Streven. Jaargang 17

[p. 250]

Toneelkroniek
Theater in de DDR
C. Tindemans

OP 22 oktober 1963 hadden in Oost-Duitsland algemene verkiezingen plaats. In de weken die daaraan voorafgingen, werd op alle niveaus verantwoording afgelegd. Aangezien ook het theater, als een facet van het maatschappelijke leven, een functie heeft toegewezen gekregen in de economische planning, beklommen ook intendanten en dramaturgen, regisseurs en auteurs het podium om het batig saldo te presenteren. Als gast van de DDR heb ik dit van dichtbij mee kunnen maken. De ervaring was natuurlijk beperkt, maar op grond van persoonlijke kijk, uitvoerige gesprekken en een analyse van het beschikbare documentatiemateriaal kan ik minstens toch wel een kort bestek opmaken. Of het ook helemaal gunstig uitvalt, is een andere vraag.

Berliner Ensemble

De oprichting van de muur heeft de internationale aantrekkingskracht van het Berliner Ensemble nauwelijks verminderd. Wie beroepshalve iets met het theater te maken heeft, gaat vroeg of laat op bedevaart naar het Theater am Schiffbauerdamm. Zo raken tonnen superlatieven over de hele wereld verspreid. En de programmaboekjes van het Ensemble plukken dankbaar mooie ruikertjes uit deze nochtans verdacht kapitalistische lauweren: Je kan er b.v. de geestdriftige teksten van K. Tynan (The Observer) en H. Hobson (The Sunday Times) in herlezen, nog voor je de kans krijgt je eigen oordeel te vormen. En toch, geloof ik, staat het Berliner Ensemble voor een groot probleem.

Sedert Brecht, na nauwelijks zeven jaar het gezelschap te hebben geleid, in 1956 overleden is, dreigen twee gevaren. Van de ene kant dreigt de onvoorwaardelijke trouw aan de ideeën en de eigenzinnigheden van de meester van het pralerige theatertje een mausoleum te maken. Van de andere kant proberen de nieuwe leiders wel meer ruimte te scheppen voor een autonome ontwikkeling en Brecht verder door te denken (in enkele ensceneringen trouwens lang niet zonder succes), maar de afwijkingen lijken meer op opzettelijk improvisatiewerk dan op geduldige exploratie van Brechts bedoelingen. Men stelt inderdaad eigen tendensen vast, maar die zijn niet altijd in overeenstemming met de gulden traditie die op zo korte tijd door Brecht werd gerealiseerd. Dit neemt niet weg, dat het ensemblewerk nog altijd voldoende elementen tot bewondering bevat.

Welke principes hebben Brechts regiestijl bepaald? We kunnen ze herleiden tot vijf grondverhoudingen. Zijn marxistische overtuiging en de bezetenheid alleen die levenswaarde uit te beelden; zijn vermogen om aan traditionele uitbeeldingsvormen nieuwe aspecten toe te voegen die een, ook ideologische, nieuwe fascinerende frisheid garandeerden; zijn dynamische en produktieve aanwending van het dialectische principe der tegenspraak en contrastering; zijn merkwaardige dosering van extreme individualiteit en uiterste veralgemening, door zijn parabeltechniek - dit zijn tenslotte houdingen die ook andere regis-

[p. 251]

seurs met hem gemeen kunnen hebben. Tot op zekere hoogte heeft het ‘socialistische realisme’ deze ideeën botweg geassimileerd. Het internationale succes van Brecht (dat door de bewindvoerders in de DDR nu niet precies in artistieke normen geapprecieerd wordt) heeft het immers onvermijdelijk gemaakt dat enkele van zijn persoonlijke criteria geïntegreerd werden in het officiële systeem. Maar zijn vijfde werkschema, dat zijn persoonlijk-geestelijke kracht in technische vondsten manifesteerde (o.m. de gelijkmatige belichting, het vermijden van ongeorganiseerde massascènes, de overzichtelijke plaatsing, het nooit verzwakkende tempo en de beheersing van de uiterlijke expressie, de zgn. ‘Verfremdung’, wordt thans ook in zijn eigen troep al niet meer trouw geobserveerd. In Die Tage der Commune wordt er op atmosfeer gespeculeerd, met nachtelijke verduistering en rozerode belichting. In Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui worden ongeregelde massa's ingeschakeld. In Wisjnewskij's Optimistische Tragödie prevaleert uiterlijke dynamiek. Zijn politieke bezorgdheid drukt Brecht graag uit in een onmiddellijke agitatorische kreet, die het individueel-stellingnemende element opdreef tot oorzakelijke Klassenkampf. Thans lijken de regisseurs Manfred Wekwerth en Joachim Tenschert terug te keren naar het individuele lotgeval en ze komen dan, hoe dan ook, een dimensie te kort bij de verschrikkende duidelijkheid van hun leermeester.

