|
| |
| |
| |
Toneel te Antwerpen
Het nog te groene hout
C. Tindemans
WIE zich in Zuid-Nederland voor het theater interesseert, heeft in het voorbije seizoen zijn aandacht aan (minstens) twee feiten moeten wijden: het debuut van een nieuwe directeur bij de KNS-Nationaal Toneel en een ontwerp van de Minister van Cultuur, dat de structuur van het theater wilde hervormen.
| |
Reorganisatie
Om met dit laatste te beginnen: aan het nieuwe Koninklijke Besluit zitten twee gewichtige consequenties vast, een terminologische en een financiële; het zal niemand verwonderen dat de schermutselingen hoofdzakelijk werden gevoerd in fuctie van het tweede aspect. Als je de letter van de vroegere wet nuchter bekijkt, ligt het probleem vrij eenvoudig. De jaarlijkse begroting voor het theater heeft twee posten: een voor het amateurtoneel en een voor het beroepstoneel. Voor dit laatste staan zowat veertien miljoen frank ter beschikking. Deze (beslist niet grote) koek wordt verdeeld in twee secties: aan de ene kant, de stadstheaters van Antwerpen en Brussel, met een supplementair gedeelte voor Antwerpen, dat ook de stadsschouwburg te Gent bespeelt en bovendien nog fungeert als Nationaal Toneel; aan de andere kant heel dat hybriede slag van toneeltroepjes die niet helemaal meer amateur zijn, maar ook beslist niet volkomen professioneel. In het verleden werden ze ‘semi-professioneel’ genoemd, zonder dat iemand juist wist wat daarmee werd bedoeld. Het ministerie wilde deze niet-hanteerbare term nu bruikbaar maken.
Deze renovatie is niet zomaar uit de hemel gevallen, maar moet worden gesitueerd in de ontwikkeling van het toneelleven in Vlaanderen sedert enkele jaren. Toen in 1951 het eerste vestzaktheatertje in Antwerpen startte, was dat een aangelegenheid voor intimi. Een aantal literaire nalopertjes wilden het nieuwste van het nieuwe vertoond zien in privé-kring, zonder dat er sprake was van enige publieke bedoeling of van een regelmatig optreden. Maar geleidelijk is de belangstelling gegroeid - vanzelf of artificieel, dat laten we hier in het midden (de pers, die vele brave waagstukken zonder meer als vol-professioneel beoordeelde, heeft daarin een niet erg boeiende rol gespeeld) -, nog niet zo dat de onderneming er commercieel leefbaar door werd, maar in elk geval bleven de uitstraling en het stilistisch perspectief niet meer beperkt tot een aantal enthousiastelingen. Epigonen maakten zich meester van het initiatief en de vestzaktheatertjes ontkiemden als de spreekwoordelijke paddestoelen. Meteen ontstond de ambitie, een repertorium te realiseren dat zich sterk onderscheidde van het officiële beroepstheater. Het nieuwe à tout prix werd de slagzin waarmee deze kleine scènes hun sociologische aanwezigheid meenden te kunnen verantwoorden. Sommige van hun avonturen stegen ver uit boven het aanvankelijk cercle-privé-aspect, zonder daardoor een reële waarde te vertegenwoordigen. Toen ook de radio uit deze kringen ging recruteren, waren ze voor de toekomst geaccepteerd. Het ministerie kwam hun met (vrij bescheiden) financiële middelen tegemoet, omdat men (in principe terecht) de overtuiging was
| |
| |
toegedaan dat daar een soort van theater werd bedreven waarvoor de officiële schouwburgen geen energie, geen feeling of geen geld hadden.
