Streven. Jaargang 17

[p. 456]

Kunstkroniek
Honderdvijftig jaar Nederlandse Kunst
C. de Groot S.J.

TOEN Prins Willem op 1 december 1813 te Amsterdam officieel werd uitgeroepen tot ‘Souverein Vorst’, verklaarde hij in een proclamatie: ‘Ik aanvaarde wat Nederland mij aanbiedt’. Dit was, behalve het koningschap, niet bijzonder veel en ook weinig aantrekkelijk. Een verarmd land, gebukt onder een buitengewoon hoge staatsschuld, een volk, gedecimeerd en ontmoedigd door de oorlogen, een economie die van de grond af moest worden opgebouwd. Wij kunnen ons die situatie goed indenken, wanneer wij ons herinneren hoe wij er in 1945 voor stonden.

Het ligt voor de hand, dat in deze verarmde gewesten ook de kunst nauwelijks kansen kreeg. Lodewijk Napoleon, die enige jaren hier in opdracht van zijn broer, de Franse keizer Napoleon, koning was geweest, had pogingen in het werk gesteld om de toestanden te verbeteren. Hij genoot dan ook een zekere populariteit, al had de zuinige en verarmde Nederlander nogal kritiek op zijn verkwisting, die zich vooral uitte in een royale aankoop van allerlei fraaie huizen. Ook voor de kunst had deze koning interesse gehad. Op zijn aandringen was in 1808 een grote kunsttentoonstelling gehouden, wellicht de eerste stap op dit gebied in ons land, die de kunstenaar zou stimuleren en inspireren. Wij vrezen, dat dit laatste al zeer moeilijk zou gaan, aangezien het peil van de ingezonden stukken niet hoog was. Een Duitse reiziger die wel zeer kritisch, maar niet onredelijk was in zijn kritiek, B.G. Niebuhr, merkt over deze tentoonstelling op: ‘Während der berühmten Amsterdamer Kermes, in September, ...., ward die Ausstellung von Kunstwerken holländischer Meister eröffnet, welche der König, nach dem Vorbild der Pariser Ausstellungen, und in der frommen Hoffnung die tief gefallne Kunst wieder zu ihrem alten Glansz zu heben, angeordnet hat. Ich will hoffen dasz die versprochnen Preise und die Aemulation einige von den Würkungen haben werden, die man erwartet; inzwischen redet Erfahrung und die Natur der Sache dagegen, und ich hätte anstatt hoffen, wünschen, sagen müssen. Die Einheimischen.... haben diese Ausstellung auszerordentlich stark besucht und sehr vieles gelobt. Wir und andre unpartheyische Fremde haben, auszer einigen recht hübschen Portraiten wenig Erfreuliches finden können, und nur eine neue Bestätigung der Ueberzeugung: dasz die Kunst hier ausgestorben ist, und nicht wieder aufleben wird; zu Hause gebracht. Die jungen Kunstaspiranten schlagen sich auf den Weg der so sehr mit Unrecht berühmten französischen Schule, malen grosze Historienstücke mit 12 bis 20 Zoll hohen Figuren, die alle in theatralischen Attitüden versteinert stehen, und es ist ein Licht in ihren Stücken wie in einer gewöhnlichen Stube an einem neblichen Tage. Aus dem Expositionssaal kamen wir in einen andern wo einige alte Stücke aufgestellt sind, eine bittere Beschämung für die gegenwärtige Zeit....’¹⁾.

1) Nachgelassene Schriften B.G. Niebuhr's Nichtphilologischen Inhalts, Hamburg, 1842, p. 291.

[p. *68]

W. van Konijnenburg, Ruiter Centraal Museum, Utrecht

A. Willink. Zelfportret 1939 Centraal Museum, Utrecht

Floris Verster, Eieren in een nap Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo

[p. *69]

Dick Ket, Portret van de vader van de schilder Museum Boymans Van Beuningen, Rotterdam

Jan Toorop, Portret van O. Huf

W. Schumacher, Gezicht op San Gimignano Centraal Museum, Utrecht

[p. 457]

Koning Willem I was een economisch genie. Hij heeft kans gezien om ons land weer tot bloei te brengen. Dit kon ook een zeer gunstige voorwaarde zijn voor de opbloei van de kunsten. De overzichtstentoonstelling van honderdvijftig jaar Nederlandse kunst, die wij in 1963 hebben gezien, kon ook een gerede aanleiding zijn om ons in herinnering te brengen, hoe de kunst in dit Nederlandse koninkrijk is begonnen, en hoe zij zich ontwikkelde. Er is zeer gunstig geoordeeld over de grote overzichtstentoonstelling in Amsterdam, maar er was ook scherpe kritiek te horen. Dit is bij zo'n onderneming onvermijdelijk; de vraag is slechts: in hoeverre was deze kritiek juist.