Anderzijds zijn er in deze persoonlijke aanpak van de erfenis ook positieve facetten te vermelden. Nu Brechts bewerking van Shakespeares Coriolanus wordt ingestudeerd, heeft men al laten weten dat men de Brecht-versie niet slaafs zal volgen; verschillende taferelen zijn anders uitgewerkt. Telkens wordt dan weer gewezen op het verantwoordelijkheidsgevoel tegenover Brechts idee, die zoiets principieel altijd voorop heeft gesteld. Dat is inderdaad ook waar: Brecht heeft zijn eigen bewerking herhaaldelijk zelf geretoucheerd, omdat zijn opinie intussen ook geëvolueerd was. Maar het vermoeden blijft bestaan dat hier niet wordt opgetreden uit artistieke nauwgezetheid, maar omdat nieuwe inzichten van de partij nog niet (indien überhaupt) in Brechts bewerking waren opgenomen. Met zulke tekstmanipulaties worden geen histrionische principes opgegeven, maar toch lijkt hiermee de weg uitgestippeld waarlangs de partij en de functionarissen met verzekerd succes kunnen ingrijpen op de nonchalante eenzijdigheid van het gezelschap. Voorlopig mag het Berliner Ensemble dapper doorgaan met het aantrekken van Westerse deviezen. Maar bij de huidige stand van de officiële machtsgreep op het artistieke bewustzijn valt te verwachten dat ook dit voorrecht niet zo heel lang meer duren zal.

Deutsches Theater

Het eerbiedwaardige huis van Otto Brahm en Max Reinhardt is nog lang niet hersteld van de crisis die het moest doormaken in het voorjaar. Het was meer dan een paleisrevolutie. De aanleiding was de creatie van Die Sorgen und die Macht van Peter Hacks. Hacks is een leerling van Brecht, die in 1955 uit München overkwam naar de DDR en als dramaturg werkzaam was voor Wolfgang Langhoff, intendant van het Deutsches Theater. In oktober 1962 ging de première van zijn nieuwe stuk, dat zich van historiserende problemen afwendde en overeenkomstig de raadgevingen van het Zentralkomitee de opbouw van het socialisme in de DDR kritisch behandelde. De ontvangst was erg koel, maar Langhoff nam zijn auteur in bescherming. In januari 1963 echter boog zich een

[p. 252]

gremium van uitgelezen partijmensen over het schema en prompt werd het stuk ingetrokken. Hacks werd de laan uitgestuurd. Langhoff zelf, - partijlid sedert 1928 en driemaal Nationalpreisträger - moest uiteindelijk, na lang geschipper, in het openbaar as over zijn intendantenhoofd strooien; hij moest aftreden als leider van de schouwburg, al blijft hij regisseur en acteur en zelfs voorzitter van het DDR-centrum van het Internationaal Theaterinstituut.

Wat was er dan verkeerd gelopen? Ik ben er niet in geslaagd de tekst van Die Sorgen und die Macht in handen te krijgen. Wel heb ik iemand getroffen die met het mapje stond te zwaaien als gold het een document uit de koude oorlog, en ik kwam zelfs te weten dat er zoiets als een ondergrondse bestaat die de tekst heimelijk doorgeeft als verboden lectuur.

Het schema van het stuk is zeer eenvoudig. Ergens produceert een briketfabriek meer dan haar opgelegd wordt door een planning, maar de kwaliteit lijdt eronder. Een glasfabriek, die met deze brandstof moet werken, slaagt er daarentegen niet in het Soll te bereiken. De verhoudingen tussen de mannen en vrouwen van de twee bedrijven raken erdoor vertroebeld. In het 3e bedrijf daagt de partij op, die beide fabrieken op plicht en arbeidsefficiëntie wijst. De kwaliteit wordt nu verbeterd én het produktiequorum bereikt. Door deze wel zeer socialistische thematiek heen loopt een politico-ideologische draad, die echter niemands onbehagen heeft gewekt, tenzij men uit het verfoeilijke Westen komt. Hacks permitteert zich immers enkele bemerkingen bij de Boedapestopstand van 1956; het zijn de vertrouwde commentaren uit de trotzkyperiode, zonder echter de ideeën die hij magistraal uitgewerkt heeft in zijn nieuwe versie van Aristophanes' Frieden.