Zolang deze initiatieven een toneelhistorische functie respecteerden, was er weinig tegen in te brengen. Maar de zaak is boven de bescheiden experimenten uitgegroeid. Te Gent was het Arcatheater, dat uit deze roes ontstond, jarenlang de enige gelegenheid om eigentijdse toneelletterkunde (met meer nadruk op letterkunde dan op toneel) te beleven. Uit het Antwerpse Theater op Zolder is het Nederlandse Kamertoneel ontstaan, dat de hele evolutie duidelijk illustreert door van het onstuimige avantgardisme-uit-vooropgezetheid weg te groeien naar een boulevardiërend troepje dat eigenlijk wel anders wil maar om de lieve centen niet meer anders kan. Bijna nooit werd de vraag gesteld of de hele bedrijvigheid wel aan een behoefte beantwoordde, een probleem dat ik niet wil overschatten, omdat het altijd een hele vraag is of ergens wel behoefte aan bestaat. De resultaten stonden zelden op dezelfde hoogte als de bedoelingen. Een eigen stijl is nauwelijks ontwikkeld en vele van deze kleine cenakeltjes speelden elkaar alleen maar vlijtig na. Wie dus wil reorganiseren, ziet zich voor dit saldo geplaatst: aan het bestaansrecht van deze kleine kringen kan niet meer getwijfeld worden, aan de kwaliteit ervan heel zeker wel.
Dus moest er aan gedokterd worden. Men wil het amateuristische gescharrel nu doen ophouden en het hele bedrijf op een professionele basis vestigen. Meteen zijn een aantal van deze waaghalzige ondernemingen niet langer in staat professioneel te doen en treedt er automatisch een biologische sanering op. Uit wat overblijft, gerecruteerd uit voldoende geschoolde krachten, kunnen met de tijd fatsoenlijke troepen groeien. Deze beslissing kan principieel alleen maar gezond genoemd worden. Eindelijk wordt nu eens centraal gepland en nog wel op langere termijn. Natuurlijk zijn vele detailproblemen daarmee nog niet van de baan, maar ergens wordt nu toch een, wellicht nog betwistbare, grens getrokken tussen geliefhebber en beroepstheater, een onderscheid dat niet in kwaliteitsnormen kon gevonden worden en daarom in de organisatievorm werd gezocht. Incidenteel is het wellicht jammer dat enkele idealistische mensen in hun ontplooiing worden geremd, maar wil men zich iets langer bezinnen over de opdracht van het theater, dan zal men inzien dat thans kansen worden geboden voor een nu niet meer lukrake speeldrift maar voor een evenwichtige aanpak, waarin geen plaats meer is voor improvisatie of wensdromen, maar integendeel voorzichtig moet worden getast naar de kansen op niveau en leefbaarheid. Voor wie nuchter wil blijven, liggen thans wegen uitgetekend die een regionale spreiding van het goede theater mogelijk moeten maken.
Samen daarmee moet men zich echter ook intens gaan bezighouden met het bouwen van nieuwe theatercentra. Helaas rekenen onze steden ook daarvoor te uitsluitend op de gulheid van het centrale bestuur. Op privé-initiatief van enige omvang mag men niet hopen; en komt er ergens bij stedelijke of intercommunale instanties toch een bouwimpuls los, dan denkt men slechts in laatste orde aan zoiets als een cultuurcentrum met een theater.
| |
Nieuwe directeur
Het onafgebroken ijveren voor een nieuwe schouwburg te Antwerpen is een van de spectaculaire aspecten geworden van de nieuwe directeur van de KNS - NT te Antwerpen, Bert Van Kerkhoven. Na vele jaren activiteit als radiojour- | |
| |
nalist heeft deze rustige man (die een Nederlands spreekt dat heel wat behoorlijker is dan wat velen van zijn acteurs plegen te gebruiken op de planken) zijn veilige job opgegeven om zich te wagen aan de leiding van een schouwburg die aan vele ziekten lijdt: politiek gekanker, een onvolledig gezelschap, een publiek met opvallend beperkte smaak, een aftands gebouw en een pers die te gemakkelijk de persoon met de zaak verwart. Ondanks een aanstekelijk dynamisme heeft de wet van de natuur zich laten gelden: een deel van zijn vooruitzichten (en niet het minst belangrijke) heeft Van Kerkhoven niet kunnen realiseren.
Hij was de eerste theaterdirecteur in Vlaanderen die een full-time dramaturg engageerde; heel duidelijk is de opvatting van dit ambt nog niet, maar er werd toch een basis gelegd voor fatsoenlijker werk later (wij doen alles later). Hij heeft van de syndicale organisaties een versoepeling en rationalisering van de repetitietijden verkregen. Hij heeft vanaf de eerste minuut aangedrongen op een zuiverder taalbehandeling, ook buiten het plateau; de resultaten daarvan zijn nog niet erg opvallend, maar het feit alleen al dat een rasecht Antwerpenaar in dat chauvinistische, Sinjoors-wauwelende acteurswereldje een algemeen Nederlands poogt door te zetten, heeft veel weg van een revolutionaire daad.
