Streven. Jaargang 17

[p. 448]

Literaire kroniek
Genade als literair motief
A. Deblaere S.J.

IEDER nieuw boek van Luise Rinser betekent een verrijking voor de Duitse letterkunde, maar haar laatste grote roman, Die vollkommene Freude¹⁾, is een aanwinst van formaat voor de katholieke wereldliteratuur. Een kleine eeuw geleden scheen het ondenkbaar dat de grote literatuur nog ooit anders dan gekscherend een spiritueel motief in haar profaan heiligdom binnen zou laten. Thans blijkt het geheim van de genadewerking in een ziel de grote hedendaagse schrijvers bijzonder te fascineren. Ook bij Rinser vormt dit motief de kern van het verhaal.

Doch er is meer: deze roman verleent niet slechts een blik in de roerselen van de ziel, hij opent ook een luik op de voorwaarden en geheime structuren van de roman als kunstwerk. En dit is een boeiend perspectief. Vooral in een tijd, waarin zoveel essay's, studies en handboeken verzanden in bijkomstigheden, zodra zij de literaire geldigheid willen bewijzen van een genre dat professoren al twee eeuwen lang vruchteloos naar de lagere regionen der letterkunde proberen te verwijzen. Het is niet de eerste keer dat Luise Rinser een zo inwendig motief als de werking van de genade literair gestalte tracht te geven, maar wel wordt ze hier voor het eerst van binnenuit genoopt tot een structuur die ons op het spoor brengt van een essentiële vormwet van de roman.

Een van de essentiële wetten van de romanstructuur: de transpositie van de tijdcategorie tot tijdloos bewustzijn (of memorie in de bergsoniaanse zin), werd in onze eeuw blootgelegd²⁾, maar uit vreugd om de vondst zo ijverig uitgerafeld en doorvorst, dat haar complementaire tegenhanger, de ruimtecategorie, ternauwernood werd opgemerkt of slechts stiefmoederlijk behandeld³⁾. In Rinsers roman vindt de kunsttheorie één van de mogelijke sleutels waarnaar ze zo ijverig zoekt op de verkeerde plaats.

Misschien ligt in dit creatief probleem de verborgen reden, waarom de roman, wilde hij niet doodgaan, zich móest ontwikkelen in de richting van een hernieuwde vergeestelijking. De hedendaagse Duitse letterkunde biedt precies voor deze kwestie een interessant waarnemingsveld. Het zo onnaturalistische motief der genade verleende aan het werk van de christelijke schrijvers een literair prestige buiten verhouding tot hun numerieke belangrijkheid. In de voornaamste romans van Gertrud von le Fort, Elisabeth Langgässer, Stefan Andres, Edzard Schaper, Albrecht Goes, enz., vormt de spanning genade-mens het zicht-

1) S. Fischer Verlag, Frankfurt a. M., 1962, 330 pp., D.M. 16.50. Een Nederlandse vertaling is onlangs verschenen: De volmaakte blijdschap. H.P. Leopold, 's-Gravenhage, 1963, 325 pp., f 9.75.

2) Sinds Proutst A la recherche du temps perdu en Joyce's Ulysses. Als structuur-principe bijna zuiver toegepast in het hedendaagse werk van M. Butor of W. Styron. Voorbeeld in de Mémoires d'Hadrien van M. Yourcenar: de som van de levenservaringen van de oude keizer bepaalt zijn geestesgesteldheid, en die geestesgesteldheid - de laatste bladzijde, zou men kunnen zeggen - bepaalt woordkeus, stemming, gedragenheid en belichting, reeds vanaf de eerste zin.

3) G. Matoré, L'espace humain, 1962: dit werk neemt een grote aanloop, maakt zich daarna echter hoofdzakelijk verdienstelijk in het exploreren van linguistische zijpaden en het uitkammen van nevenkwesties.