Misschien zou men deze vraag het best kunnen beantwoorden door na te gaan, wat men van zo'n tentoonstelling zou mogen verwachten. De bedoeling is toch wel geweest, om er een nationale aangelegenheid van te maken. Het gaat ons allen aan, bijgevolg moet zij ook een ruime interesse wekken. Wanneer de Nederlander er iets van zijn wezen, zijn karakter, zijn strijd in onderkent, zal het hem kunnen boeien. Eigenschappen van het Nederlandse karakter zijn o.a. preciesheid, als uiting misschien van een zekere burgerlijkheid, toewijding voor zijn werk, nuchterheid en een soms al te zakelijke inslag.

Het werk van de kunstenaars die men de romantische school noemt, hebben die preciesheid in zeer sterke mate: zie de stadsgezichten en landschappen van Keun, Hendriks, Jelgerhuis, B. van Hove en van de dynastie Koekkoek. Uit al hun werken spreekt een grote toewijding, al zal deze ook al te vaak de spontane uiting onderdrukken en de vitaliteit inblikken in de nauwe ruimte van academische schema's. Toch blijft deze toewijding voor de kunstenaar een kostbaar bezit. Bij kunstenaars als Jan Mankes en Floris Verster zal zij een wereld van verstilde schoonheid oproepen, waarin men de spanning die besloten ligt in de harmonie van eenvoudige, onaanzienlijke dingen ervaart als een edel en boeiend avontuur. In het werk van Dick Ket wordt zij een bijna scrupuleuze trouw aan de weergave van ook maar de laatste rimpel in het gelaat en de handen van zijn vader. Willink, die langs de Odyssee van kubisme, neo-classicisme en surrealisme tenslotte de nieuwe zakelijkheid bereikt, toont zo'n toewijding aan zijn kunst, dat zijn techniek reminiscenties oproept aan de kunststukjes uit vroeger eeuwen, de vermaarde trompe-l'oeil-produkten. Is dit trouwens ook niet vaak opmerkelijk bij de andere vertegenwoordigers van de nieuwe zakelijkheid: Pyke Koch, Raoul Hynckes en Schumacher? Of men het beschouwen wil als een zwakheid van deze richting, waardoor de werken van genoemde kunstenaars voor sommigen te zoetelijk en te gelikt zijn, men kan hun niet de trouw en toewijding ontzeggen aan de zichzelf gestelde taak.

Op een overzichtstentoonstelling zou men ook willen zien hoe het sociale probleem tot uitdrukking kwam in onze 19de-eeuwse kunst. Wij bezitten geen Daumier, die in de striemende pamfletten van zijn litho's de verwording van bepaalde mensen en machten in de maatschappij aanklaagde. Käthe Kollwitz, die oproerige wevers en verhongerde paupers in navrante beelden aan een welvaartstaat, die toen maar een zeer kleine minderheid beleefde, opdrong, bleef de Duitse kunst voorbehouden. In ons land vonden de sociale noden toch ook weerklank in de kunst. Niet alleen in de vermaarde stukken van Van Gogh uit zijn Brabantse tijd o.a., maar ook in de minder gekende, zwaarmoedige werken van Jan Toorop, uit zijn vroegere periode.