Andere maatregelen van de nieuwe directeur verdienen iets meer aandacht. Hij heeft de mogelijkheid gastacteurs aan te werven bijna tot een werkprincipe verheven en het ligt in zijn bedoeling ermee door te gaan. Dit schept alweer mogelijkheden voor later. Omdat hij zich ergerde aan de gebrekkige vertalingen die soms door de theaterbureaus worden afgeleverd, liet hij zijn stukken vertalen door Vlaamse literatoren. Meer dan één reputatie is daarover gestruikeld, literatuur en speeltekst zijn nu eenmaal niet identiek maar het is toch weer een stap in een nieuwe richting.
De meest opvallende vernieuwing was het engageren van gastregisseurs. Het is ook de grootste vergissing geworden, niet op het werkprincipiële vlak maar in de resultaten. Er was reden om de adem in te houden toen bekend raakte dat hij voor 18 vertoningen niet minder dan 14 regisseurs voorzag, het zijn er zelfs 15 geworden. Na de verrassing, dat we over zulk een massa creatieve spelmakers beschikten, kwam men bij nader inzien tot niet zo frisse conclusies: nagenoeg iedereen die zich in de bovengenoemde semi-professionele cenakeltjes aan regie had vergrepen, werd opgecommandeerd. Het resultaat is catastrofaal geworden. Op een nogal drastische manier zijn daarmee enkele dingen duidelijk geworden, zij het op de rug van het publiek: er werd een natuurlijke selectie doorgevoerd, en als Van Kerkhoven nu de moed bezit, daar voor de volgende seizoenen consequente conclusies uit te trekken, dan kunnen we deze koppensnellerij nog positief beoordelen ook. Stevige aureolen werden verpulverd, essentiële tekorten in vorming en intelligentie werden zonder genade blootgelegd, en de oogst is alles bij elkaar erg schaars. Maar wat zich heeft gehandhaafd, is winst voor ons professionele theater. Zonder het risico van Van Kerkhoven hadden we die niet gehad, niet eens op lange termijn.
En dan zijn er de fouten waarvan moeilijk te zeggen valt of ze rechtstreeks samenhangen met de persoonlijkheid van de nieuwe directeur dan wel met de complexe Antwerpse theaterconstellatie. De dosering van de programma's is adembenemend heterogeen gebleven. Dit hangt samen met de erbarmelijke exploitatie van de schouwburg, waar om de veertien dagen een nieuw stuk klaar moet staan. Van een historisch spel wordt overgewipt naar een hedendaagse thriller, een saloncomedie of een tijdsstuk, om dadelijk daarna weer
| |
| |
terug te keren naar speels lyrisme, atmosfeerintrige of Shakespeareherdenking. Geen zinnig mens is in staat om deze klimatologische haasje-overs tot een sluitend geheel aaneen te rijgen. Van een eigen seizoengelaat kan aldus nooit sprake zijn. Daar kwam dit jaar dan nog bij dat elk van de diverse regisseurs met zijn eigen beginselen en methodes werkte, waardoor de acteurs nog meer werden afgejakkerd.