Het stuk is merkwaardig om vele redenen. Hacks weet namelijk niet goed wat aan te vangen met de door de partij opgelegde ‘neue Held’. Hij kent alleen het echte, niet het ingebeelde leven, en zijn realistische figuren bezitten dan ook veel innerlijke tegenspraak. Ze spannen zich in om de laatste resten van het burgerlijke denken weg te ruimen, ze willen een nieuwe arbeidsmoraal opbouwen en de tijd omvormen naar het socialisme toe. Maar tegelijk blijven ze individuen op wie het vegetarische schema van de partij weinig vat heeft. Hun privé-driften, hun materiële genoegens, hun erotische gezelschapsspelletjes zijn verbonden met hun temperament en karakter, met hun mens-zijn, ook als socialisten. Dat echter neemt de partij niet meer. Dat zijn immers al te menselijke fouten en vergissingen, die in de ideale maatschappij uitgeschakeld worden. De nieuwe auteur moet schrijven voor de ideale, socialistische gemeenschap. Voor andere dan economisch-politieke toestanden mag hij geen oog hebben. Een vergissing door menselijke ontoereikendheid is op het toneel a priori uitgesloten. Ook formeel schijnt men bezwaren te hebben tegen het stuk, en gezien Hacks sterke beïnvloeding door Brechts vormgeving, is dit aspect belangrijk voor de onmiddellijke toekomst. Hacks ziet groots; hij wil het alledaagse onderbrengen in een groter historiserend verband. Onbenullige ruzies verdwijnen dan vanzelf in de diepere zin van de materialistische geschiedenisopvatting. Hij gebruikt daarvoor hetzelfde idioom als Brecht, een mengelmoes van versifiërende bijbeltaal en volkse spreekwoordenschat, waarin de stilisering het anekdotische opheft. Ritme, beeldspraak, retoriek, sententiën zitten allemaal diep in de vorm en hebben de bedoeling objectivering te verwekken, afstand mogelijk te maken tussen dagrealiteit en socialistische droom. De partij noemt dit procédé echter een niet toegelaten emotionalisering van de werkelijkheid, die de identi-

[p. 253]

ficatie door de toeschouwer onmogelijk maakt. Daarmee schijnt de partij zich rechtstreeks te richten tégen Brechts tirannieke afwijzing van elke vorm van theatrale behaaglijkheid. Hacks is dus niet zomaar toevallig weggewerkt. De partij weet wat ze wil en zet haar eigen programma door; ze nekt stilaan maar duidelijk de persoonlijke tendensen, hoe fundamenteel partijgetrouw de auteur ook mag gebleven zijn. Outsiders, hoe begaafd ook, moeten emit. Alleen gebroken ruggegraten kan de partij ondersteunen.

Daarmee is aan de Langhoff-periode (die in 1946 begonnen was) een einde gekomen. Vroeger had hij al moeilijkheden gehad met stukken van Heinar Kipphardt (die naar het Westen uitweek) en Erwin Strittmatter, maar tot nog toe was hij er altijd in geslaagd door de mazen te glippen. Zijn ontslag als intendant houdt tevens in dat een programmatisch neen is toegeroepen aan zijn onvergetelijke zorg voor het klassieke repertorium. Zijn ensceneringen van Lessing, Goethe, Schiller en Shakespeare waren altijd berekend op dramatische degelijkheid en spelkwaliteit, terwijl hij tevens de noodzakelijke Oosteuropese programmavullertjes met toewijding vertroetelde. De conclusie lijkt wel te zijn dat Langhoff heeft ingezien dat de tijd voor buigen was gekomen, wilde zijn huis iets bewaren van de vroegere glans. Hij bekende in de partijkrant zijn verblinding en beloofde beterschap.

