Streven. Jaargang 17

[p. 351]

Literaire kroniek
Het verbrandende schrijven
‘De Ridder is gestorven’ door Cees Nooteboom
B.F. van Vlierden

‘Het verbrandende schrijven. Hij denkt dat en denkt wat betekent dat? En telkens opnieuw de kleine inval in zijn gedachten, dezelfde zoete mexicaanse regel “Aunque a veces la suerte nos cal” en het verbrandende schrijven’. (pp. 103).

DE laatste alinea van Cees Notebooms tweede roman De Ridder is gestorven, loopt uit op een grafschrift, dat van zijn overleden vriend-schrijver, en het minste wat men kan zeggen is wel dat dit in overeenstemming is met de titel van het boek: ‘Dus beste vriend, laat een ander je in je sterven borduren. Hij mag nemen van deze papieren wat hij wil. Bemoei je dus niet meer met mij, en laat me met rust. Val haar lastig, of je vrienden North en Schramm, of spook met Cyril rond op dat eiland waar je thuis hoorde, meer dan wie ook. Ik wil niet meer. Ik bevrijd me uit je dodelijke omhelzing en leg je neer. Het is niet gebeurd. Aquí depositionel cadaver de André Steenkamp, Escritor’ (Slot).

Dit funerair afscheid doet onwillekeurig terugdenken aan het recente werk van Paul de Wispelaere, waarin ergens de volgende uitspraak wordt geciteerd: ‘Wie zichzelf herleest leest een grafschrift’¹⁾. Bij Nooteboom zien we een ik-schrijver het grafschrift ontdekken en lezen van een andere ik-schrijver wiens roman hij heeft voltooid.... We zitten eens te meer in de sfeer van de moderne roman: een roman-van-een-roman. Het originele van Nootebooms werk bestaat echter hierin dat het wat we zouden kunnen noemen een getelescopeerd tweeluik is. De twee verhalen schuiven zo intiem over en in elkaar, dat men vaak niet meer weet wie eigenlijk aan het schrijven is: André Steenkamp (de gestorven ridder-schrijver) of zijn vriend die zijn roman componeert.

‘Wat een warwinkel van leugens en bedrog heb ik nu geschapen.... en hoe sterk komt hij er niet uit te voorschijn! Onder het schrijven heeft hij me ingehaald, dit boek was zijn conceptie, mijn mindere zenuwen, mijn kleinere capaciteit tot het uiterste, tot wat hij lijden noemde, maken het af. Precies zoals hij het voorzien en bedoeld heeft. Want steeds vaker, tijdens het schrijven van de laatste hoofdstukken, ben ik me af gaan vragen of hij me niet met opzet op dit spoor gerangeerd heeft: hij begint een boek over een schrijver die schrijft over een schrijver die gestorven is, en zelf sterft voor hij het boek over de gestorvene voltooid heeft. Het is André Steenkamp niet gelukt zijn boek af te maken, maar met behulp van mij krijgt hij het dan toch maar voor elkaar, want hij wist precies aan wie hij zijn papieren moest nalaten. Het is natuurlijk een wat drastische methode om boeken te schrijven, maar met de hulp van iemand als ik is hij er dan toch gekomen. Dit zijn de laatste bladzijden, ik moet hem alleen nog dood laten gaan. Of niet?’ (p. 192).

Eens te meer is de anecdote niet het belangrijkste van het boek; integendeel, in de mate van het mogelijke wordt ze gereduceerd, ev. in haar beperking

1) cfr. B. Van Vlierden, Streven, nov. 1963.

[p. 352]

geïsoleerd en afgerond. Het is voor de (tweede) ik-schrijver van deze roman een ware opluchting, dat Steenkamp (de eerste) reeds iets als een intrige had bedacht, zodat hij het niet meer zelf hoefde te doen. Weer gaat het hier om hetzelfde als bij Claus, De Wispelaere en Vinkenoog: de onmacht van de schrijvende om als schrijver aan het leven deel te hebben. Steenkamp leeft op een Spaans eiland in een internationaal artistiek toeristenbentje, en raakt verliefd op een lokale schone. Maar in de liefde raakt hij niet aan de authentieke ervaring van het leven toe. Hij blijft toeschouwer, tegenover zichzelf en tegenover het meisje. Weer doet het kunstenaarschap zich hier voor als een juveniele onmacht, een puberteitsverschijnsel. Doch terwijl dit bij De Wispelaere b.v. slechts op de verhouding schrijven - leven sloeg, gaat het bij Nooteboom nog verder: het onvoltooide en onaffe van jeugd en puberteit slaat hier over van de levenssituatie op het kunstwerk zeif. Het onaffe wordt hier iets als een program, en het prijkt als motto op de roman: ‘Or, dans “La Pornographie” se manifeste, il me semble, un autre but de l'homme, plus secret sans doute, en quelque sorte illégal: son besoin du Non-achevé.... de l'Imperfection.... de l'Infériorité.... de la Jeunesse’ (W. Gombrowicz, La Pornographie. Roman). Volmaaktheid is af, besloten, beëindigd en dus.... eindig. Onvoltooidheid is openheid.