Belangrijk is toch wel dat Van Kerkhoven door de toneelmensen beschouwd blijft als een indringer, dat hij niet tot het eigen milieu behoort. Dat houdt in dat hij meer met theoretische overtuigingen moet werken dan met uit ervaring gewonnen inzicht, en ook dat weerspiegelt zich in het algemene beeld. Ook Van Kerkhoven schermt graag met wat hij noemt ‘draagrollen’, het verkapte virtuozendom, het sterrentheater, dat steunt op individuele glansprestaties die een onvolmaakte regie kunnen verdoezelen. Daarmee weet hij zich op één lijn met de doorsnee-smaak van het Antwerpse publiek, ook van de pers. In plaats van naar gemeenschapskunst, ensemble, homogeniteit, analyse, gaat de voorkeur uit naar instinctief talent, gevoelstemperament, eruptiviteit. Dat mijn eigen voorkeur uitgaat naar de geïnterpreteerde regie meer dan naar de sentimentsbravour, mag geen invloed hebben op mijn oordeel over het seizoen. Maar zelfs met een sterrentheater lijkt het me voorlopig niet mogelijk een eenheid te scheppen in de stijl van het gezelschap, aangezien de uiteenlopende techniek van de vele regisseurs telkens variërende temperamenten reveleert. Daar komt nog bij dat het gezelschap het momenteel zonder grootse talenten moet stellen. Dat hoeft niet bij voorbaat een tekort te zijn als je je programma maar regelt naar dat besef. Dat is echter niet gebeurd en daardoor vooral is dit eerste seizoen artistiek geen meevaller kunnen worden. De draagrollen hebben het niet gedaan; waar daarentegen groepswerk werd bedoeld, soms zelfs met nog niet eens groen hout uit de Toneelstudio, werden momenten bereikt van intense prestaties. Het slagen of mislukken van de directeur in de toekomst wordt geconditioneerd door de hachelijke keuze tussen deze twee richtingen, een keuze die iets te maken heeft zowel met smaak en oordeel als met realiteit en bedoeling. Voorlopig zie ik deze homogeniteit binnenin nog niet tot stand komen.
| |
Repertorium
Het was een trouw refrein geworden elk jaar de vertegenwoordigers van de eigen toneelauteurs te horen klagen over het gemis aan belangstelling voor hun werk. Van Kerkhoven heeft ineens vier werken van eigen bodem geprogrammeerd (plus nog een Vlaamse eenakter en een stuk van een Franstalige landgenoot). Kwantitatief was dus alles in orde, maar kwalitatief zijn we er daarmee nog niet.
Meer uit piëteit dan uit oprechte waardering werd het seizoen geopend met Dona Mirabella van de enkele jaren geleden overleden romancier Filip de Pillecijn. Uitgaande van Ben Jonsons The Devil Is an Ass, zette De Pillecijn alles nog iets duidelijker in de al zo ruige verf en hij herleidde de situatiehumor tot stapels metaforen en aforistische geintjes; de comedie verdween onder de al te dunne farce. Willy Vandermeulen weigerde terecht de regie af te stemmen op een satire, maar met alleen maar karikatuur kwam de schamelheid des te duidelijker door.
| |
| |
Tone Brulin is nu wel definitief gedesintoxiceerd van zijn absurdistische rage; hij schrijft nu tijdsstukken. Met dezelfde techniek als in zijn Zuidafrikaans drama De honden, waarin hij aan de politieke realiteit een eigen vorm gaf, wilde hij nu in Haasje-over in West-Berlijn de politieke actualiteit verdonkeremanen en maskeren als een speels incident. Dat was de grondfout van zijn opzet. De wereld waarin we leven, werd nergens ingeschakeld als een actief medespeler en dat maakt zijn drama als tijdsstuk waardeloos. Een auteur heeft het recht, het politieke aspect te omzeilen, maar ergens moet er toch een vast punt zijn van waaruit hij een bepaalde situatie bekijkt. Brulin vermijdt echter alle ethische implicaties. Het resultaat is ijle literatuur. Hij had het twijfelachtige voorrecht zijn eigen werk te regisseren. Het was een mislukking.
Ook Jef Van Hoecks Raad van Beheer werd geen meevaller. Dit spel over een crisis in een poppenfabriek was in werkelijkheid een gecamoufleerd tijdsstuk over de verhouding man-vrouw. Ongetwijfeld zat er een charmante vondst in het procédé poppen als sprekende personen te laten evolueren, maar meer dan een werkinval is het niet geworden. Tot een satire kwam het niet, omdat de incidenten nergens concreet werden; een tijdsanalyse was uitgesloten, omdat de figuren alleen typologisch werden gezien. Iets had regisseur Lode Verstraete kunnen redden door een ijskoude interpretatie, maar hij zocht zijn toevlucht in illustratie en bijval, verwaarloosde het maatschappelijke gezicht en ontnam het stuk elke mogelijkheid om toch nog enigszins tot een parabel uit te groeien.
