wereld waarin God helemaal zwijgt, een wereld die meent aan zichzelf overgeleverd te zijn en waarin lichaam en geest geconfronteerd worden met de afschuwelijke werkelijkheid van een materie die tot ontbinding gedoemd is omdat de ziel er in doodgaat.

Gods zwijgen krijgt in Bergmans werk een vreemde dimensie ten gevolge van een onontwarbare vervlechting van zijn leven en geloof als kind. Als de kleine Ingmar stout was geweest, werd hij door zijn ouders gestraft met zwijgen. Hij werd buitengesloten. De angst van deze verlatenheid was zo groot, dat hij 's nachts ronddwaalde door de gangen van het oude huis, hakend naar een teken van vergeving. En in de strengheid van zijn vrome ouders dacht hij te herkennen wat hij geleerd had over God: ook God zweeg tegen de mensen, die voor altijd getekend waren door het kwaad dat zij in hun midden hadden toegelaten. Hij zweeg uit verdriet, meer nog dan uit rechtvaardige wraak; God wendde bedroefd zijn gelaot af van de zondige wereld. Het is alsof Bergman deze ervaring in Tystnaden wil exorciseren.

De beklemming van dit zwijgen, dat de zondige mens bewust moet maken van zijn vernedering en schuld en van de verschrikking van zijn verwerping en eenzaamheid, doortrekt heel de film: het gedrag van de mensen die er zich in bewegen en het benauwende decor dat hen omvangt. Timoka, stad van nergens, ligt verpletterd onder een loden hitte, wriemelt van mensen die verstikt worden door het kwaad dat in de straten rondwaart: de oorlog en zijn angst. De protagoniste van het drama is weer, zoals vaak bij Bergman, de vrouw: ‘het meest verdorven én het meest wonderlijke schepsel Gods’. De enige uitweg die openstaat voor haar onverwoestbaar levensinstinct is: de nachtmerrie van de enige tastbare realiteit die haar rest, haar lichamelijkheid, tot het eind en helemaal te doorstaan.

Ester is niet getrouwd. Na een vernederende ervaring in het verleden heeft zij haar vrouwelijkheid verloochend en meent zij haar bestaan te rechtvaardigen in een intellectueel beroep, in uiterlijke conventies, in het jaloerse chaperonneren van haar jongere zuster. In het zicht van de dood, die zich aanmeldt als een afschuwelijke ontbinding, ziet zij heel

[p. 29]

haar leven ineenstorten. Zij mist elke relatie tot de geest. Zij is nog slechts een lamentabele en verscheurde begeerte. Haar behoefte om zich levend te affirmeren, is herleid tot een fysische reflex. Verbitterd eist zij een antwoord zowel van Anna, haar zuster, als van haar eigen lichaam. Maar geen van beide hebben een antwoord: haar lichamelijke ervaring is tot dodelijke onvruchtbaarheid gedoemd en Anna haat haar. De angst voor de leegte die daaruit volgt, doet haar een ogenblik een vulgaire ersatz zoeken in de vergetelheid van de drank. De ziel verschrompelt onder het zwijgen van God.

Anna van haar kant lééft. Zij mist de genegenheid van een man die haar zinnen misschien harmonie kan geven (over haar man vernemen we niets, we krijgen slechts een vermoeden van de leegte die er tussen hen is ontstaan). Ze zoekt haar kwelling te ontvluchten. Haar kind, de kleine jongen waarin de man zich reeds aftekent, trekt haar aan door zijn behoefte aan tederheid: dan echter stoot zij hem weer af: hij is nog zo onrijp. Zij is te veel een gefrustreerde vrouw om eenvoudig, ondubbelzinnig moeder te zijn. Haar eigen dubbelzinnigheid irriteert haar, zoals ze geïrriteerd wordt door de dubbelzinnige toenaderingspogingen van haar zieke zuster. Het kind laat zij aan zichzelf over; Ester schreeuwt zij haar revolte in het gelaat: zij walgt ervan, zich gekoesterd en bewaakt te voelen. En als ze in de zielloze stad, in de donkerte van een cabaret getuige is geweest van de dierlijke, afschuwelijke sensualiteit van een paartje in een loge, vindt ze, vol weerzin en tegelijk gefascineerd, geen rust tot ze haar lichaam overgeleverd heeft aan een onbekende barman. Het is een hopeloos en wanhopig avontuur. In de overgave aan het plezier, die zij eindeloos zou willen, kan zij er een ogenblik blij om zijn dat zij de hartstochtelijke woorden van haar partner niet verstaat, maar de zekerheid die zij zoekt in de primitieve sensatie van de geweldige werkelijkheid van haar fysisch wezen, openbaart zich als een leugen. In het genot zelf, dat zij opzettelijk losmaakt van de liefde, sluipt het bewustzijn binnen van een onvervulbare leegte. Haar lichaam, haar enige en laatste heil in de wereld, heeft haar verraden. Zij schreeuwt haar wanhoop uit en vlucht terug naar het land dat haar vertrouwd is.