Bitterfelder Weg

Langhoff werd aan het Deutsches Theater opgevolgd door Wolfgang Heinz, die aan het hoofd stond van het Volksbühnetheater. De nieuwe leider van de Volksbühne is nu Prof. Maxim Vallentin, die al intendant was van het Maxim-Gorki-Theater. Daarmee wordt een andere tendens zichtbaar. De Moskou-lijn, die Stanislavski vereert maar socialistisch realisme bedoelt, is nu helemaal aan de top vertegenwoordigd. Vallentin zit vastgeankerd in de partijliteratuur en is een der niet zo talrijke ontwerpers van de nieuwe lijn, die eigenlijk reeds elders in de republiek gevolgd wordt. Voor de praktische uitbouw van het theaterleven wordt deze lijn de ‘Bitterfelder Weg’ genoemd, naar een industrieplaatsje halfweg tussen Leipzig en Berlijn. In 1958 had daar een bijeenkomst plaats van arbeiders en kunstenaars, waarop een beginselformule werd klaargestoomd waaraan iedereen zich nu te houden heeft. Resultaten van deze vergadering vinden we in ieder seizoenoverzicht terug als er gesproken wordt over collectieve arbeid tussen publiek en acteur, de scholingsopdracht van het toneel, de omvorming van de acteertechniek en het bevorderen van een didactische thematiek die het socialisme positief verklaart en illustreert.

Op het theoretische vlak hebben deze beginselverklaringen een ware campagne ontketend voor nieuwe ‘zeitgemässe’ stukken, d.w.z. socialistische dramatiek, zowel als dramatiek voor socialisten. Vooreerst is dat merkbaar aan het repertoire. Natuurlijk moet men putten uit de vroegere produktie, klassieke en andere. Maar dan op basis van stevige normen. De nationale culturele erfenis moet verzorgd worden evenals de humanistische traditie in de wereldliteratuur. De realisten met kritiek op de burgerlijke samenleving moeten eveneens opgenomen blijven. Als socialistische portie zijn de antifascistisch-democratische werken te beschouwen samen met de grote revolutie-epen van de Sovjet-Russen. Ook de progressieve werken van Westerse auteurs, die kritiek inhouden op de burgerlijke maatschappij, kunnen het speelplan verrijken. Hiertoe behoort nage-

[p. 254]

noeg de hele toneelliteratuur, op voorwaarde dat dramaturg of regisseur er zo aan kan dokteren dat de moraal voldoende eenzijdig wordt. Peer Gynt b.v. is een kritiek op de levensverarming van de burgerlijke samenleving. Measure for Measure is een stuk over het machtsmisbruik van het kapitalisme. As You Like It, een duidelijke parabel over sociale wanverhoudingen. Richard III leert dat deze koning niet zonder meer te vergelijken is met fascistische charlatans van het zichzelf overlevende kapitalisme; tegenover het ondier Richard staan we vol afschuw, tegenover de fascisten vol verzet; Richard is helemaal niet tragisch, maar hij leert dat wij allen samen de tyrannie moeten bekampen.

Soms wordt deze verantwoording wel erg moeilijk te volgen. Andorra wordt afgewezen omdat het een totaal verkeerde moraal bezit. Als een volk collectief optreedt, kan het zich onmogelijk vergissen; aangezien M. Frisch precies op deze algemene verdwazing de hoofdtoon legt, past het stuk niet in de socialiserende kraam. Wel speelt men Biedermann und die Brandstifter, want daar wordt het gevaar van coëxistentie met fascistische machten aangetoond. Typisch is ook wat Sartres Les Sequestrés d'Altona wordt verweten. Ik citeer een stukje proza uit Theater der Zeit: ‘Sartre vermag sich nicht vom Bild des gefährdeten, allein auf sich gestellten, zur absoluten Bindungslosigkeit verurteilten, vom lebendigen Prozess der Arbeit abgespaltenen, steril gewordenen Menschen zu befreien’.