En dan was er de Amerikaanse Vlaming Walter Eysselinck die alle voorafgaande bereidwilligheid kwam afstraffen met een onvolgroeide Festivaltuin. Het thema (een persiflage op de festivalwoede) was niet onbelangrijk, maar de uitwerking kwam neer op een onvervalst melodrama, met een serie overbodige figuren die conversatie simuleren. Al de fantasierijke energie die Eysselinck als regisseur van zijn eigen stuk had uitgedacht, hielp hem zelfs niet aan een beleefdheidssucces.
Van de Franstalige (geografische) Vlaming Paul Willems werd Het regent in mijn huis gespeeld. Willems beoefent een soort van Giraudoux-pastiche, een sterk lyriserend intimisme, een atmosfeerdramatiek die meer geconstrueerd dan spontaan aandoet. De opzettelijke vervorming van de logica, het spelen met zinloze invalletjes, het sterk leunen op arealistische stemmingen, dit alles geeft een indruk van onthechting en speelsheid, maar uiteindelijk is de aantrekkelijkheid die van deze luchtbellen uitgaat, vrij schriel. Voor deze kolder-met-een-ziel was een regisseur nodig met geestrijke fantasie, met een volwassen zin voor de betrekkelijkheid van ruimte en sfeer en met een pijnlijke eerbied voor het lyrische woord. Lode Verstraete bleek deze talenten niet te bezitten.
Drie vertoningen uit het buitenlandse patrimonium hebben indruk gemaakt, om sterk uiteenlopende redenen. E. Ionesco's De koning die stierf bracht eindelijk een regisseur (Rudi Van Vlaanderen) naar voren die de combinatie van speleenheid en ontzag voor ondertoon en boventekst bereikte. Daarmee sloeg het stuk zelf nog niet in, vooral omdat de ambivalentie tussen de koning die zich eerst tegen de onvermijdelijke dood verzet en de mens die door inzicht berust, zich moeilijk manifesteerde in de te realistisch aangezette speltoon. De verdienste was, dat de regisseur kon bewijzen dat Ionesco niet de mistige praatvaar is waarvoor hij wordt uitgekreten. Het resultaat was echter meer een literair recital dan een in intensiteit en inleving groeiende dramatische situatie. Acht stomme weken, moeder! (Chips with everything) van Arnold Wesker
| |
| |
is een klassenstrijddrama, gesitueerd in het Britse leger. Het is een bitter stuk. De hele tijd door preekt Wesker overtuigend dat de arbeiders wel degelijk iets kunnen verhelpen aan hun persoonlijk geluk, maar aan het slot ligt de macht toch nog altijd in de handen van wie die al bij de aanvang had; Hill,, de onruststoker, de man die bewustzijn wilde kweken en daar in slaagde ook, is overgelopen naar het bevelende kamp. De incidentele rauwheden in het militaire milieu ten spijt, wordt dit allemaal zonder opgeschroefdheid of bitterheid verteld; Wesker demonstreert, toont, en laat het aan het publiek over, er in de toekomst iets aan te doen. André Poppe legde in zijn regie niet het hele gewicht op de dankbare rol van korporaal Hill, maar balde de vechtlust samen in het troepje recruten. Het resultaat was verheugend; hij drukte duidelijk en hard een mentaliteit uit, de revolutionaire kreten liet hij debiteren op een conversatietoon, hij dwong sfeer af in de zaal. Met hem hebben we een regisseur bijgewonnen.