Logisch hadden de twee gezusters na het avontuur dat haar het verraad geopenbaard heeft van wat zij voor de laatste zekerheid hielden, elkaar moeten vernietigen in een wederzijdse kwelling. Maar het levensinstinct, waarvan Bergman in de loop van zijn werk zo vaak aangetoond heeft dat het onverwoestbaar is in de vrouw, verzet zich daartegen. In haar doodstrijd zelf schreeuwt Ester: ‘God, laat mij hier niet sterven’. En in het diepste van haar walg wordt Anna onweer-

[p. 30]

taanbaar gedreven door haar impuls: weggaan, tot elke prijs hier vandaan.

Tussen de twee vrouwen staat het kind, verdeeld tussen zijn gevoelens van vage teerheid en zijn bijna wrede behoefte om te weten; tussen zijn kinderlijke angsten - die gaan van de vrees voor de hotelknecht en voor de dwergen tot zijn kleine, verschrikkelijk dringende behoeften - en zijn alles waarnemende nieuwsgierigheid. Vaag raadt hij de verwarring van zijn moeder; de tederheid welke hij onhandig wil betonen, troubleert hem al in zijn kleine mannelijkheid; hij wordt gefascineerd door de nimf en de sater op een oud schilderij, gealarmeerd door het dubbelzinnige spel van de dwergen⁵⁾. Hij vermoedt de kwellingen van de twee vrouwen zonder dat hij er de verschrikkelijke betekenis van begrijpt. Hij voelt iets van Esters angst, hij wil haar helpen, zoals zij zijn eenzaamheid wil doorbreken. Zij verbergt hem haar nood en hij speelt voor haar een poppenspel waarin een oude vrouw en Kasper vechten tot de dood, in een taal die al even onverstaanbaar is als die van Timoka. Het spel, dat begint in de verbeelding, eindigt met een huilbui in de armen van de tante, zozeer wordt het kind overmand door de angst voor het geweld en de eenzaamheid, welke het spel in hem heeft losgemaakt.

Voor het kind houdt de verschrikking evenwel stil. De moeder verbergt zich niet voor Ester, wel voor het kind. Zijn aanwezigheid is een levend verwijt voor haar egoïstische en onvruchtbare hartstocht. Ester van haar kant schaamt zich voor het kind over haar drankzucht, haar ziekte, haar angst. De aanwezigheid van het jongetje bevrijdt haar er ook van, stimuleert haar behoefte om de vreemde taal te leren, verlevendigt haar hoop in het leven en haar verlangen om toch iets mee te delen van wat, na de doodstrijd van haar lichaam en dronken zinnen, blijft bestaan: ‘Niet bang zijn, ik zal niet doodgaan. Het gaat al wat beter.... Ik heb je een brief geschreven, zoals ik je beloofd heb. Daar ligt hij, op de grond, als je hem kunt vinden.... Johan, het is belangrijk (Bergman onderstreept het woord in het script), begrijp je? Je moet hem goed lezen. Je zult het wel verstaan....’. Welke woorden voor haar zo belangrijk waren, weten we al. De hand, het gelaat: menselijke gemeenschap in de tederheid van een aanraking of een blik die zegt: je bent niet alleen; Bach: harmonie in haar meest edele, diepe, geestelijke vorm, muziek⁶⁾; en het woord dat de absurditeit doorbreekt,

5) De film zit vol freudiaanse symbolen, maar daar gaan we maar liever aan voorbij. Ze zijn naar onze mening te duister en tegelijk te zeer versleten.

6) Het enige plan in de film waar vrede heerst - de hotelknecht die Ester zacht verzorgt en op de achtergrond Anna die het kind streelt - wordt begeleid door muziek van Bach.

[p. 31]

zin geeft aan de materie en redt uit de angst van het niets: hadjek, ziel.

Bergmans geweldig en tegelijkertijd scrupuleus verlangen om alles te weten, alles te voelen, alles uit te drukken, dwingt hem, tot de grond der dingen te gaan en er de ware zin van het bestaan aan te ontworstelen. Met een intuïtie die hij zelf nog te romantisch vindt, peilt hij de crisis van mensen die te klein zijn en te zeer getekend door hun levenservaring om God te grijpen of te raken. Hij stoot op de onmetelijkheid van Gods zwijgen. Hij durft er God niet direct een verwijt van maken. Hij vindt hier in de mens een afgrond die zich niet meer wil overgeven aan de wanhoop. Zoals bij een zieke die ontwaakt uit een verschrikkelijke maar noodzakelijke crisis, verschijnen in Tystnaden de eerste kinderlijke, onhandige tekenen van hoop. Ze zijn nog niet veel meer dan een bekentenis van onmacht en een verlangen naar eenvoud.

Bergman heeft slechts zelden het gebied van de natuur verlaten voor dat van het religieuze⁷⁾. Maar hier ziet hij er, na een zwarte, harde winter, de eerste bloemen van bloeien. Hij bezingt ze niet, hij bekijkt ze. Ze spreken van leven, ze horen niet meer tot het rijk van ontbinding en dood. Ze zijn van een andere orde, waar de materie niet meer volstaat. De hand, het gelaat, Bach en de ziel dragen in zich een belofte die de mens - voorlopig? - in staat stelt het zwijgen te verdragen van Hem die deze woorden postuleren. In de slotscène van de film spelt de kleine Johan in de trein de ‘nieuwe woorden’ van de ‘vreemde’ taal. Als een beginneling in de mystiek. Wie vertrouwd wil worden met de Andere realiteit, moet beginnen met de meest gewone woorden⁸⁾.

In Nattvardsgästerna (‘de enige film van mijn trilogie die nog steeds precies zegt wat ik heb willen uitdrukken’, zei Bergman me einde maart 1964) is er een veelzeggend woord, waarvan Bergman aanvankelijk dacht dat het een van de leitmotiven van de film moest worden, maar dat door de verdere uitwerking verzwakt is. Misschien kon hij het niet genoeg rechtvaardigen, misschien was het nog te sentimenteel of te veel besmet met een vaag freudianisme. Tegenover Persson, een wanhopige zondaar, bekent Tomas: ‘Mijn onverschilligheid tegenover het Evangelie, mijn jaloerse haat tegen Christus’. In deze onmacht om de authentieke zin van de Incarnatie te vatten, ligt de grens van Bergmans zoeken. Gods zwijgen is het zwijgen van voor de Verlossing. De wereld

7) Ongetwijfeld zijn er in Bergmans werk verschillende authentiek religieuze elementen aan te wijzen: het gebed van de ridder in Het zevende zegel; de onderwerping van Töré, gevolgd door het wonder van de bron in De Maagdenbron; de figuur van Algot (‘Voor mij is Algot een engel. Er is in deze mens meer religiositeit dan in heel de priester’, zegt Bergman in L 136) en vooral het gebed van Martha (‘Ik ben overtuigd dat dit gebed een realiteit is’) in Nattvardsgästerna.

8) Cfr. L 136.

[p. 32]

is aan zichzelf overgelaten door de zonde, die verder alle kwaad in de wereld veroorzaakt. God kan niet anders dan zich afkeren van zijn werk dat bedorven is door de zonde.