Weer is de roman bevolkt met het stereotype kunstenaarsmilieu. In zulk een milieu kan een hyperbewust kunstenaarschap het best gedijen, daarin kan over de kunst een boom worden opgezet en het is dus voor deze soort roman de meest ‘economische’ oplossing. Men kan de zaak ook omkeren en er het spiegelbeeld in zien van een op zichzelf besloten wereldje, dat elke kunst tot een soort esoterisme dreigt te maken. Cyril, Schramm, North, alle drie reeds vermeld in ons eerste citaat, zijn kunstenaars die zowat als een soort antiek koor voor Steenkamp optreden, zij zijn geïnteresseerde getuigen van Steenkamps kamp met zichzelf, met zijn roman en zijn liefde. Steenkamps verhouding tot de lokale schone culmineert in een vernederende gemeenschap met haar, die door de auteur voortdurend en flitsgewijs onderbroken wordt door de stadia van een stierengevechtreportage waarin de stier uiteindelijk wordt afgemaakt. Ook Steenkamp is dan moreel kapot, en hij vergezelt het lijk van de (ook al plotseling gestorven) initiator Cyril naar Engeland, om dan naar Nederland terug te keren. Maar nee, hij ‘sterft’ dan zelf ergens, en men vindt daar om twee redenen geen spoor van in de roman: vooreerst kan hij dat begrijpelijkerwijze niet zelf meer geschreven hebben, en zijn vriend (de tweede ik-schrijver) wéigert het te doen..... Dat is dan de supreme ironie van de roman: de binaire structuur schept de mogelijkheid om de anecdotische kern aan te tasten en ten dele weg te schamoteren: ‘de ridder is gestorven’ wordt als feit geponeerd maar er wordt uitdrukkelijk niéts over verteld. Men kan zelfs geneigd zijn de dood van Steenkamp te zien in die van de stier en die van Cyril, te meer daar beide ‘overlijdens’ ongeveer samenvallen met André's finale gemeenschap met het meisje. Het einde van zijn puberteit is dan mede het einde van zijn schrijverschap; in de geboren man is de schrijver gestorven.

De ironie is het rechtstreekse resultaat van de structuur van de roman, die zoals reeds aangestipt, veel weg heeft van een getelescopeerd tweeluik: Het boek van Steenkamp over een gestorven schrijver wordt het boek dat zijn vriend schrijft over de gestorven schrijver Steenkamp. En zelfs dat is nog niet de hele waarheid want nu zijn we op het ogenblik geraakt van de duizelingen die het gevolg zijn van het spiegelen in een valse oneindigheid: ‘Heb ik het nog over

[p. 353]

hem? Heeft hij het over zichzelf? Schrijf ik hem in de plaats van zijn hoofdpersoon die hij ook was, maar hoeveel? En ik’ (p. 10). Na eerst zeer expliciet de tweevoudige genese van de roman te hebben aangeduid, wist de auteur de sporen weer uit. Wie is wie en wat is van de één, wat van de andere? Vaak is dat ook onduidelijk, behalve in de gevallen waarin de (tweede) ik-schrijver expliciet buiten het verhaal treedt en uitleg verschaft. Voor de rest glijden beide (?) verhalen bijna volledig over elkaar heen, passen ze in elkaar of zijn ze in elkaar gestuikt. De auteur praat dan ook vaak, ironisch natuurlijk, over ‘de belachelijke trucage’ (p. 7), ‘mijn constructie’ (p. 195), ‘opzet’ en ‘drastische methode’ (p. 192), een ‘eenvoudig princiep’ (p. 7) enz. De structurele bekommernissen van de tweede schrijver vinden weer hun spiegelbeeld in de materiële vorm van de roman zelf. Wij zién, zoals in andere vermelde romans, hoe het boek zijn eigen gestalte en structuren krijgt, en we zijn weer terecht bij wat we elders ‘action-writing’ hebben genoemd.

De nogal moeizame ik - hij spanningen in het geval van De Wispelaere's held Filip Eiland worden hier in alle speelsheid opgelost. De materiële splitsing in twee schrijvers vergemakkelijkt hier immers de taak, en werkt ook verhelderend. De spanning tussen beide schrijvers in Nootebooms roman is belangrijk, niet alleen om het enorme stijlverschil dat hier uiteraard aan de dag moet treden, maar ook en vooral om het fundamentele verschil tussen beider levensgevoel en schrijversoptiek, waarvan het stijlverschil slechts de formele emanatie is.