Wanneer men op zo'n tentoonstelling wil bewijzen, hoe de hedendaagse wereld reacties oproept in de kunst en bij de kunstenaars van vandaag, zal men

[p. 458]

niet kunnen voorbijgaan aan de invloed van de biologie en de fysica op de moderne kunst. De bioloog ontsluiert de microcosmos, die onder zijn microscoop tot een grandioze, fantastische, soms ook lugubere wereld wordt. De invloed van deze nieuw ontdekte wereld op de beeldende kunst is onweerlegbaar. Evenzo de invloed van de fysica en de chemie, die de wereld van het moleculaire openden. ‘De onderzoekingen van het leven vinden stilaan niet meer plaats in de wereld der gestalten, maar in de door de mens geschapen wereld van de apparaten. Een overeenkomstige ontwikkeling heeft zich voorgedaan op het gebied der beeldende kunsten. Ook de kunstenaar heeft zich afgekeerd van de wereld der gestalten; hij heeft de wijk genomen uit de regionen der zinnelijk ervaarbare dingen en vestigde zich in een uitdrukkingswereld waarin met heel andere middelen wordt gewerkt. Uit deze non-figuratieve wereld - de wereld der gestalteloosheid - zijn bloem en vogel, landschap en mens geweken; gebleven is een geheimzinnig “terra nova” van elementaire uitdrukkingsvormen. De grote uittocht uit de vormenwereld die zich aan de mens voordoet, heeft zich voltrokken; de kunstenaar heeft zich geretireerd uit de hem omringende veelheid van gestalten en gaf de “Dingwelt”, de wereld der dingen, prijs. Het “moderne” van de hedendaagse kunst bestaat daarin, dat zij gelijke posities heeft ingenomen als de wetenschap. De progressieve research en de artistieke avant-garde hebben gelijke terreinen betreden. Zij staan beide in het teken van de tijd’. Aldus beschrijft een modern kunstcriticus het fascinerend proces dat zich onder onze ogen en in onze nabijheid voltrekt²⁾.

Als men een jubileum viert omdat een bedrijf jarenlang een bepaalde functie heeft vervuld, wil men ook memoreren, wat voor invloed ervan is uitgegaan op de samenleving. Het kan aanleiding zijn tot zelfkritiek, maar ook tot rechtmatige trots; het zal ook kunnen stimuleren tot daden, die men in een bepaalde richting vergat te stellen. Toen wij het honderdvijftig jaar bestaan van ons koninkrijk herdachten, kon men zich ook afvragen: heeft de Nederlandse kunst en bijgevolg ook de kunstenaar invloed uitgeoefend op het buitenland? Het blijft steeds een hachelijke zaak invloeden na te sporen. Er is een woord van Goethe, dat vrij weergegeven ongeveer luidt: Men stelt geen onderzoek in naar het aantal varkens dat iemand verorberde om zó corpulent te worden. Dit belet ons toch niet om invloeden vast te stellen, vooral waar zij duidelijk zijn te signaleren. Dit is ongetwijfeld het geval met de kunst van Jongkind, Van Gogh en Thorn Pricker. De eerste twee kunstenaars zijn zelfs in het land van hun voorkeur praktisch als medeburgers van eenzelfde natie geadopteerd. In het beeld van de Franse kunstgeschiedenis der 19de eeuw passen zij volledig. Thorn Pricker heeft invloed uitgeoefend in Duitsland, waar hij jarenlang werkte. Het is wel merkwaardig dat later, in de figuur van de Duitser Campendonck, professor in Amsterdam, de geest en invloed van Thorn Pricker zich wederom in Nederland lieten gelden.

Daar staat tegenover, dat vele Nederlandse kunstenaars dankbaar hebben aanvaard wat over de grenzen van dit kleine land werd geboden. Zo kon het literair-georiënteerde, Franse symbolisme bevruchtend werken op de kunst van Van Konijnenburg, Derkinderen en Jan Toorop, terwijl de laatste in zijn werk vaak ook reminiscenties oproept aan de sfeer van zijn ver vaderland, het voormalige Nederlands-Oost-Indië.

2) Charles Wentinck, De Nederlandse Schilderkunst sinds van Gogh, Utrecht-Antwerpen, 1960, p. 17-18.

[p. 459]

Op zo'n tentoonstelling zou ook plaats moeten zijn voor markante, zelfstandige figuren, die zich door geen stromingen of modeverschijnselen laten verleiden, of daardoor op drift geraken, maar rustig en sterk hun eigen tred bepalen; die zich geroepen voelen om zonder luidruchtige programmaleuzen in stilte en constant te werken. Marius Bauer, met name, was zo'n persoonlijkheid; ook de reeds genoemde Jan Mankes en nog andere, niet onbelangrijke figuren. Het verwondert alleen dat er nog niet veel meer zijn. De moderne kunstenaar, die er zo op gebrand is om zijn individualiteit te handhaven en te poneren, zou feitelijk alleen onder die voorwaarde moeten kunnen werken. Maar men vermijdt de stilte der eenzamen, die evenwel allerminst vereenzaamt.