Meer dan door psychologische complexen - die reëel zijn, doch die men ook niet moet overdrijven - wordt de religieuze dimensie van Berg mans werk verklaard door deze verkeerde visie. Niemand, christen of niet, kan dit werk naar waarheid beoordelen of begrijpen en er de universele zin en de diepe menselijkheid van verstaan, als hij zich geen rekenschap geeft van deze optiek, die bovendien getekend is door een hoogst persoonlijke, intens beleefde ervaring.

Een andere belangrijke factor om de trilogie en overigens heel het werk van Bergman te begrijpen: de liefde is groter dan het genot. Wordt het genot losgemaakt van de menselijke communicatie, van de tederheid, van het voortdurend elkaar zoeken van man en vrouw in een overwegend geestelijk spel, dan draagt het in zich de schrikwekkende kiemen van vleselijke ontbinding en dood. In heel zijn werk is Bergman geobsedeerd door deze bedreiging, voortdurend hekelt hij ironisch of wreed de mannen die uit egoïsme niet in staat zijn tot echte ontmoeting, de vrouwen die weigeren zich aan het leven over te geven.

Hij kent trouwens van zeer nabij het laag bij de grondse, utilitair materialisme dat de mens op alle gebieden van het leven vrij wil laten genieten in een wereld die toch elke geestelijke dimensie mist. Sexuele vrijheid zonder verband met enige liefde schijnt een van de logische consequenties te zijn van een bepaald socialisme dat in een recent boek van de socialist Tage Lindbom aan de kaak gesteld wordt onder de veelzeggende titel Sancho Panzas väderkvarnar: de windmolens, niet van de idealist Don Quichote, maar van de materialist Sancho Panza⁹⁾. Bergmans antwoord in een recent interview, dat blijkbaar objectief gemaakt is, is dan ook niet verwonderlijk. Op de vraag waarom zijn werk zo weinig in de Skandinaafse werkelijkheid schijnt geëngageerd te zijn, antwoordde hij: ‘Dit is weer eens een misverstand. Ik heb de indruk dat ik in mijn films wel degelijk spreek van het hedendaagse Zweden, dat ik een antwoord probeer te geven op zijn problemen. Maar ik probeer tot de kern van die problemen door te dringen, niet aan de oppervlakte te blijven. Hier in Zweden hebben wij alles. Of liever, we leven in de illusie dat we alles hebben. Maar midden in dit volle leven gaapt een grote leegte, de verloren illusie van God of noem het zoals u wil, het heeft weinig belang, een behoefte aan intellectuele zekerheid, die alle tekortkomingen van onze materiële en sociale zekerheid kan goed-

9) Tage Lindbom, Sancho Panzas Väderkvarnar, P.A. Norstedt och Söners, Stockholm, 1962.

[p. 33]

maken. Het is deze leegte en alles wat de mensen uitvinden om deze leegte op te vullen, die ik in mijn films beschrijf en ik geloof dat dit een manier is om films te maken die geëngageerd zijn in de problemen van deze tijd en zelfs in het enige fundamentele probleem: een geestelijke of menselijke zin te geven aan een beschaving van materiële welvaart. Dit is in ieder geval mijn persoonlijk probleem. Vraag me niet over iets anders te spreken, ik kan niet’¹⁰⁾.

Tystnaden is een eerlijk werk. Het is, zowel artistiek als moreel, ook een zuiver werk. Het is onrechtvaardig, het pornografisch te noemen omwille van enkele schokkende scènes waarin met brutaal geweld de verschrikking en de wanhoop van een sexualiteit zonder menselijke communicatie getoond worden. Van de andere kant moet men ook niet gaan beweren dat de nadrukkelijkheid van de heftigheid van deze beelden artistiek gesproken onmisbaar waren. Ze zouden er niets bij verloren hebben als ze wat discreter waren geweest. Bergman heeft zich naar onze smaak hier laten meeslepen, niet door een plichtige inschikkelijkheid, maar door een min of meer bedenkelijke zin voor het morbide, die hem, de grote gevoelige, soms bekruipt.