De ironie is wel de wezenlijke verhouding tussen beider manier van leven en van schrijven. De titel-titel ‘de ridder’ wijst al duidelijk in die richting, en men vindt de titulatuur nog elders weer. Op p. 8 heet het b.v.: ‘Onze Held André Steenkamp, schrijver’. Het ‘onze’ betrekt de Held (met hoofdletter) in de vertrouwelijke knipoogjessfeer, en het verband tussen ‘held’ en ‘schrijver’ mist zijn effect niet. Voor Steenkamp is het heroïsche een criterium geweest: ‘Deze herinneringen lagen niet genoeg in het heroïsche vlak om door de schrijver zelf bewaard te blijven....’ (p. 50), maar de tweede schrijver distantieert zich van dat heroïseren, hij ironiseert. Beide houdingen sluiten elkaar uit als diametrale tegenstellingen. Duidelijk neemt de tweede schrijver daarbij een afstand in acht, niet alleen tegenover het gewilde heldendom van Steenkamps held-schrijver, maar ook tegenover de stijl die aan zulk heroïsme uitdrukking pleegt te geven. Het trucje van het ‘tussen haakjes’ bewerkt hier wonderen: Enkele staaltjes: ‘(Keuriger kan het niet gezegd worden.)’ (p. 68). - ‘(Maar dit allemaal ouverture, schiet in godsnaam op met dat verhaal...)’ (p. 17-18) enz. Deze kritiek is overigens méér dan een schijnbaar toevallig aansporen of mopperen tussen haakjes. De achtergrond ervan is een zeer bewuste (moderne) poëtica van de roman die tegenover de (gechargeerde) traditionele Steenkamp wordt geplaatst (zoals we ook in Paul De Wispelaere's roman een hele poëtica terugvonden). Enkele topics van Nooteboom: anti-intrige: hij zal geen intrige hoeven te ‘bedenken’ (p. 7); anti-anekdote: ‘en bij elke draai naarboven is de haven verder weggevallen, een anekdote’ (p. 18), en: ‘die hele afschuwelijke opzet dan ook nog weer bedorven met een anekdote’ (p. 117); anti-hij: ‘ik zal zelfs “hij zei” - en “hij dacht” moeten schrijven!’ (p. 9); en: ‘Dit was mijn eerste hij denkt’ (p. 12); anti-gezochtheid: ‘Hij bedenkt iets ingewikkelds zoals...’ (p. 38); anti-metaforen: ‘.... als ik, in zijn idioom, huizen en mensen moet laten gebeuren’ (p. 12); anti-vergelijkingen: ‘Ik heb er niet gek veel zin in, op al zijn vergelijkingen in te gaan - hij heeft er bij in de trant van de zee was

[p. 354]

groen als een katteoog’ (p. 10). North zegt ergens: ‘And forgive us our mannerisms (piepend:) it kills my writing anyway’ (p. 171), en tenslotte, als klap op de vuurpijl en als synthese die ook een zeer literair licht werpt op Steenkamps ‘overlijden’: ‘Tenslotte is hij aan al die overdrijvingen overleden’ (p. 13).

Het wil ons nu zelfs voorkomen dat de twee schrijvers van deze roman eigenlijk slechts twee afsplitsingen zijn van de eigenlijke auteur Nooteboom, die zijn eigen aanleg voor zelfheroïserend schrijverschap heeft laten sterven om het dan met zijn sarcasmen te overladen. De hele stijlkritiek in deze roman is duidelijk antiromantisch, antiheroïsch, antipathetisch, tenslotte ook antitraditioneel en antisuiker zoals die van de Rijckel in Claus' Verwondering. De vormkritiek is tenslotte slechts de emanatie van de kritiek op romantische zelfheerlijkheid, en dat is in zekere zin maar normaal en goed, daar de roman anders niet veel meer zou geweest zijn dan een interessante stijloefening. Men denke maar even terug aan gelijksoortige stijlkritische beschouwingen in het werk van Willem Elsschot.