[p. 449]

baar of verborgen stramien. Daarmee keren deze schrijvers niet terug naar de literaire normen van de 17e-eeuwse klassiek, die in de schaal der kunstwaarden een doorslaand gewicht toekende aan het sujet noble; men kan het gerust eens blijven met Gide, dat met goede intenties slechte boeken worden gemaakt. Maar het speuren naar de werking van de genade en het antwoord van de mens daarop licht een tip op van de sluier die hangt over een vitaal dynamisme, een kernproces van het raadsel mens. Zelfs een agnosticus als Thomas Mann kon in zijn laatste grote werken niet buiten het genademotief, al probeerde hij nog het te ironiseren. Dat Adrian Leverkühn in Dr. Faustus de genadespanning in negatieve zin oplost, verandert niets aan het feit dat zij de onmisbare grondslag vormt van de roman; de pasticherende stijl van de Gregoriuslegende in Der Erwählte kan men daar trouwens niet tegenover stellen, want bij nader inzien blijkt de schrijver zich slechts door de mobilisatie van deze láátste kunstgreep te kunnen verdedigen tegen de gloeiende realiteit van het genademotief.

Een korte vergelijking tussen Die vollkommene Freude en Luise Rinsers vorige dubbele roman⁴⁾, die ook reeds de werking van de genade in een trots onstuimig vrouwenhart onderzocht, helpt ons enig inzicht te krijgen in de innige verbinding welke bestaat tussen de structuurwetten van het kunstwerk en het genademotief.

Het tweeluik Mitte des Lebens en Abenteuer der Tugend, waarin de strijd en de geestelijke groei van de heldin Nina behandeld werd, kan men bijna als een vooroefening beschouwen tot een moeilijker verovering, tot het geheim van de kunst-greep in de letterlijke zin van het woord. De neutrale kritiek zwaaide deze dubbele roman hoge lof toe, een lof waarin de categorieën hartstocht, Frauenschicksal, openhartige strijd voor de liefde een grote rol speelden. Aan de kern van de zaak ging deze kritiek echter voorbij en mocht zij wel voorbijgaan, daar zij nu eenmaal het orgaan mist voor de waarneming van een bepaalde realiteit. Van katholieke zijde toonde men zich in kleine kring geïnteresseerd, in het openbaar echter zwijgzaam, want de weg, waarlangs de heldin de genade ontdekt, kan men bezwaarlijk voorbeeldig noemen. Naar gedragingen en feiten te oordelen loopt die weg dwars door de zonde, ja, de heldin schijnt niet eens het goede te zoeken, doch alle vaste normen prijs te geven voor een donkere, instinctieve drang.

Opgevoed in een traditionele mediocriteit, in een katholieke vormelijkheid, verwerpt Nina de benauwende zekerheid van dat bestaan voor een nogal roekeloos leven. Als studente werkt zij in geheime verzetsgroepen tegen het nazisme; ondergedoken, drijft zij de kruidenierswinkel van een oude tante, die zij ook verpleegt; later werkt zij in een boekhandel en in de redactie van een tijdschrift. In haar verlovingstijd verwacht zij een kind van een minnaar; doch de eerste vrucht die zij van haar man ontvangt, wil zij laten afdrijven; als dit haar ontzegd wordt, poogt zij zelfmoord te plegen; zij scheidt van haar man, maar later als hij door de nazis veroordeeld is, bezorgt zij hem vergif, ‘uit liefde’. Uit respect voor het gezin van haar minnaar vlucht zij na de oorlog naar Engeland, waar zij haar brood verdient als gezelschapsdame. Maar de man eist haar op. Vertwijfeld, aan de alcohol verslaafd, maakt hij het leven van zijn naastbestaanden tot een hel; hij kan zich slechts vastklampen aan zijn liefde voor

4) Onder de titel Nina werden Mitte des Lebens en Abenteuer der Tugend ook in één boek uitgegeven. Cfr. Streven, juli 1962, p. 975.