Het probleem van een film als deze - we hebben het in het begin van dit artikel reeds gezegd - ligt elders. Hij is gemaakt voor een volwassen en ontwikkeld publiek, maar bereikt, mede door de hypocriete publiciteit die er door de exploitanten rond gemaakt wordt, een massa mensen, vooral jongeren, die er helemaal niet rijp voor zijn. Uit vele discussies met jongeren blijkt dat hun reactie over het algemeen negatief was. Hoe geringer hun persoonlijke levenservaring, hoe dieper hun weerzin. Zeer vele meisjes betreurden het, de film ‘te vroeg’ te hebben gezien, ‘zonder voldoende ervaring’. Velen bekennen dat ze vlug een andere film zijn gaan zien en noemen dan b.v. Otto e mezzo van Fellini (waarvoor ook Bergman zelf een grote bewondering heeft): ‘we zijn er dansend op wolken buitengekomen’. We herinneren ons een groep jonge leerlingen van een toneelschool, grote bewonderaars van Bergman, die Tystnaden ‘te somber’ vonden, ‘te weinig open’, ‘verstikkend’. Slechts na veel nadenken hadden zij de zin ervan begrepen. Maar, zei een van hen, ‘in de bioscoop leert men ons niet nadenken, men heeft zelfs liever dat we zo weinig mogelijk nadenken’. Slechts heel weinigen reageerden ronduit positief, zoals b.v. een actrice, 20 jaar: ‘Ik heb zelf heel veel geleden (gescheiden ouders, eenzaamheid, vroegtijdige ervaringen waarin ik wat teerheid zocht); in Tystnaden heb ik daar een echo van gevonden in het lijden van die twee

10) Interview door Ernest Riffe in Paris-Express, 5 maart 1964.

[p. 34]

vrouwen en in het kind een teken van hoop. Deze film heeft me gered van de zelfmoord. Hij laat zien hoe de hoop geboren wordt in het diepst van de wanhoop’. Anderen wilden de film niet eens zien: ‘wij vertikken het, de mode achterna te lopen’ ‘of ‘wij hebben nog te veel mooie dingen te leren om nu reeds de lelijkheid van het leven op ons toe te laten’. Reacties als deze, die helemaal spontaan genoteerd werden en in hoofdzaak van ongelovige jongeren komen, geven toch wel te denken over de verantwoordelijkheid van hen die deze jonge mensen willen leiden, helpen of.... exploiteren.

Plaatst men Tystnaden in het juiste perspectief, dan is deze film een document van hoge artistieke waarde en van een zeldzame diepgang. Hij vormt een verschrikkelijke aanklacht tegen al diegenen die zich, volgens de boven reeds vermelde Tage Lindbom, laten leiden door ‘de utopie van hen die hemelse relaties willen scheppen met menselijke middelen, die de mens aanbidden als de meester en maat van alle dingen en een egalitair materialisme voorstaan dat de mens juist tot onmacht doemt’. Dit verklaart dan ook waarom de film zo verontrustend is voor sommige hypermaterialistische critici, die hem heftig veroordeeld hebben als schandalig en ontoelaatbaar.

Maar nog eens, naast al deze overwegingen blijft zich de vraag stellen: hoe kan de exploitatie van dergelijke films gezond gemaakt worden? Ook dit soort films moet op een commerciële basis geëxploiteerd worden, wil men de kosten ervan dekken en de makers iets meer gunnen dan de voldoening van een zuiver culturele prestatie. Maar wie draagt er echt en efficiënt zorg voor dat dit soort werk in een meer serene en objectieve sfeer bij een rijp en intelligent publiek gebracht wordt? Men moet niet direct zeggen dat dit onmogelijk is: dan veroordeelt men films als deze, of de roeping en het beroep van kunstenaars als Bergman, Fellini enzovoort, óf het publiek. Dan wordt het echte filmkunstwerk onmogelijk. Dringend moeten al diegenen die zich met de film bezighouden hun verantwoordelijkheid onder ogen zien. Zij mogen hun toevlucht niet nemen tot gemakkelijke en vrijblijvende theorieën maar moeten oplossingen zoeken in de verre van volmaakte, soms hopeloos schijnende actualiteit van de concrete situatie. Als zij zich daar eerlijk voor inspannen, met respect voor andermans overtuigingen, kan de echte film - de kunstenaar én het publiek - er slechts wel bij varen.