Stijlkritiek was kritiek op heroïsch zelfbeleven. De betrekking tussen Steenkamps schrijven ‘in the old style’ en zijn heroïsch beleven wordt heel precies onder de loep genomen: ‘Schreeuwend in elke holte van zijn lichaam ondergaat hij die ergste duizeling, nu is niet alleen de wereld van hem afgebroken, en de woorden, maar hij breekt van zichzelf af, en weer en weer de te kort schietende machine van zijn taal blijft (het dolgeworden kinderachtige machientje van zijn beroep) blijft de vergelijkingen zoeken, de metaforen, maar hij weet niets meer’ (p. 104). Het is niet zonder meer duidelijk waarin zijn taal te kort schiet. Men zou in de radeloosheid van deze uitlating het teken kunnen zien van een fundamentele schrijverstragiek, maar het wil ons helaas voorkomen, (‘beroep’ en zo), dat hier nog maar de beperkingen en de machteloosheid van het traditionele schrijverschap worden bedoeld. De situatie in dit uittreksel lijkt ons ergens tussen beide uitersten te liggen: Steenkamp zelf zit gevangen in de aporie van een ‘volstrekt’ schrijverschap. Indien dat niet zonder meer duidelijk is, dan ligt dat aan de structuur van de roman. Men lette op de radeloosheid in volgende passus: ‘Of zegt hij: “ik word wild van mijn arme verwilderde denken overal verspreid, zie je niet dat ik overal ben, duizend bijkantoren overal in de tijd druk bezig met slijten, van angst. Ik ben er alleen nog maar om de vergelijkingen uit te reiken, sleep woorden aan, ik.... maar nee, hij heeft werkelijk niets gezegd”’ (p. 139). Men heeft hier de indruk dat de tweede auteur zijn voorganger (of zijn verholen resp. (o) verleden alter ego) zou willen oproepen, bezweren om in opstand te komen tegen zijn pover beperkt schrijverschap, dat hem rémt i.p.v. hem mee te voeren en in vervoering te brengen: ‘maar de heldere literator die in hem op wacht zit, dat wakkere baasje begint hem te remmen, de angst is verzadigd van woorden, een natuurkundig verschijnsel.... Als dit de prijs is voor schrijven wil ik niet schrijven. Nooit heeft hij iets zo zeker geweten’ (p. 140). Er worden hier blijkbaar twee manieren van schrijven en van leven (‘prijs’) tegenover elkaar geplaatst: de oude en de nieuwe, de eigenlijke en de oneigenlijke. En de grote vraag is, hoé schrijven precies kan samenbestaan met een authentiek bestaan. Dit reikt verder dan zo maar een stijlverschil, het betreft de laatste bestaansreden en bestaansmogelijkheid van het schrijven zelf. Het is het vraagstuk dat ook De Wispelaere, uitdrukkelijker maar minder literair, heeft opgeroepen. Doch deze overeenstemming kon men reeds van vroegere vaststellingen afleiden: bij beide auteurs staat de problematische betrekking tussen schrijven en leven centraal.

[p. 355]

Als men zoekt, wát de verhouding schrijven-leven in Steenkamps geval vergiftigt, dan ontmoet men al vlug de virus daarvan in wat we het herinneringsmechanisme zouden kunnen noemen. Dat suggereert alleszins de tweede schrijver: ‘Want de herinnering en het verhalen zijn verraders en leugenaars. Ze zijn niet de koude ochtend in de winter. Ze zijn niet (...), ze zijn niet (...)’ (enz. p. 26). Er is een ware discrepantie tussen de wezenlijke ervaring en de herinnering ervan in het verhaal. ‘Hoever ben ik met zijn portret, met het standbeeld dat ik voor hem op wilde richten? Wat heb ik gezegd, wie heb ik beschreven? En in godsnaam, wat is er waar van dat mythische schimmenspel dat ik heb opgezet, herinneringen, dat onbetrouwbaar schuiven met zijn angsten, foto's, onduidelijke sentimenten?’ (p. 28). Schrijven blijkt iets heel moeilijks te zijn, bepaald in correlatie met die herinneringen: ‘Zal hij ze bezweren door erover te schrijven, of zal hij zijn schrijven bederven door die al zo vaak vertoonde obligate pogingen tot hygiëne, die met maken niets van doen heeft (...). De weg naar werkelijk schrijven zal het voor hem niet meer vrijmaken (weer uit de toon gevallen. Er weer in)’ (p. 22). Steenkamp heeft een ware machteloosheid ervaren tegenover het ‘werkelijke’ schrijven, en zijn vriend zal er vaker op terugkomen: ‘Aan werkelijk schrijven is hij niet toegekomen’ (p. 8). Wát ‘werkelijk schrijven’ dan zoal is, wordt nergens duidelijk, doch uit de negatieve kritiek op Steenkamps schrijfwijze heeft men wel een en ander kunnen opmaken. Doch het is meer dan stijl, het is een manier van werken, een procédé dat niet relevant is voor het werkelijke schrijven: het optellen van herinneringen, een soort ikjes-sprokkelen: ‘hij is (het is letterlijk van hem) zijn opgetelde gebeurtenissen...’ (p. 20). Het zijn ‘schraapsels van zijn groei. Wat er van over was waren explosies, de schreeuwerige herinneringen...’ (p. 21), ‘een deel van de som’ (p. 21). Doch dan valt het moordende verdict: ‘Die belachelijke stappen heen en terug in de tijd, die alles wat werkelijk is, negeren, vervalsen’ (p. 44) - ‘Ondertussen werkt onze schrijver aan zijn eigen beelden.... en al die heldere voorwerpen bestaan één ogenblik werkelijk’ (p. 68). Als we het goed begrijpen, is het juist door het teren op herinneringen dat de ‘schrijver’ zijn aansluiting met de werkelijkheid mist. En deze ervaring sluit de veroordeling in: ‘Hij was geen schrijver (“omdat hij zichzelf niet op wilde eten” zijn vergelijkingen zijn altijd forser dan een werkelijk besef van de toestand had mogen toestaan). Maar in godsnaam, genoeg hiervan. Hij werd schrijver in die laatste maanden, maar hij werd het te snel en haalde zichzelf niet meer in. Hij stierf voor hij geschreven had. Ik schreef zijn laatste maanden’ (p. 30). Hier wordt eigenlijk ook wel een soort vereenzelviging gesuggereerd tussen de eerste schrijver-toen-hij-op-het-laatst-tóch-schrijver-geworden-was, en de tweede schrijver. Een bevestiging daarvan krijgen we helemaal op het einde van de roman: ‘Onder het schrijven heeft hij me ingehaald’ (p. 192 cit. supra). Zodat de spanningen aan de binnenzijde van dit problematische schrijverschap toch weer parallel lopen met de splitsing in twee ‘verschillende’ schrijvers.

Fataal rijst echter de vraag, hóe het komt dat het herinneringsmechanisme de authenticiteit van de ervaring (en dus het ‘werkelijk schrijven’) aantast. De cultus van de herinnering maakt de schrijver los van zijn échte beleving van het ogenblik zelf. Het schrijverschap-uit-herinneringen isoleert de schrijver van zijn werkelijk nu-moment dat hij nooit kan bereiken. Hij is er nooit helemaal ‘bij’, hij is de toeschouwer die ergens niet meedoet: ‘.... Maar André neemt er nog geen deel aan, ziet voornamelijk zichzelf lopen in dit geheimzinnige kash-

[p. 356]

bah en ruikt de roman’ (p. 36). Er wordt hem gezegd: ‘Je bent een toneelspeler. Een toneelspeler die zichzelf voortdurend ziet,.... en als je erover na gaat denken bederf je je rol ook nog’ (p. 91). Alles is vals, onecht in zijn beleven, en dat onechte valt samen met zijn roman, zijn personages, enz. maar weerkaatst de onechtheid onmiddellijk terug op zijn eigen beleven: ‘Langzaam staat hij op, omkleed met zichzelf als pose, en loopt de pier af, een romanfiguur, deze’ (p. 40). Naar het einde van de roman toe heet het ongeveer identiek: hij is ‘vermomd als zichzelf’, (p. 182). Zijn schrijven is fundamenteel vervalst: ‘toch weer toneel, niets is vreselijk genoeg of het spreekt toch nog met woorden, en door zijn stem’ (p. 107). Die spectatoriale instelling heeft van hem een bedenkelijke toeschouwer gemaakt, en hem van elk werkelijk contact vervreemd: ‘Zijn oog, dat geweldig orgaan - hij is het zelf, - is aan het werk, opgetild door de champagne’ (p. 46). Hij is oog geworden, en wil opnieuw gewoon mens worden: ‘alsof alle theaters, alle vrouwen, de oceaan, Parijs er alleen maar voor hem bestonden, de wereld een toneel, de mensen figuranten en nog nooit één medespeler, of: hij de enige, en dus mismaakte toeschouwer, gek geworden van afzijdigheid, een oog dat probeert mens te worden....’ (p. 111). En dit verklaart de kreet: ‘De Vreugde is het niet-kijken, denkt hij’ (p. 61).

Deze spanning tussen kijken en leven vertoont een interessant abstract tijdsaspect: de vluchtigheid van het moment dat voorbij is zonder dat men het aangegrepen heeft om, tenminste op dat momentje, te bestáán: ‘Want één seconde na hun kennismaking was die kennismaking al geschiedenis, iets om te overdenken:’ (p. 66). Het denken, het afstand nemen, tast de authenticiteit van de ervaring aan: ‘André zingt mee en denkt waarom zing ik niet echt mee: waarom denk ik erover dat ik zing? Denken zij er ook over of zingen ze echt?’ (p. 61). Als hij niet denkt, is hij gelukkig: ‘Niet denken, niet denken. En: ik hoor erbij: We zijn op weg ergens naartoe’ (p. 95). Dit brengt Steenkamp ertoe vaak het moment áls moment te beleven, wat dan een soort harmonie kan zijn tussen concrete werkelijkheid en (reeds) een abstractie: ‘de baldadige autonomie van het moment overvalt hem terwijl het moment zelf zich nog steeds uitdijt en zij als in een zeepbel zitten, wachtend tot de explosie komt, wachtend terwijl ze traag meegroeien tot het moment zijn sage voltooid heeft’ (p. 74).

De rekbaarheid en de plooibaarheid van de tijd zijn wezenlijke elementen van dit schrijven: ‘Hij telt dat verleden op alsof hij wil proberen van de vergane tijd een voorwerp te maken, een fetisj, concreet geworden tijd waarmee hij de onzichtbare verandering, het veranderen van zijn leven zou kunnen waarnemen....’ (p. 132). Tegenover die optelling van ikjes-herinneringen staat dan de truc van Maugham (symbool van traditioneel fatterig schrijven): ‘De vrouw is allang weer weggegaan, en als André tien minuten later opstaat is dat hele leven hem toegediend, vervat in zachte, gepolijste engelse zinnen. Hij kan geruisloos opstaan en weggaan, een zeventigjarig leven in tien minuten opgedronken, jeugd, militaire carrière, toekomstplannen....’ (p. 136). Steenkamps tijdservaring is echter van een andere orde, niet gepolijst, maar korrelig, mozaïekachtig, het optellen van afzonderlijke herinneringen, iets met duizend bijkantoren. Alles is fragmentair bij hem, hij is zelf afgebrokkeld, elk nu is iets autonooms, of zou het ten minste moeten zijn. Zoiets behoort ook tot de ervaring van een Ypermam en een Raes, enz. Denkend schrijven is herkauwen, net als bij Claus: ‘Hij herkauwt zijn leven,... en niets, niets is er veranderd, aan degene die hij van zichzelf kent is niets veranderd, en met diegene wil hij zich

[p. 357]

krampachtig blijven vereenzelvigen de buitenkant van iemand waar hij nog op lijkt, die van hem afschuift in de tijd maar die hij wil blijven bewaren, en daarom blijft breken. Maar weet niets, niets...’ (p. 126). Men denkt bij zulk een formulering aan een schilderij als ‘le domaine de l'amour’ van Frits van den Berghe, en hier wordt ook wel duidelijk het over elkaar glijden van de twee persoonlijkheden gesuggereerd. Belangrijker is echter dat de continuïteit van de beleving hier, evenals bij andere jonge schrijvers van een verbrokkelde ervaring, een centraal probleem wordt: ‘Clara denkt hij en hij denkt / langzamerhand nul, geeneen gecoördineerde gedachte, niets sluit, alles breekt, hangt ongearticuleerd in de halflege half afgemaakte straten van mijn emoties engelse voorstad op zondag /’ (p. 135). Deze spanning tussen het nu van het moment en de continuïteit van de tijd wordt wel het diudelijkst ervaren in volgende passus: ‘Dagen die beginnen, en niemand ziet van hoeveel duizenden kilometers in die tijd die taxi aan komt rijden uit de stad en stilhoudt bij het terras van Marcos, de monumentale taxi, waaruit hij stapt, de held van een verhaal, de bacteriën van de angst in zijn lichaam, en afbraak in de zelfde vingers waarin hij haar een hand geeft, waarin hij haar nu streelt, o de waanzinnige chemie die alles verandert, die opereert en verschuift in de tijd -’ (p. 165).

Samenvattend mogen we zeggen dat de spanningen tussen werkelijk ervaren en schrijven in beide richtingen vernietigend werken: het leven wordt gemist, of / én het schrijven. André zegt ergens tot Schramm: ‘Ik kan niet schrijven. (Schramm: waarom niet?) Ik lieg als ik schrijf. Of ik heb geen leven. Of mijn leven is echt of wat ik schrijf is echt. Ik kan die verdeeldheid niet....’ (p. 50-51). Het wezenlijke werkwoord waar we naar haken... waait hier weg, vliegt verloren. Maar dit entweder- oder (hetzelfde als dat van Filip Eiland die ongeveer hetzelfde zegt, eveneens in een gesprek met een vriend-schilder!) is wel de scherpste vorm van de gespletenheid van het schrijverschap. André Steenkamp droomt dan van een bijna onbewust spontaan schrijverschap dat als een natuurgebeurtenis zou plaatsgrijpen, maar zoiets gebeurt niet: ‘Hij probeert niet aan schrijven te denken en daarna probeert hij eraan te denken zoals hij er altijd aan denkt; aan iets wat hij in de toekomst nog kan doen, iets wat dan vanzelf zal gebeuren, de waarheid die zichzelf zal onthullen en hem daardoor vrijspreken. Van wat? Weer iets waar vooral niet over gedacht moet worden. Maar het zal zo worden dat hij het niet meer hoeft te haten, zoals hij het nu haat, als een zwakte, een bedrog (denkt hij)’ (p. 140). Eigenlijk is dit (naïef?) verlangen naar spontaan schrijven-dat-leven-is een poging om een absoluut geacht schrijverschap in de praktijk te beleven, de antinomie schrijven-leven zou dan opgelost zijn daar beide in een ideale toestand identiek samen zouden vallen. Daarvan is North de profeet: ‘Werken, mompelt North, schrijven is niet werken, schrijven is er zijn. Dat moet genoeg zijn. Any idiot can write. Any damn idiot can...’ (p. 113). De vraag blijft of de antinomie schrijven-leven misschien niet het rechtstreeks gevolg is van dat ideaal van een absoluut schrijverschap, dat met bestaan, met ‘er te zijn’ zou samenvallen. En het onmachtsgevoel van Steenkamp is dan het averechtse resultaat van zijn onverwezenlijkbare droom. In dat licht is de gedachte uit het motto (Gombrowicz) iets als een eerste doorbraak van een nieuw bewustzijn: de onvolmaaktheid, de onafheid, de onmacht die als pijnlijk wordt ervaren, wordt door hem omgekeerd in: un autre but, plus secret, en quelque sorte illégal, son besoin... de l'imperfection (supra). Dit kan meer zijn dan een trucje, het kan een accepteren inhou-

[p. 358]

den van de beperkingen van elk bestaan en van elk schrijven: al een begin van een reddend inzicht.

De vraag is of Steenkamp zelf al zo ver was geraakt. Misschien pas na het boek, toen Nooteboom dat motto opschreef? Alleszins heeft hij het nogal vaak over de ‘angst’, al wordt die angst dan ook niet tastbaar en aanvaardbaar gemaakt in de roman. (Wat wel de zwakste zijde van dit werkstuk blijft). Het komt neer op de in de moderne literatuur reeds klassieke vraag: ‘Wie ben ik?’ en het antwoord: ‘Ik ben niet’ of zoiets. Op de vraag van Schramm die neuriet: ‘Wie ben ik, wie ben ik’ (p. 88) antwoordt Steenkamp wat later: ‘ik besta helemaal niet’ (p. 90), wat in de vorm sterker, in feite zwakker klinkt dan het antwoord van Kreekje in Ypermans Zon op de weg: ‘Ik ben niemand’. Elders wordt de angst om het bestaan resp. om het niet-bestaan scherper omlijnd, in de passus die onmiddellijk volgt op ons motto over het verbrandende schrijven: ‘want wat heeft hij? met zijn voet trappend naar woorden als iemand die verdrinkt naar bodem ontvangt hij haar en zij ziet in zijn ogen wat hem ontstolen wordt wat hij aan zichzelf ontsteelt, de droom inruilt voor de verschrikking, zijn kind voor de dode die hij zal zijn, zijn verwachtingen voor het bevriezen van zijn verwachtingen, hij sterft, maar dat is niet genoeg, zij sterft, de mensen sterven, de aarde rolt kleiner wordend weg niemand heeft ooit van die planeet gehoord er heeft nooit iemand bestaan want dat vreet aan zijn bestaande lichaam er heeft nooit iemand bestaan vandaar uit ziet hij zich zelf krimpend en zwellend in de leegte die er niet is, die er is en met die ijzeren scheidslijn tussen zijn lichaam en de latere dood van zijn lichaam kan hij niet leven’ (p. 104-105). De schrijver André Steenkamp is tot het absolute niets afgedaald, en hij (de ridder) was al gestorven voor zijn dood, gestorven aan zijn schrijverschap en aan zijn bestaansnood. Zijn fysische dood is inderdaad maar een fait-divers na de sterfkramp, een streepje in het register van de burgerlijke stand. Zijn vriend-voltooier heeft gelijk gehad, er geen woorden aan te verspillen. Hij is reeds een mystieke schrijversdood gestorven. Schrijven is voor hem geworden: ‘ein nicht-dasein zum Tode’. Het is een soort abstracte zelfmoord geworden, geen à la Eline Vere natuurlijk, geen à la Werther (‘fff, der junge Werther’, p. 133). Moderner, onzichtbaar sterft hier een jonge schrijver-ridder aan zijn schrijverschap. Dylan Thomas (p. 38), Osborne (p. 171), Butor (p. 132) zijn de toevallig vermelde peters bij dit raadselachtige sterven dat een geboorte is.