[p. 450]

Nina. Eerst wanneer Nina zich volledig bewust wordt van het lot dat haar wacht, - meegesleurd te worden in zijn afgrond -, volgt zij zijn aandringen. Na zijn dood blijft zij wezenloos, gebroken achter, overtuigd van het falen van haar bestaan. Dan pas neemt zij in haar diepste wezen de schijn waar van een ander licht, van een Aanwezigheid die haar voortstuwde en eigenlijk nooit heeft verlaten. Het slot is nogal gekunsteld: twee vrienden uit de tijd van haar redactionele arbeid interesseren haar voor het katholicisme. De eerste, een professor, schrijft haar apologetische brieven vol zelfgerechtigheid en nogal claudeliaanse brutaliteit, die haar de Kerk doen verafschuwen. De andere, een actief, levenslustig man, wordt benedictijn en zwijgt over het geheim van zijn onbegrijpelijke roeping: van hem gaat natuurlijk de ware straling en invloed uit.

In de pijnlijke controverse, die toen rond de genade-problematiek van een Graham Greene en andere katholieke schrijvers woedde, scheen het werk van de Beierse schrijfster slechts een illustratie te meer van die nogal verdachte waaghalzerijen. Natuurlijk behandelen romanciers graag toegespitste, klinische gevallen, en een steeds casuïstisch aangelegd publiek vermeit zich van oudsher liefst in grens-casussen, in crisisgevallen. Doch de ergernis over deze ‘zogenaamd katholieke’ literatuur zat dieper, en ook het antwoord op die ergernis verdient een dieper fundament. Het zou natuurlijk stichtelijker zijn als de genade steeds werkte volgens de vaste, door handboeken en lexica voorgeschreven modellen. Maar de genade is niet zo verbeeldingsloos, dat zij in verschillende mensenlevens haar eigen schemata zou gaan copiëren. Als wij de profeten en de evangeliën mogen geloven, schijnen de meeste mensen zozeer bedreigd door zelfingenomenheid, dat alleen dwaling, zonde en ineenstorting, dat alleen een felix culpa ze van het voetstuk van hun infelix culpa neer kan halen, hun hulpeloosheid kan doen inzien, om op de liefde van een Ander te leren vertrouwen in plaats van op de eigen zelfgerechtigheid⁵⁾.

Tot haar roekeloze zelfgave om de benepenheid van een milieu te doorbreken dat ingesteld is op sparend vergaren, wordt Nina gedreven door iets wat slechts instinct schijnt te zijn: de bovennatuurlijke categorieën vinden geen antennes in de nuchtere hersens van de moderne jonge vrouw. Doch wanneer de roekeloos-

5) Door hun niet te ontmoedigen ergernis over het motief ‘door de zonde naar de ontdekking van de liefde’ waarvoor moderne schrijvers een onstichtelijke voorkeur tonen, verraden overigens talrijke recensenten, hoe weinig ze met de literatuur van de traditionele katholieke spiritualiteit vertrouwd zijn. De middeleeuwse mystiek vond reeds menige pregnante uitdrukking voor dit moderne motief, zo in het Soliloquium de arrha animae van de grote Vlaamse mystieke theoloog Hugo van Sint-Victor (12de eeuw, Migne, P.L. 176). In dit Soliloquium praat de mens met zijn ziel, die last heeft van een zeer twintigste-eeuws complex: zij voelt zich tussen de mensen toch maar als een cel in de massa, als een nummer in de rij; zij begrijpt dat zij, tussen zovelen, geen aanspraak kan maken op een unieke, uitzonderlijke liefde van God; zo'n unieke, niet-gedeelde, en niet herhaalbare liefde is echter juist hetgeen waarnaar ze het meest intiemst verlangt. De mens wijst zijn ziel erop, dat God haar wèl die énige liefde gaf (wij zijn vèr van ht bepaalde druppeltje bloed der Jansenisten!), daar Hij haar beminde in het meest eigene van haar geschiedenis, in haar zonden: juist daar heeft Hij haar met die voor haar alleen bestemde liefde gevonden en naar zich toegehaald. De ziel antwoordt: ‘Ik begin in een zekere zin te houden van mijn schuld; ik zie dat het mij niet weinig baatte, gefaald te hebben, want dit heeft mij het licht doen schijnen, waar ik in het diepste van mijn ziel naar hunkerde. O gelukkige schuld, dat de liefde Hem drong, ze weg te wassen. Door mijn schuld kreeg ik die liefde van Hem, waar het branden van mijn hart naar dorstte. O, hoe gelukzalig ben ik gevallen...’.