Wanneer tenslotte een herdenkingstentoonstelling een nationale aangelegenheid wil zijn, dan moeten ook vooraanstaande kunstenaars uit de verschillende provincies hun werk kunnen tonen. Nederland bezit nu eenmaal sinds 1839 elf provincies, waarvan Noord- en Zuid-Holland er slechts twee zijn. Al heeft ook een groot gedeelte van de kunstenaars zich in deze gewesten geconcentreerd, genoeg bleven daar wonen waar inderdaad hun geboortegrond was. Hun kunst mag men bij een algemene herdenking niet voorbijgaan!

Ofschoon de schilderkunst in dit land steeds een zeer belangrijke plaats heeft ingenomen, mag men toch de beeldhouwkunst niet vergeten. Er bestaat een veel voorkomende opvatting, dat in deze vaak zo trieste contreien de beeldhouwkunst van geen betekenis is. Potgieters romantische visie op de Nederlandse gewesten wordt vaak bevestigd door de kunst der landschapschilders, die in de strijd der natuurelementen een bron van inspiratie vonden, terwijl het schijnt dat de beeldhouwkunst bij voorkeur gedijt in de strakke, klare luchten van het klassieke Zuiden. Maar men heeft er op gewezen, dat het soms weinig waarderend oordeel over deze kunstuiting in ons land meer berust op gemis aan kennis dan op een doorgezette studie³⁾. De persoon, die deze uitspraak deed, heeft zelf een goed boek gewijd aan de zeventiende-eeuwse beeldhouwkunst. Ook in de laatste eeuw kan men op belangrijke en interessante figuren wijzen. De 19de eeuw heeft niet bijzonder veel belangrijks opgeleverd; men leefde te veel in de ban van de neo-gotiek. Er was wel degelijk vakmanschap, maar geen sterke, persoonlijke visie. De 20ste eeuw heeft een krachtige opleving gekend, die inzette met Mendes da Costa, Lambertus Zijl, Johan Rädecker en Hildo Krop, en zich handhaafde tot in deze tijd. Er is mooi werk gemaakt; wij noemen slechts de beelden van Prof. Bronner, W. Couzijn, A. Termote, Prof. Wenckebach, Charles Vos en Mari Andriessen. Deze lijst is onvolledig maar toch reeds bemoedigend. Uit de aard der zaak zijn veel werken van deze kunstenaars aan de plaats gebonden, maar ook uit hun ‘roerende’ produkten zou voor een tentoonstelling een suggestieve keuze gemaakt kunnen en moeten worden.

Wij menen dat een expositie werkelijk nationaal mag genoemd worden, wanneer zij minstens ongeveer aan deze verwachting voldoet.

Wat was er in feite in Amsterdam tentoongesteld? Met voldoening kon men constateren dat de historische afdeling goed verzorgd was. Dit was misschien ook wel het gemakkelijkst tot stand te brengen, aangezien de keuze al gedaan werd door de tijd. Toch willen wij het talent van de samenstellers van dit ge-

3) Dr. Elisabeth Neurdenburg, De zeventiende-eeuwse beeldhouwkunst in de Noordelijke Nederlanden, Amsterdam, 1948, p. 7.

[p. 460]

deelte niet onderschatten. Hier is uitstekend werk geleverd. Men zag duidelijk b.v. hoe de school van Fontainebleau voor de kunst van de jonge Bilders belangrijk is geweest. De opvallende figuren uit onze typische Nederlandse romantiek en uit de periode die er onmiddellijk aan voorafgaat, kregen hun rechtmatige plaats: Van Os, Wonder, Bosboom, Nuyen, Jan Weissenbruch. Het impressionisme, dat in ons land een eigen stempel droeg, - hoe kon dit ook anders daar het zich zo onmiddellijk liet beïnvloeden door de sfeer van dit merkwaardig klimaat - diende enige vertegenwoordigers aan, die, ofschoon anders geaard, niet behoefden onder te doen voor hun Franse collega's. Wij konden ons volledig met deze keuze verenigen.