Het hele boek door wordt er geschermd met een religieuze terminologie, liefst nog een mystieke. Heeft Nooteboom een trauma uit zijn katholiek internaat kwijt willen spelen? Misschien. Maar er is toch ook iets anders: het nihilisme waar de gruwelijke zelfontleding en zelfvernietiging van zijn ridder op uitloopt, heeft iets van een mystieke ervaring. Todo y nada. Sint Jan van het Kruis is in de buurt, wordt overigens herhaalde malen vermeld (we zijn in Spanje). Hij was ‘geen populaire heilige’ (p. 127), en dit cursiefje verwijst wel naar het vreemde esoterische aspect van deze schrijversascese, die, minder systematisch dan die van Filip Eiland, ordelozer enz., toch een queeste is geweest naar, ja, naar wat?: ‘... met een lange s komt het wordt queeste bij hem op, en hij lacht, en zegt: “het is een oude droom van mij, naar het midden van Spanje gaan, naar waar het op de kaart wit is, en volstrekt leeg, en daar te blijven”. Zachtjes, en bijna lacherig voegt hij eraan toe “om te lijden”’ (p. 92). Wat wordt er met dat lijden beoogd?: ‘En toch, in de spiegel die hij zich heeft voorgehouden was het niet gering: Johannes-van-het-Kruisachtige gelaatstrekken, verhevigd door het

[p. 359]

desolate landschap in zijn rug, blinde, witte ogen en aan de binnenkant daarvan, alleen voor de eigenaar zichtbaar, de eerste sporen van waarheid, verkregen door lijden’ (p. 92). Schrijven is voor deze ridder een gruwelijke ascese geweest, inderdaad Spaans van gestrengheid in de zelfkwelling. Een soort mystiek schrijverschap heeft zich onder de Spaanse zon die in deze roman overvloedig schijnt, als het ware inwendig verteerd. Of is het alleen maar een popje geweest waaruit, na een schijndood, de wispelturige vlinder is opgestegen, die, onder het mom van de ‘tweede schrijver’ rond zijn eigen omhulsel is blijven fladderen in talloze ‘tussen haakjes?’ Ik weet het niet. Hij weet het zelf ook niet, en dat mag ons troosten met een (zelf-)ironisch lachje: ‘Ikweet niet wie hij was’ (p. 196). Alleszins is de ridder ‘gestorven’ maar hij is niet ‘dood’ (p. 195-196). Ja, hij had zelfs op dat moment eigenlijk moeten geboren worden (p. 195), zodat, ja zodat... wie was hij, wie was zijn vriend de tweede schrijver, wie was de auteur, en wat wilden ze alle twee (of alle drie?)?

Eén ding is wel komen vast te staan: de eigenlijke ernst van deze roman wordt geneutraliseerd door de ironie waarmee hij in tweede hand wordt ingekapseld. Of zo men het spiegelbeeld nog eens voor lief wil nemen: een ernstige grübelende romanticus staat voor de spiegel en bekijkt zichzelf met veel ironie. Dat is natuurlijk materieel onmogelijk volgens de regels der fysica: het zou het één of het ander moeten zijn, terwijl hier de twee grimassen, het heroïsche en het ironische, onvermoeibaar door elkaar lopen en op enkele toevallige punten toch wel samenvallen ook. Alleszins zullen we in die raadselachtige twee-schrijvers van dezelfde roman gerust een eerder boeiende variante mogen zien van die reeds talrijke romans over het problematische schrijverschap. De spanning tussen leven en schrijven leidt er telkens tot een gespletenheid die regelrecht aan schizofrenie doet denken, en die een opvallend adequate neerslag vindt in de binaire structuur van die romans. Een schrijverschap dat zich volledig op zichzelf terug poogt te plooien in eindeloze spiegelkijkerij, het is een even hachelijke onderneming als die van een bewustzijn dat zichzelf in scheikundig zuivere toestand zou willen beschouwen. Is het niet zo, dat het schrijverschap, als bewuste vorm van bestaan, evenals het bewustzijn slechts kan openbloeien op iets wat niet dat bewustzijn zelf is? Laten we dat dan een ‘inhoud’ noemen of wat ook, voor het schrijven is dat een ‘verhaal’, of ‘een anecdote’. Op zijn beurt poogt de moderne romanschrijver de anecdote te verwerpen, nadat de andere kunsten ze ook al hebben verworpen... als te literair. Verwerpt de roman daardoor niet - soms verbeten (zoals Vinkenoog) soms speels (zoals hier bij Nooteboom) - precies datgene wat voor zijn meest oorspronkelijke kenmerk doorging? Het verhaal, het ridderlijk verhaal dat met die andere droevige Spaanse ridder zijn queeste begon in de Westerse romanliteratuur, is gestorven, zo zegt men. En toch heeft zelfs de modernistische roman een (koppig) thema: n.l. de spanning tussen schrijven en leven; heeft hij nog een onderwerp: n.l. het schrijven, het componeren van een roman; heeft hij zelfs nog een anecdote die daar onmiddellijk bij aansluit: n.l. de structuur zelf van de roman, de nadrukkelijke compositielijn wordt zelf de centrale anecdote; zijn structuur is zijn anecdote. Zo is in de moderne roman reeds op een naïef materiële wijze waar wat als de oude klassieke regel geldt, dat n.l. de vorm de inhoud is. Laten we dan toch maar met een syntactische speling à la Nooteboom besluiten: de ridder is (niet) gestorven. Leve de ridder.