Antwerpen kreeg tevens het voorrecht van een wereldpremière, Het drama van de Fukuryu Maru van Gabriel Cousin, een stuk over de atoombom. In Frankrijk en ook elders heeft Cousin een tijdlang zijn stuk niet opgevoerd gekregen; bij ons heeft het theater echter geen last van politieke vooringenomenheid, omdat toch bijna niemand ingaat op de thematische inhoud en de invloed van het theater nagenoeg onbestaande is. Cousin is een oprecht auteur, maar zijn spel is toch maar een matig werkstuk. Dat zal wel te wijten zijn aan het complexe schema dat hij heeft uitgedacht en waarin westerse beschaving in Japan, geloofsvisies, traditionalisme en syndicalisme allemaal samengebundeld worden tot een ontroerend credo in de gaafheid van de mens, nogal paganistisch van strekking maar tevens met een elementair humanisme. In de uitwerking is de overdracht van deze overtuiging nogal spreekkoorachtig aangekomen. De vertoning werd wel geprezen om haar humanitaire boodschap, maar met veel medelijden werd gewezen op het hopeloze van Cousins kruistocht. Méér dient gezegd over de werkmethode van regisseur Walter Tillemans. Deze scherpe tekstanalist zag in dat de kwaliteiten van dit stuk niet in de gelijkenis alleen te vinden waren, niet in de nuchter-kille lyriek, niet in de belangrijke boodschap. Niet overal waren zijn piepjonge acteurs in staat hem te volgen, maar waar dat wel het geval was, haalde hij er tot het laatste greintje aan pure zintuiglijkheid uit, zonder magische kunstgrepen, zonder spectaculaire gymnastiek. De eenheid van aanzwellen en inhouden, van toon en gebaar, van suggestie en expressie was zo wonderlijk en zo eenvoudig, dat voor de KNS van een nieuwe stijl moest worden gesproken. Voor de toeschouwers, niet gewend aan deze sereniteit, leek het resultaat nogal schraal, omdat datgene waar het op aan kwam nergens verdrongen werd door de altijd aanwezige emotionaliteit. Drong ergens toch sentiment naar buiten, dan filterde Tillemans
en zweepte hij niet op, dan presenteerde hij ijskoud, dan toonde hij. Het gevoel werd dus niet uitgeschakeld, maar opgevangen als lokmiddel, om er tenslotte begrip, beslissing en wellicht inzet mee te bereiken. In een dergelijke aanpak kan een theater groot worden. Maar daarvoor zijn bij ons de mensen en de tijden nog lang niet rijp.
Het Elckerlijcgenootschap heeft zijn unieke taak dapper voortgezet en ook dit jaar weer elf vertoningen gepresenteerd door niet-Antwerpse gezelschappen. Nederland kwam het meest aan bod: Ensemble met De Opvolger door R. Raf- | |
| |
falt en De markiezin van Arcis door C. Sternheim; de Nederlandse Comedie met Tirso de Molina's De schuchtere aan het hof; Studio met Billy Liar door K. Waterhouse en De Wijze Kater door H. Heyermans; Centrum met Nathan de Wijze door G.E. Lessing. Daarnaast krijgt het Antwerpse publiek langs deze vereniging telkenjare de gelegenheid de KVS van Brussel enkele keren aan het werk te zien. Dit jaar stak de Brusselse schouwburg over met drie klassieke stukken. Het onthaal was verdeeld.
Zowel in Don Carlos van Schiller als in Shakespeares Hamlet en Richard III ging het applaus naar sterspeler Senne Rouffaer. Hoezeer dit persoonlijk ook verdiend mag worden genoemd, omdat Rouffaer zich met hart en ziel voor zijn toprollen inzet, toch slaagt hij er alleen maar in, de minderwaardigheid van het gezelschap als geheel te verduidelijken. Eenzaam troont hij in deze stukken tussen een aantal acteurs die hem telkens in de steek laten en hem zo niet eens in staat stellen zichzelf volkomen door te zetten. Onbegrijpelijk is daarom de tendens, deze KVS voortdurend uit te spelen tegen de inderdaad ook dringend voor verbetering in aanmerking komende KNS, maar voor een deel speelt daar de animositeit tegen Antwerpen een rol in.
In de geschiedenis van het theater te Antwerpen zal dit seizoen wellicht niet belangrijk blijven en slechts als overgang boeien. Het te sterk lokale karakter van een stad met toch een hele agglomeratie achter zich moet worden opgeheven en in diverse kringen zoekt men naar mogelijkheden. Toen de KNS-directeur enkele schuchtere pogingen deed om met zijn troep in fabrieken op te treden, hebben sommigen geschreven dat dit de verkeerde weg was en dat de mensen naar het theater zelf moesten komen. In een ideaal cultuurklimaat is dat (wellicht) zo, maar zulk een klimaat hebben wij niet. Daarom moeten alle middelen om de aanwezigheid op te voeren worden aangemoedigd; geen enkele poging, hoe weinig zinvol ook van op zekere afstand, mag worden afgewezen op grond van humeur of tegenzin. Het theater naar het volk is een te mooie formule om ze alleen bij een leuze te laten. Dat er toch al aan gedacht wordt, heeft een belofte in zich waarover ik in de toekomst graag gunstige dingen wil berichten.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd