Streven. Jaargang 17

[p. 383]

Forum

De moderne film

Men behoeft geen ingewijde in de filmmaterie te zijn om te beseffen, hoeveel er in de periode na 1945 veranderd is op het gebied van de film en welk een revolutionaire ontwikkeling het filmmedium zelf heeft doorgemaakt. Het aanzien van de film is sterk toegenomen. De film is een voorwerp van overheidszorg en -subsidies geworden, maar tegelijk ook van een wetenschappelijk-esthetische benadering op academisch niveau. De min of meer obscure magazines met hun foto's van en roddeltjes over ‘de ster’ hebben plaats gemaakt voor zeer specifieke filmtijdschriften, die zich aan de film wijden als een der belangrijkste en meest serieuze uitingsvormen van onze tijd. Kortom, de film heeft zich een aanzienlijke ‘status’ verworven, terwijl hij vroeger hoofdzakelijk als verwekker van een collectieve mythologie, en voor maar enkele verlichte geesten als wezenlijke ‘kunst’ gold.

De filmontwikkeling van na 1945 wordt voorts in bijzondere mate bepaald door de opkomst van de televisie; de spectaculaire veranderingen in het bioscoopbezoek tengevolge van de concurrentie van de televisie zijn algemeen bekend. Er valt een sterke sociologische verschuiving in dit bioscoopbezoek waar te nemen. Het vroegere gewoontepubliek, dat de wekelijkse bioscoopgang in zijn levenspatroon had opgenomen, zit nu met dezelfde kritiekloze overgave aan de beeldbuis gekluisterd. Terwijl de filmproducent vroeger op een vast publiek - i.e. een rendabele recette - kon rekenen, en bovendien met de overtuiging kon leven, precies te weten wát het publiek van de film verwachtte, is nu de produktie van een film zo'n onzekere en wisselvallige aangelegenheid geworden, dat momenteel in het film-Mekka Hollywood nog slechts een kwart van de studiobezetting bij een normale filmproduktie betrokken is; het overige drie kwart werkt aan televisieprodukties. Niettemin is de invloed van de televisie op de film bepaald niet alleen negatief te nomen. Handzame filmcamera's, uiterst gevoelig filmmateriaal, en de noodzaak om een actueel gebeuren zo snel en specifiek mogelijk met de camera te ‘vangen’, hebben een totaal nieuwe stijl van filmen geschapen - een stijl waarin de klassieke ‘filmwetten’ voor een deel doorbroken werden. De polemieken in binnen- en buitenlandse filmperiodieken tonen duidelijk aan, hoeveel verwarring hierdoor op het gebied der theoretische beschouwing en der kritiek ontstaan is. Met name de televisie-beleving van het ‘hinc et nunc’ - de ervaring, aanwezig te zijn bij een gebeuren dat zich op het moment van aanschouwing in alle spontaneïteit en vrijheid voltrekt - is bepalend geweest voor de introductie van dit ‘nieuwe filmen’, waarin het betrappen van een stuk werkelijkheid - en allereerst van de authentieke mens in die werkelijkheid - belangrijker is dan het vertellen van een geprefigureerd verhaal.

Het ‘nieuwe filmen’ uit zich in een menigte van richtingen en stromingen, als ‘nouvelle vague’, ‘candid camera’, ‘cinéma vérité’, ‘cinéma des auteurs’, ‘film ethnografique’, ‘spontaneous cinema’, die ons in voortdurend nieuwe filmische avonturen van soms kortstondige, soms meer blijvende importantie storten. Het toneel van de huidige film biedt een verwarrende aanblik, temeer omdat allerlei nationale produkties waarvan wij vroeger nauwelijks iets afwisten - Japan en India! -, en allerlei piepjonge produkties - Cuba! - zich nu op het witte doek kenbaar maken. Er bestaat in de verwarring van het huidige moment dringend behoefte aan 'n balans, een overzicht, dat dan wel niet aanspraak zal kunnen maken op de naam van objectiviteit, maar dat in ieder geval voldoende afstand weet te nemen van dit bonte en chaotische tafereel. Wij moeten de Engelse filmpubliciste Penelope Houston dan ook dankbaar zijn voor haar boek The contemporary cinema¹⁾, dat zeer onlangs in een Pelican-uitgave is

1) ‘The Contemporary Cinema’ door Penelope Houston. A Pelican Original. 5/-.

[p. 384]

verschenen. Houston is ongetwijfeld iemand die competent is voor een dergelijke onderneming. Zij heeft meegewerkt aan het onafhankelijke filmblad Sequence en heeft nadien de algemene leiding gekregen over de uitgave van de publikaties van het British Film Institute. In die kwaliteit is zij ook verantwoordelijk voor de uitgave van het gedegen kwartaaltijdschrift Sight and Sound, waarin tal van artikelen van haar hand verschenen zijn. Tevens is zij ook betrokken bij de uitgave van het televisietijdschrift van het Institute, Contrast, waardoor zij de aangewezen figuur is voor een beoordeling van de relatie tussen de film en de televisie. Kenmerkend en belangrijk is de opmerking die zij direct al op de eerste bladzij van haar boek over de relatie maakt: ‘Television, it could be argued, is in the process of liberating the cinema’.

Haar behandeling van deze na-oorlogse filmperiode is breed en deskundig, en getuigt van een grote ‘belezenheid’ in de filmproduktie van de meest uiteenlopende nationaliteiten. Het is bijvoorbeeld een plezier haar snelle en indringende karakteristieken van de Japanse en de Poolse film door te lezen, of kennis te nemen van haar oordeel over de Zweedse of de Indiase filmproduktie. Overal zoekt zij naar het ‘nieuwe’ dat zich op de een of andere wijze in al deze filmindustrieën openbaart. Maar onloochenbaar hebben de Engelse en de Franse film haar grootste aandacht; niet voor niets is zij de redactrice van het tijdschrift Sight and Sound, dat in de laatste jaren op alle mogelijke manieren tot een uiteenzetting tracht te komen met het werk van de jonge Franse filmers - een uiteenzetting, die tegelijk een bezinning is op de taak en de plaats van de kritiek. ‘Our feelings about what the screen can do alter as we see what it is doing’, schrijft zij, en in dat zinnetje zit tegelijk heel de onzekerheid besloten die de huidige filmkritiek beheerst. Het Engelse standpunt houdt - evenals de Engelse films - vast aan de traditionele scheiding van ‘vorm’ en ‘inhoud’, waarbij het laatste element uiteindelijk toch de overhand heeft. Voor de jonge Fransen liggen deze zaken veelal anders; voor hen is het secundair of de film betrekking heeft op iets buiten zichzelf - van primair belang is het dat de film betrokken is op zichzelf. Dat wil dan zeggen dat de film niet de overbrenger van bepaalde sociale of morele ‘boodschappen’ is, en zelfs niet meer de overbrenger van een gesloten verhaal. Niet wat in de film gebeurt is van het allergrootste belang, maar dat de film zèlf ‘gebeurt’.

Penelope Houston legt voor dit verschil een grote belangstelling en scherpte van visie aan de dag. Haar oordeel over de Engelse film - ook over de moderne Engelse film van mensen als Tony Richardson en Karl Reisz - is niet beïnvloed door nationale kortzichtigheid: zij wijst er even duidelijk de goede aspecten als de tekorten van aan. En ongetwijfeld zal haar begrip voor het moderne Franse filmen dit boekje tot een voor velen verhelderend document maken. Dat geldt met name haar snelle karakteristieken van films als A bout de souffle en L'année dernière à Marienbad.

Van wezenlijk belang is ook Houstons beschouwing van de economische achtergronden van de huidige filmactiviteit. Het viel te verwachten dat hier in het bijzonder de Engelse situatie onder de loep genomen zou worden, maar ook t.a.v. landen als Frankrijk en Amerika weet zij deze achtergronden duidelijk en doeltreffend te belichten. De film is nu eenmaal onverbrekelijk verbonden aan bepaalde economische voorwaarden. Het zijn juist deze voorwaarden die de film van onze dagen in twee totaal tegengestelde richtingen gedreven hebben. Enerzijds zoekt men het in de ‘blockbusters’ - de vele miljoenen en talloze jaren vergende spek takelfilms à la Cleopatra; anderzijds maakt men op een uiterst bescheiden budget, dat vroeger voor onmogelijk gehouden werd, films die de gave ‘ambachtelijkheid’ van vroegere produkties missen, maar die in veel sterker en overtuigender mate de zeer persoonlijke expressies van hun maker zijn - de films dus van wat wij zouden kunnen noemen de internationale ‘nouvelle vague’. Beide typen films kunnen economisch bestaan - de eerste door te mikken op een miljoenenpubliek dat zich door het bijzondere van het geboden spektakel voor één enkele avond van de televisie laat weglokken; de twee-

[p. 385]

de door uit te gaan van hoogst bescheiden produktiekosten die er bij een goed bezoek van de kleine ‘arthouses’ redelijk wel uit kunnen komen. Alles wat tussen deze uitersten in gemaakt wordt, gaat een hoogst onzekere toekomst tegemoet.

Dat is de paradoxale situatie van de film die in Houstons overzicht geschilderd wordt. Haar boek is een diagnose - geen prognose. Het is niet gemakkelijk om te voorspellen, hoe de toekomst van de film er uit gaat zien. Het is al heel wat, als men de film in zijn huidige complexe verschijningsvorm kan overzien. En daarvoor blijkt The contemporary cinema een voortreffelijk boekje te zijn.

H.S. Visscher

De reputatie van Muriel Spark

De opkomst van Muriel Spark¹⁾ als een schrijfster van fictieve verhalen is tamelijk traag geweest. Bij het begin van de jaren vijftig kenden maar weinigen haar naam, en voor wie haar kenden was zij voornamelijk een schrijfster van literaire studies, o.a. over Mary Shelly en John Masefield; bovendien degene die een bloemlezing uit Emily Bronté's gedichten verzorgde. Haar bundel verzen (1952) en enkele korte verhalen trokken weinig de aandacht. Zelfs haar eerste romans, The Comforters (1957) en Robinson (1958), veroorzaakten nauwelijks enige deining.

Zaken veranderden met het verschijnen van Memento Mori in het jaar 1959, en met zekere terugwerkende kracht werd nu ook bizonder kritische aandacht besteed aan haar verzameling korte verhalen, naar het langste hiervan getiteld The Go-away Bird (1958). Sindsdien is de opmars gestaag en snel geweest, en de snelheid waarmede haar romans verschenen werd geëvenaard door de luidruchtigheid waarmede ze begroet werden. Verschenen achtereenvolgens The Ballad of Peckham Rye (1960), The Bachelors (zelfde jaar), The Prime of Miss Jean Brodie (1961), terwijl onlangs The Girls of Slender Means (1963) werd gepubliceerd. Bovendien gaf schr. ons in 1961 een verzameling korte verhalen en radiospelen (Voices at Play), terwijl een toneelstuk met de titel Doctors of Philosophy voor de eerste maal in het najaar van 1962 werd opgevoerd; de publikatie in boekvorm geschiedde in het jaar 1963²⁾.

Om een dergelijke produktiviteit in het juiste licht te plaatsen dient er op gewezen te worden dat niet alle fictie het volume bereikt van een roman. Memento Mori is naar ruwe schatting een boek van een zeventig duizend woorden; ook The Bachelors heeft een redelijke omvang, naar gewone maatstaven van een roman gerekend. Maar The Girls of Slender Means roept onwillekeurig slender op als passend bij de omvang, en dit geldt ook van The Ballad of Peckham Rye en The Prime of Miss Jean Brodie, die alle drie maar nauwelijks de veertig duizend woorden halen. De vraag die zich hierbij stelt is natuurlijk of kwantitatieve bescheidenheid hand in hand gaat met kwalitatieve suprematie.

Afgaande op Muriel Sparks reputatie zou men menen dat dit inderdaad het geval is. De kritiek is zo gunstig geweest dat zij in weinige jaren tot de voorste rangen van romanschrijvers is doorgedrongen, en er hangt iets in de lucht dat ieder nieuw boek als een literaire gebeurtenis doet beschouwen. Nu is er het verschijnsel van namen die komen en weer gaan, en soms vrij snel verdwijnen. Literaire kritiek blijkt menigmaal een kwestie te zijn van mode: als één begint te klappen, dan klappen velen gauw mee. Men kan soms moeilijk aan de indruk ontkomen dat men bang is te blunderen door niet te applaudisseren. In alle geval dient de vraag beantwoord te worden, of het applaus al dan niet verdiend is. Daartoe moet eerst het een en ander gezegd worden omtrent het type boeken dat Muriel Spark schrijft.

We gebruiken het woord type met op-

1) Zij werd in 1918 te Edinburgh geboren. Voor de oorlog bracht zij enige jaren door in Midden Afrika; tijdens de oorlog werkte zij op het departement van buitenlandse zaken. In 1954 werd zij in de katholieke kerk opgenomen.

2) Al deze werken werden door Macmillan gepubliceerd.

[p. 386]

zet. Het gaat immers over een uitgesproken type boeken, hetgeen reeds een zekere beperking in zich besluit. Als regel, zo constateren wij, trekt deze schrijfster een laadje van haar bureau open, en als de tinnen soldaatjes uit de speelgoeddoos van weleer, komen de vertegenwoordigers van een bepaalde groep aangemarcheerd, of aangestrompeld, of aangehuppeld, of aangeschreden, al naar gelang de groep: de hoogbejaarden uit Memento Mori, de schoolmeisjes, die de crème de la crème zijn van de wat excentrieke onderwijzeres Miss Brodie, de jonge en wat oudere lui uit een arbeiderswijk in Londen, de vrijgezellen en de spiritisten (The Bachelors), de meest jonge, ongehuwde vrouwen die een onderdak vinden in een groot pension, en de zeer geleerde dames die doctor zijn in de philosophie.

Doorgaans vertoont iedere groep een zelfde patroon wat samenstelling betreft: de verhouding tussen seksen blijkt steeds een terrein te zijn waar maar weinigen goed de weg weten; als regel is één uit de groep een geval voor de psychiater of uitgesproken gek, terwijl een ander de rol van de nar krijgt toebedeeld. Het impliceert dat de groep wat gepeperd wordt met het gewild-komische en het excentrieke. We moeten hier onmiddellijk aan toevoegen dat een herlezing van deze romans binnen een kort tijdsbestek ook doet uitkomen dat Muriel Spark briljant kan zijn in het presenteren van de groep: met precisie, humor, lichte spot en toch met veel menselijkheid. Het karakter wordt soms raak getekend door een enkele zin of door een enkel gebaar. Nergens geschiedt dit met meer succes dan in het korte verhaal over een zeventienjarig meisje uit het arbeidersmilieu, dat zich onverwacht, figuurlijk gesproken, geplaatst ziet voor de deuropening van een iets hoger liggend milieu en reageert met een ‘you should have seen the mess’. Maar we vinden hetzelfde in The Prime of Miss Jean Brodie, waarin de onderwijzeres voortdurend zinspeelt op ‘the prime of life’, in The Girls of Slender Means waarin de aankomende schrijfster herhaaldelijk haar bezorgdheid uitdrukt in een ‘I must feed my brain’, enz.

Toch doet het laadje met wat er uit te voorschijn komt ons denken aan de poppenkast. De poppen mogen nog zo markant zijn, en nog zo aardig in de kleren gestoken, de dialoog door hen gevoerd nog zo geestig en gevat, men raakt er betrekkelijk gauw op uitgekeken, en dan ondergaat men een zekere teleurstelling omdat noch de vindingrijke verbeelding noch het verrassende woord voldoende blijkt om de lezer blijvend te boeien. Het komt ons voor, dat Muriel Spark zich van deze zwakke plek bewust is geweest en daarom haar toevlucht neemt tot een enkele gebeurtenis die een steuntje in de rug moet zijn voor de pop, die een akelige neiging vertoont om in elkaar te flappen of voorover te tuimelen. Zij doet dit met behoorlijk succes in The Bachelors, waar het steeds nader komende proces - dat zal uitwijzen of Patrick Setan al dan niet op frauduleuze wijze aan het geld gekomen is van een mede-spiritiste - voor een zekere spanning zorgt. Dezelfde procedure vinden we in The Prime of Miss Jean Brodie, waar de vraag wie de onderwijzeres verraden heeft zodat zij aan de dijk wordt gezet, de lezer doet verder lezen. In Memento Mori wordt dit steuntje in de rug verschaft door de vraag wie het dan toch wel is die verantwoordelijk is voor de telefoontjes met de duidelijke boodschap: denk er aan, je moet dood, terwijl ook een moord de belangstelling van de lezer prikkelt. De brand in het pension voor jonge vrouwen, waarop in de loop van het verhaal gezinspeeld wordt, vervult een soortgelijke functie.

Niettegenstaande dergelijke kunstgrepen vertonen de romans in het midden een laag gelegen stuk grond, waar het wat drassig is en moeilijk voor de lezer om doorheen te komen, en in het toneelstuk komt de lezer er niet meer uit. Doctors of Philosophy begint met een geweldige vaart, en met een conversatie waar de spaanders van humor en spitse repliek van afvliegen, maar wanneer we de geleerde en geleerd doende dames eenmaal kennen, blijft het allemaal wat moerassig, ook al omdat het éne incident, een soort gefingeerde verdrinkingsdood, het niet doet. Is men bij zulk een drassig stukje grond beland, dan wordt de techniek van schr. enigszins doorzichtig. Er moet dan

[p. 387]

- met verandering van beeld - wat leven in de brouwerij komen, en dit gebeurt nu al te vaak door hoe dan ook een plaats in te ruimen voor het seksuele, en dit thema vindt men in al haar romans. Een andere keer moet een uitgesproken komiekeling hiervoor zorgen, zoals bv. Mrs S. in Doctors of Philosophy, en Dougal Douglas in The Ballad of Peckham Rye. Soms wordt er een dwaas incident ingelast, als het schrijven van fictieve brieven door Jane Wright in The Girls of Slender Means, of het zich heenwringen door een nauw W.C.-raampje. Het succes is in de meeste gevallen twijfelachtig, en de goede smaak komt danig in de knel wanneer stakkerds als Pauline Fox, Nelly Malone, Charmian e.a. (in resp. The Girls of Slender Means, The Ballad of Peckham Rye en Memento Mori) voor wat vertier moeten zorgen.

De conclusie die we moeten trekken is, dat Muriel Spark haar boeken te lanf maakt, en dit niettegenstaande het onmiskenbare feit dat haar latere romans met goed recht lange short stories genoemd kunnen worden. Maar zelfs The Prime of Miss Jean Brodie, The Ballad of Peckham Rye en The Girls of Slender Means zijn nog te lang. Een goed geslaagd voorbeeld van het lange korte verhaal vinden we in The Go-away Bird, waarin de papagaai die op de meest gelegen, maar ook ongelegen ogenblikken ‘ga-heen’ zegt, eenheid geeft aan het korte, tragische leven van Daphne. Maar hier is geen sprake meer van een groep die getekend wordt, evenmin als dit het geval is in dat andere briljante verhaaltje You should have seen the mess, of in het pathetische, goed ingehouden Come along, Marjorie. Toch zouden we niet willen beweren dat het korte verhaal het genre is waar Muriel Spark op haar best is; in haar latere short stories klungelt ze te veel met het psychisch abnormale.

In dit essay distanciëren we ons enigszins van de vele critici die Muriel Spark als een der grootsten van onze tijd beschouwen. Er is een tijd geweest dat wij dit oordeel deelden, en in het verleden hebben wij heel wat vleiender woorden geschreven dan deze keer. Herlezing - steeds een goede test om de duurzame kwaliteiten van een letterkundig werk te ontdekken - bleek een teleurstelling, en we vragen ons af of het speelse in de romans, het nieuwe geluid dat schr. deed horen, het ietwat ondeugende, met daarbij haar ontstellend accuraat oor voor het gesprek en een geraffineerde wijze van het boek samen te stellen, menig lezer niet wat verblindt, of iets voortovert dat wonderlijk aandoet, ofschoon het in feite maar snippers gekleurd papier zijn in de kaleidoscoop. Het leven is meer dan het speelse, en het lakonieke waarmede over het leven verteld wordt, kan een pose of een trucje zijn: herlezing doet dergelijke tekorten onbarmhartig uitkomen.

Naar onze mening is Muriel Spark vastgelopen. Ze heeft haar succes te veel te danken aan het excentrieke karakter, de komische situatie en de koddige zinswending of het geestige woord: maar het geheel eigene is langzaamaan tot het eigenaardige geworden. Haar talenten en vele mogelijkheden vragen zonder twijfel de belangstelling en onwillekeurig begint men te speculeren óf, en hóe zij zich verder zal ontwikkelen. Zal zij doorgaan met hetzelfde recept; en zullen boeken van hetzelfde type, aan de lopende band gefabriceerd, op de markt blijven verschijnen? of zal zij zich een periode van rust gunnen waarin zij zich weer eens occupeert met literaire kritiek en zich gedurende enige tijd op afstand plaatst van haar eigen werk en eigen werkmethode? We hopen het; anders zijn we bang dat een rijk talent zal verzanden in geschrijf.

W. Peters S.J.