Een belangrijke plaats werd ook gegeven aan Van Gogh. Wellicht heeft hier de mogelijkheid dat men over vele van zijn werken kon beschikken, ook een rol gespeeld. Maar in ieder geval was deze voorkeur te aanvaarden. Op deze tentoonstelling kwam ook goed tot uiting het streven van de Nederlander om zich helder en klaar uit te drukken, men zou kunnen zeggen, de tendens van de rechte kanalen en strakke vaarten, niet van de grillig-bochtige rivieren. De Nederlander zal, als hij kan, zelfs de rivieren van hun al te vele bochten beroven. Zakelijkheid en nuchterheid dus, die van tijd tot tijd uitlopen op een zekere stilering. De Franse geest streeft naar ‘ideae clarae et distinctae’, de Nederlandse kunstenaar trachtte op een gegeven moment dit ook te verwezenlijken in zijn kunst. Men vindt het bij de kunstenaars uit het begin van deze eeuw, bij Derkinderen, Jesserun de Mesquita, Roland Holst, maar vooral bij de Stijl-groep: van Doesburg, Mondriaan en Van der Lek. Er is bij deze laatsten soms zelfs een neiging merkbaar naar een uiterste versobering, een streng doorgevoerde ascese, in het vermijden van de middelen die al te zeer onze zintuigelijkheid zouden occuperen. Hun kunst kreeg daardoor vaak een sterk cerebrale inslag, die, nadat zij zuiverend was geweest, ook tenslotte dodelijk kon werken.

Zeer royaal waren op deze tentoonstelling ook de jongere richtingen vertegenwoordigd, bijzonder de non-figuratieven. Wanneer men terugdenkt aan wat er in het Stedelijk Museum hing, heeft dit misschien wel de diepste indruk achtergelaten, niet omdat al die stukken zo belangrijk waren, maar omdat er veel, te veel was. Men moet deze groeperingen en afzonderlijke figuren recht doen op zo'n overzichtstentoonstelling, maar hun is niet alleen recht gedaan, zij zijn wel zeer bevoorrecht geworden. Velen mochten meedoen en zij kregen uitzonderlijk gunstige plaatsen aangewezen. En toch, velen zijn heus zo belangrijk niet. Het valt op, als men zo'n verzameling non-figuratieven ziet, hoeveel cliché-werk en navolging er bij is. Niet alleen de boerderijen met idyllische slootjes, dromerige koetjes en mollig-groene bomen zijn routine-werk geworden in de vorige eeuw, routine geldt minstens evenzeer voor veel werk van de modernisten. Een sterke figuur gaat voorop en vele zwakke figuren volgen graag, omdat zij door het tempo van de aanvoerder worden meegezogen. En dit loopt gemakkelijk. Wij zijn evenwel overtuigd, dat voor die vele meelopers het woord zal gelden van Georges Braque: ‘Zij die voorop gaan keren hun navolgers de rug toe. En dat is alles wat de navolgers verdienen’. Daar is van de nieuwe stromingen een verfrissing en kracht uitgegaan, die de Nederlandse kunst een internationale allure en een vurig begeerde dynamiek heeft gegeven. Zij hebben ongetwijfeld als een zuurdesem gewerkt, zelfs soms als een geneesmiddel, maar men kan noch uitsluitend van het een noch van het ander leven. Een strengere selectie van deze werken zou zeker aan de totale indruk van de tentoonstelling ten goede

[p. 461]

zijn gekomen. Bovendien had men dan anderen, die hier niet aanwezig waren, recht kunnen doen. Want hier ligt ook onze kritiek op deze expositie: veel van wat er had moeten zijn, was er niet! Men kan hier een aantal namen noemen van kunstenaars, die, ofschoon wellicht niet behorend tot de corypheeën, toch op een of andere wijze belangrijk waren als vertegenwoordigers van een bepaalde stroming. Waarom nam men geen werk op van Hart Nibbrig, die met Toorop een van de weinige kunstenaars was, die het pointillisme in ons land op eminente wijze vertegenwoordigde? Het is eveneens een tekortkoming geweest, dat men ons de uitstekende en karakteristieke tekenkunst van Van Konijnenburg en Toorop onthouden heeft. In vroegere jaren waren een groot aantal werken van beide kunstenaars in de zalen van ditzelfde Stedelijk Museum voortdurend tentoongesteld. Reeds lang zijn deze niet meer geëxposeerd; waar zijn zij gebleven? Het zou nuttig kunnen zijn voor de hedendaagse kunst om, geconfronteerd met die werken, zich te bezinnen op de waarheid dat in de kunst ook de vormen en het lijnenspel en bovendien vooral vakmanschap hun waarde hebben. Het een en ander was intussen ook reeds nadrukkelijk door Cézanne geleerd. Het werk van Toorop is bovendien nog hierom belangrijk, dat ons land sinds deze kunstenaar en Thorn Pricker weer deel had aan de Europese ontwikkeling der schilderkunst, zoals onlangs nog werd opgemerkt⁴⁾. Waarom heeft men ook niet meer aandacht geschonken aan het werk van Kees Verwey, die behalve uitstekend portrettist, ook prachtige stillevens schildert. Er waren zeker voldoende redenen aanwezig om deze boeiende en vermaarde uiting van de kunst van Verwey in Amsterdam meer te honoreren. Van hem hing er slechts het portret van Van Deyssel.

H.F. Boot, de onlangs overleden Haarlemse kunstenaar, afkomstig uit Maastricht, wel eens genoemd: de meest doelbewuste schilderkunstenaar in ons land, was totaal vergeten. Was er nooit eens plaats en gelegenheid in dit Amsterdamse museum, waar men allerlei belangrijke en minder belangrijke figuren eert, om ook deze knappe kunstenaar te herdenken? Ook niet op een overzichtstentoonstelling van de Nederlandse kunst?

De ‘Amsterdamse Joffers’, die in het Nederlandse kunstleven een vast begrip werden, kwamen evenmin in Amsterdam aan bod. Men heeft geen enkele plaats van enig jongere aan deze oudere dames afgestaan. En toch zou hiermede niet alleen respect, maar ook een juist inzicht in waarde en verhoudingen getoond zijn.

Kunstenaars uit de gewesten buiten Holland waren wel bijzonder weinig geëerd. Met opzet gebruiken wij hier de uitdrukking ‘gewesten buiten Holland’, omdat de benaming ‘uit de provincie’ een verkeerde indruk zou kunnen wekken over de kwaliteit van hun werken. Want van velen ligt het niveau der kwaliteit hoger dan van menigeen die zich in de zgn. kunstcentra vestigde en er, om welke reden dan ook, successen boekte. Waarom moesten ontbreken Charles Eyck, Joep Nicolas, Hendrik Wiegersma, Nico Molenkamp, Albert Troost, die Brabant en Limburg zeker waardig hadden vertegenwoordigd? Waarom moest het Noorden worden vertegenwoordigd door een non-figuratief kunstenaar, terwijl daar ook anders geaard, zeer mooi werk te vinden is. Kon men in Overijsel en Gelderland geen goede representanten ontdekken? De Musea in Holland, zoals het Rijksprentenkabinet te Amsterdam, Boymans in

4) Charles Wentinck, o.c., p. 43.

[p. 462]

Rotterdam en de Lakenhal te Leiden hebben veel en mooi werk van o.a. Chr. le Roy, om er slechts één te noemen uit die gebieden. Men zal misschien willen opmerken dat veel van het beste werk ‘muurvast’ zit; het werd vaak uitgevoerd voor kerken en grote profane gebouwen. Dit is ongetwijfeld het geval met werk van Charles Eyck en Joep Nicolas. Maar waarom heeft men dan geen mogelijkheden gezocht om door middel van fotografieën dit zeer belangrijke deel van hun werk te tonen. Men heeft dit al verschillende malen, ook in ditzelfde museum, voor andere doeleinden met veel smaak en ambitie gedaan.

Teleurstellend was ook dat men geen goede indruk kreeg van de grafiek, die in het land van Lucas van Leiden en Rembrandt een hoge bloei heeft beleefd. Men kreeg sterk de indruk, dat er veel gebruik werd gemaakt van wat toevallig bij de hand was in het Stedelijk Museum, aangevuld met stukken uit het Rijksmuseum. Een alzijdig beeld van honderdvijftig jaren Nederlandse kunst werd dus niet gegeven op deze tentoonstelling. Het is jammer dat men de unieke gelegenheid daartoe niet ten volle heeft benut.