[p. 451]

heid eenmaal bezit heeft genomen van haar wezen, rukt ze haar mee, hervormt haar innerlijk en stuwt haar tot zelfverlorenheid, buiten de berekeningen, ook de volmaaktheidsberekeningen, van het eigen ‘ik’. Haar zuster zegt van haar: ‘Nini hat eine unheimliche Gabe, für die sie nichts kann und von der sie kaum etwas ahnt: sie drängt andre Menschen in Entscheidungen’. En zelf roept zij uit: ‘So soll ich also nicht leben? Habe ich gelebt bisher? Ich will leben, ich liebe alles, was leben ist. Aber das kannst du nicht verstehen. Du hast niemals gelebt, du bist dem Leben aus dem Wege gegangen, du hast nie etwat riskiert, und darum hast du auch nichts gewonnen, sondern nur verloren’. De ergste van alle zonden is de weigering tegenover het leven.

Heeft Luise Rinser wellicht gevoeld, dat men het boeiende van haar vorige dubbele roman toe zou schrijven aan het stormachtige leven van haar heldin, terwijl zij toch eigenlijk bedoelde de spanning van het genade-drama weer te geven? In Die vollkommene Freude waagde zij een onderneming welke door vakkundigen als praktisch onuitvoerbaar wordt beschouwd: de roman van een heilige te schrijven. De weg naar genade en liefde zonder de sensationele omwegen over vermorzeling door zonde? Is er dan nog spanning mogelijk? Ontaardt de tragiek van de menselijke ontoereikendheid dan niet noodzakelijk in een verhaal - zij het van de bibliothèque rose of de bibliothèque noire -, waarin de held wèl in allerlei avonturen verwikkeld raakt, doch zelf niet grondig innerlijk evolueert? Welnu, met Die vollkommene Freude gebeurt precies het tegenovergestelde. De roman bezit een fascinerende spanning, niet het minst door de weglating van al de vroegere over-spanningen.

De hoofdfiguur, Marie-Catherine, is een Franse studente aan een Duitse universiteit. Een jong docent in de moderne filologie introduceert haar bij zijn familie. Een typisch burgerlijk milieu. De moeder, op godsvrucht, fatsoen en reputatie gesteld, heeft de illusies en verwachtingen die zij tevergeefs in haar man had gesteld, nu overgedragen op haar jongste zoon Clemens, de docent. De oudste zoon, Georg, die voorbestemd was om bankier te worden, wordt aangetast door een ziekte die hem tot een invalidenbestaan veroordeelt. Clemens, de fijnbesnaarde, het wonderkind en genie, wordt grondig gekoesterd en bedorven. Hij terroriseert het gezin met zijn ingebeelde ziekten. Als hij verliefd wordt op Marie-Catherine, blijft hij de gevangene van zijn hypochondrisch egoïsme en van een angstig verborgen misstap: als student is hij door een gemene vrouw verleid, en in de stad groeit ergens een dochtertje van hem op.

Wanneer de oorlog uitbreekt, reist Marie-Catherine terug naar Frankrijk. Kleurloos en gedrukt gaat het leven zijn gang in het ongezellige, fatsoenlijke herenhuis. Tot in de nacht van een luchtbombardement: een kamp van buitenlandse dwangarbeidsters wordt getroffen, een ontsnapt Frans meisje komt aankloppen, Marie-Catherine. Enkele dagen kan zij heimelijk verpleegd worden; dan moet zij in een klooster gaan schuilen. Ze arriveert er echter nooit, en weet te ontsnappen naar Frankrijk. Pas na de oorlog komt zij een dankbezoek brengen. Als zij ziet, dat zij voor Clemens de laatste kans op redding is, stemt zij toe in een huwelijk, liefdevol, doch spoedig zonder illusie. Het wordt een tragedie. Zij wordt meegezogen in de benauwende kring van een gekwelde geest, die alle liefde in zijn eigen hel poogt te vangen. Deze liefde vertoont veel analogie met de liefdesproblematiek in Nina, maar hier moet de vrouw niet langs de verwarringen van een donkere instinctieve drang, niet door een soort ethisch en bijna

[p. 452]

fysisch zelfmoord-waagstuk heen om een op-zichzelf-betrokken bestaan te doorbreken en door te stoten tot een inzicht in de liefde. Ook Marie-Catherine's overgave gebeurt schijnbaar instinctief, in een nacht van menselijk niet-weten en vertwijfeling, doch haar trouw voltrekt zich in het donkere licht van een dieper schouwen, door een aanvoelen van het wezenlijke: in haar heeft de blije, gedweeë volgzaamheid tegenover de genade in hoge mate het vermogen tot erkenning van de werkelijke waarden ontwikkeld, dat de klassieke geestelijke schrijvers de synderesis noemen.

Wanneer een missiedokter, op vakantie in Europa, als plaatsvervanger van de huisarts, de invalide Georg komt behandelen, ontstaat er tussen hem en Marie-Catherine een woordeloze, maar totale, onweerstaanbare liefde. Zij offeren die liefde echter op voor hun respectievelijke roeping, voor de mensen waaraan zij hun bestaan hebben gewijd. Clemens merkt toch wat hier gaande is: hoe het offer van een schone onvervulde liefde de twee verenigt in God. Hun verzaking is volkomen, maar de harmonie nog volkomener, op een niveau waar zijn egoïsme geen besef van heeft. Zijn demonie drijft hem tot destructieve foltering: de enige creatie en het enige wapen waartoe zijn ikzucht in staat is. Hij stuurt aan op scheiding. Om in absolute onafhankelijkheid zijn verantwoordelijkheid te vluchten en de gekwetste te blijven spelen, begint hij een wereldreis. In Mogadiscio sterft hij aan een hart-infarct. Bij het openen van zijn testament blijkt, dat hij al het nodige heeft gedaan om zijn dochter, die hij steeds heeft verstoten, te erkennen: de familie ziet er het teken van goede wil in, waarmee hij zijn trots brak. Marie-Catherine gaat leven en werken in armenbuurten, waar zij een vroege, schijnbaar nutteloze dood sterft.

* * *

Met de gegevens van het verhaal en de schildering van een ontwikkeld, doch versteend burgermilieu, had de roman banaal kunnen worden of ‘overspannen’ vergeestelijkt. Te oordelen naar bestaande werken met een aanverwant motief, is overspanning hét euvel dat in dit genre op de loer ligt. Voor de behandeling van een dergelijk thema bleek uit de overgeërfde kunstvormen het psychologisch naturalisme de meest aangewezene. ‘Psychologisch naturalisme’ is een van die conventionele termen, uitgevonden om de vaandelvlucht uit het alleenheersend materialistische dogma te camoufleren, of dit dogma zich nu realisme, naturalisme, impressionisme, verisme of neorealisme noemde. Met de wetenschappelijk verantwoorde weergave van de zintuiglijke waarneming zat de roman immers al te vlug in een straatje zonder eind en in de zandwoestijnen van een Van-Deyssel-proza of van een sociaal miserabilisme. Beproefde vormen van psychologisch naturalisme verschaft het dagboek- en brieven-genre (ze zijn nog schering en inslag in Luise Rinsers Nina); moderner vormen zijn de monologue intérieur of de stream of consciousness, beide echter bedreigd door de benauwende beslotenheid van een kijk op het leven die ‘persoon’ met ‘individu’ vereenzelvigt, terwijl een werkelijke persoon niet als een enkelvoud doch slechts in interpersonele relatie, dus in communicatie en dialoog, denkbaar en leefbaar wordt.

De inleving binnen het geheime zielsgebeuren, die van de auteur wordt verwacht bij een geestelijke thematiek, loopt vrij vlot van stapel voor de literaire behandeling van mensenzielen van een lager slag, op wier roerende belevingen en reacties schrijver en lezer, door een geheim akkoord verbonden, knusjes kunnen neerkijken. Maar een goed auteur zal er zich voor hoeden, de kunstvorm

[p. 453]

der behandeling-van-binnen-uit toe te passen op helden van het geniale mensenslag, of het nu kunstenaars, geleerden of staatslieden betreft. Het ware al te hoog gemikt, zichzelf een dubbele genialiteit toe te schrijven, haarfijn te kunnen volgen wat in het genie van een fictieve Greco of Van Gogh omging, en daarbij nog genie genoeg van het literaire soort te bezitten om het in een evenwaardige woordkunst-schriftuur te transponeren. Welnu, ook heiligheid is genialiteit, heiligen zijn genieën van de liefde. Het mag dan ook niet verbazen, dat elke behandeling-van-binnen-uit van de beleving der genade in een mens die de liefde op geniale wijze beantwoordt, ofwel een irreëel, benepen en kitschig resultaat oplevert, ofwel door de auteur slechts kan ingeleefd worden door een voortdurende letterlijke over-spanning van zijn capaciteit, overspanning waardoor het blije genadeleven meestal een eerder huiveringwekkende belichting krijgt, zelfs in de grootste meesterwerken die in deze kunstvorm zijn uitgevoerd, in het Journal d'un curé de campagne zowel als in Das Schweisstuch der Veronika of in Das unauslöschliche Siegel. Blijkbaar vergaloppeert de schrijver zich altijd in de éne of andere richting, en valt het hem inderdaad lichter ‘de conniventie met de zonde’ (Mauriac) mee door te maken tot op de drempel van de liefde, dan de verlorenheid in die liefde aan Gods hand, geleid door een menselijk on-weten.

In Die vollkommene Freude verlaat Luise Rinser resoluut de kunstvorm der ‘inleving’, alle belijdenissen, brieven, dagboeken, innerlijke mijmeringen van het genadekind Marie-Catherine. Meteen verdwijnt de overspanning in de behandeling. De schrijfster laat alles zich afspelen in de herinnering van de invalide Georg: ook hij kwam in de ban van Marie-Catherine's stralende persoonlijkheid, hij beminde haar, doch had de scherpe blik van de verzakende liefde; nooit echter begreep hij haar, omdat hij zelf niet meer gelooft aan God, genade of gebed. In gesprekken vorst hij wel soms naar het geheim van Marie-Catherine's offerend leven, doch met de beste wil is de hoofdpersoon zelf niet in staat hem duidelijk te antwoorden: zij is immers, als alle kandidaten voor de heiligheid, niet eenmaal genoeg met zichzelf bezig om reflexief haar eigen houding te analyseren. Bij het bericht van Clemens' dood is zij ervan overtuigd, met de inzet van haar leven gefaald te hebben:

‘.... nooit kunnen we het goedmaken, jij niet en ik niet. We moeten dóórleven in het besef dat we hebben gefaald’.
‘Maar van jou’, riep ik, ‘is toch geen sprake. Jij hebt alles gedaan wat in je macht lag’.
Ze hief afwerend haar hand en ik zag dat niets en niemand haar om de tuin kon leiden. Ze hield zich voor dat Clemens slechts gered had kunnen worden door een liefde van de kracht die een mens slechts één keer in zijn leven en niet naar willekeur kan voortbrengen. Dat die liefde van haar op een ander was gericht, en dat het niet binnen haar bereik had gelegen te kiezen aan wie van de twee ze die liefde zou schenken, terwijl het haar toch als schuld kon worden aangerekend dat ze deed wat voorgeschreven en voorbestemd was.... wie zou dit kunnen vatten? Alles wat Marie-Catherine voor Clemens had gedaan, leek vergeefs gedaan. Stromen van onbaatzuchtige liefde, stromen van kracht schenen zinloos verbruikt te zijn, en alles wat is opgeofferd keert zich tegen degene die offert en schreeuwt hem toe: ‘Tevergeefs.... je hebt gefaald’.
‘En toch’, schreef ik toen, ‘is de mens niet voorbestemd voor de overwinning maar voor de nederlaag. Maar tegelijk wordt er van hem geëist dat hij al zijn kracht inspant voor datgene wat onbereikbaar is. Welk een absurd lot, dit mens-zijn’.
Ik had dit indertijd tegen Marie-Catherine zo geformuleerd. ‘Je hebt gelijk’, zei ze eenvoudig (pp. 290-291).

[p. 454]

Dit is het diepste punt tot waar de agnosticus Georg kan peilen; Marie-Catherine zelf bezit geen formulering of antwoord, ze weet alleen dat ze trouw moet blijven.

Juist in deze indirecte waarneming, door de spiegel of de lens van een andere persoonlijkheid, raakt de roman de directe werkelijkheid, voelen wij de verscheurende ervaring in haar onmiddellijkheid, beroert onze hand het kloppende hart van het menselijke genade-drama.

Opdat de roman zijn eenheid als kunstwerk, zijn overkoepelende innerlijke spanning kan bewaren, blijkt het dus nodig, in de eerste plaats in de schriftelijke voorstelling in taal de louter successiviteit van de kosmische tijd te overwinnen; anders vervalt het kunstwerk immers tot kroniek, wordt het een tijd-worm waar men willekeurig ringen van wegsnijdt of aan toevoegt. De tijdcategorie werd overwonnen door het perspectief van de herinnering, de terugblik van uit een bewustzijnsmoment, waarvan de vroegere tijdsmomenten thans de ingekapselde kroonbladeren zijn. Evenzeer vecht de roman met een hopeloos ondernemen, wanneer hij de ruimtecategorie wil weergeven zoals zij in de objectieve, wetenschappelijke werkelijkheid bestaat: hoe zuiverder hij de kosmische ruimte oproept, hoe irreëler de roman wordt. Het spatiale wordt echter ‘waar’, wanneer het ervaren wordt van uit een subjectiviteit, een persoonlijkheid. De ware menselijke ruimte is een net van relaties, die naar een centrum convergeren en van een centrum uitstralen; naar de definitie van Thomas van Aquino wordt de persoon ‘geconstitueerd uit relaties’.

In de roman moet de auteur levende schermen tussen lezer en werkelijkheid oprichten, om deze laatste echt te maken en ze direct te laten aanvoelen. De auteur kan zelf scherm spelen, en zich in die kwaliteit al dan niet uitdrukkelijk tot de ‘dierbare lezer’ richten. Hij kan, zoals een Alexandre Dumas, een oud manuscript vinden: de schrijver ervan was niet erg verlicht, hij geloofde in heksen en wonderen, hij overdrijft zéker... er bestaat voor ons heus geen middel meer om tot de objectieve werkelijkheid van de 16de eeuw door te dringen, we zijn overgeleverd aan de subjectiviteit van de tussenpersoon, en dus worden we binnengeleid in de echte menselijke riumte. De werkelijke blik wordt mogelijk door het gekleurde glas van een lens, door de misvormende blik van de haat, b.v. in Julien Green's Leviathan, of die van de vooringenomen suikertante-liefde in Alan Paton's Too Late the Phalarope. Zoals de tijd pas reëel wordt als hij wordt opgeheven, omdat de successiviteit in de verbaalvorm het kunstwerk uiteen doet vallen, zo ook wordt de roman tot een reportage ‘geatomiseerd’, indien de werkelijke ruimte wordt waargenomen, maar raakt hij de levende werkelijkheid, wanneer men ze enkel kan waarnemen door de stralenbreking van een onadequate subjectiviteit.

Het is wel zo, dat in de hedendaagse roman sommige auteurs de exploratie en overwinning van de tijd, die de vorige generatie en ook de meeste huidige schrijvers tot nog toe fascineerde, blijken te willen vervangen door de verkenning van de complementaire categorie: de ruimtelijke relatie. Zij voelen dus wel dat het om de verovering van een essentiële grond-wet van de romanvorm gaat. A. Robbe-Grillet wilde haar in zuivere gestalte weergeven, zoals Joyce het met de stream of consciousness probeerde. Men kent zijn procédé: hij laat het psychologiseren varen. Zijn schriftuur kent geen ‘ik’- of ‘gij’-vorm: de stellingname van een nimmer genoemd centrum tegenover spatiale waarnemingen van

[p. 455]

een omgeving en van ‘de anderen’ wordt voortdurend geregistreerd. Men heeft het procédé de blik van de camera genoemd en, van literatuur op film overgebracht, verleende het de spatiale beleving een hallucinante surrealiteit. Maar toch blijft het slechts een procédé, steunend op een bijna kinderlijke conventie in de spelregels: laten wij vergeten, dat de camera door een cineast gericht wordt, dat zij een script volgt, dat aan de beelden die de camera ‘schiet’ een affectief geladen keuze voorafgaat, en dat die keuze op haar beurt bepaald werd door de bespieding van interpersonele relaties in gedraging en houding der anderen.

Alles samen genomen, gebruiken de meeste hedendaagse romanschrijvers de blik door het scherm van een subjectiviteit om afstand te scheppen; regelmatig worden de onderdelen van de roman herleid tot de waarneming van een gebeurtenis vanuit twee of meer tegenovergestelde camera-personages. Convergentie van elkaar aanvullende, maar ook elkaar opheffende stralenbundels. Al deze schrijvers echter gebruiken de waarneming-door-subjectiviteit als een middel om de uiteindelijke relativiteit van de werkelijkheid te suggereren, om haar onwezenlijkheid aan te tonen en de ‘vervreemde’ mens in een zinloos geworden wereld te stellen.

In Die vollkommene Freude gebruikt Luise Rinser die kunstvorm niet om de realiteit op te heffen, maar om ze in haar onloochenbare kracht, in haar absoluutheid te doen ervaren. En de gebruikte literaire vorm bewijst zijn geldigheid. De totaal-menselijke werkelijkheid is immers de interpersonele existentie: het geheim van een persoonlijke realiteit raakt men slechts écht in het prisma van een andere persoonlijkheid. Genade is geen ding, geen ding-bezit, geen kapitaal. Genade is geestelijk leven, participatie aan een wezensgemeenschap in communicatie van persoon tot persoon. Zij krijgt slechts gestalte in een dialoog: roeping door en antwoord van een persoonlijk wezen, liefdesverklaring en beminnende aanvaarding van een liefde. Het kunstmiddel: waarneming van persoonlijk leven door de spiegel van persoonlijk leven, is op de hoogte van het behandelde motief. Want liefde is nu eenmaal geen ding: zij is de persoon zelf in haar vrije gerichtheid naar de Andere.