Daarmee zijn we onmiddellijk bij de eisen die aan eigentijdse socialistische dramatiek worden gesteld: de positieve held, de actuele socialist, de man zonder fouten, de volstrekt ondramatische figuur. Als norm staat voorop dat alleen zulk een theater vol-socialistisch kan genoemd worden dat helpt bij de opbouw van de marxistische ideologie, bij de strijd tegen aspecten en tendensen van de coëxistentie (woordelijk in hetzelfde Theater der Zeit) en bij de artistieke vormgeving van het nieuwe leven door nieuwe mensen. Daartoe dienen vooraf een aantal problemen te worden opgelost, zoals de ontwikkeling van een eigen socialistische toneelliteratuur, de opvoering van het voorstellingsniveau, de uitbreiding van de collectieve arbeid aan het theater en het scheppen van nauwe betrekkingen tussen publiek en theater. Indien, zegt Kurt Bork, plaatsvervangend minister van cultuur, de bestaande artistieke middelen niet volstaan om onze veranderde levensvoorwaarden adequaat uit te drukken, dan moeten we ze maar verwerpen en van vooraf aan opnieuw denken....

Helmut Baierl, de auteur van het succesrijke Frau Flinz, heeft daarin onlangs stelling gekozen. Hij houdt niet van het verkapte anecdotisme dat thans algemeen voor ‘erbaulich’ wordt gehouden. Als er zich conflicten voordoen in de fabriek of in de LPG (de DDR-wisselvorm van de kolchoze), dan dienen die dáár en politiek opgelost te worden, niet met een toneelstuk, dat waarschijnlijk door de rechtstreeks betrokkenen niet eens wordt gezien. Het drama is niet steeds de meest geschikte vorm om maatschappelijke tegenstellingen binnen een homogene gemeenschap uit de wereld te helpen; daarvoor is de sketch beter of de politieke mop of de song. En is het dan inderdaad zo, dat kost wat kost problemen en conflicten moeten worden ontdekt om een toneelstuk te schrijven? ‘Die Wahrheit um jeden Preis’ is een mooie socialistische leuze, maar wordt het niet ook al te dikwijls ‘auch um den Preis der Wahrheit’? En dan haalt Baierl breed uit met een definitie die inderdaad in staat is ware dramatiek te produceren, wat thans bijna nooit het geval is. Het werkelijke conflict dat we beleven, zegt hij, ligt niet in de kleine geschillen, maar in de grote omschakeling

[p. 255]

van een nog niet overtuigde socialistische gemeenschap naar een homogene familie, gebaseerd op goede wil, verdraagzaamheid, arbeidslust en wederzijds vertrouwen. Wie zich hiertegen verzet, die creëert conflicten. We moeten een onderscheid kunnen en durven maken tussen de essentie en de kleinere fenomenen, tussen de absolute en de relatieve waarheid.

Zover als Baierl is men nog niet, ook Baierl heeft daarvan nog geen overtuigende bewijzen geleverd. Voorlopig zijn de goed bedoelde pogingen om dramatiek en partijverlangens te verenigen uiterst negatief gebleven. Wijsvingertjes worden opgeheven door allerlei studiotheatertjes: in Erfurt, Gera, Halle, Karl-Marx-Stadt, Dessau of Rostock. Maar wat zij ‘experiment’ noemen, beweren de ambtenaren, is in feite ‘decadentie’. Onder geen voorwaarde mogen Anglo-Amerikaanse nietsnutten worden binnengesmokkeld; die zijn sociaal onproduktief. Ook de jonge Polen komen hier niet aan bod. Manfred Nössig, de hoofdredacteur van Theater der Zeit, verheugt zich er over dat Beckett, Ionesco en Audiberti niet meer gespeeld worden in Polen, maar hij applaudiseert bijna als hij hetzelfde constateert voor Mrozek of Roziewicz (‘socialistisch absurdisme’ en ‘skepsis’). In een onvertaalbaar partijjargon vat hij samen wat hem in de prijswinnaar van een festival te Wroclaw, K. Brandys (‘Camus-Stil’) gestoord heeft: ‘Die meisten Figuren (sind) von des Kleinbürgertums und eines konstruierten Dogmatismus Blässe angekränkelt’. En hij grijnst bij de Dürrenmatt-geestdrift in het huidige Polen.

Voor de theaterliefhebber is er echter nog altijd voldoende te genieten in dit nieuwe Duitsland. De vraag dringt zich echter op: hoe lang nog? Natuurlijk is het niet helemaal rechtvaardig, deze toestanden met onze criteria te willen analyseren. Een nieuwe maatschappij is inderdaad in de maak, en met het besef dat het theater daarin een fenomenaal-belangrijke opdracht kan vervullen, wijkt men niet zo heel ver af van de originele functie van het theater. In de DDR wordt deze functie echter uitgesproken eenzijdig gezien. Ik beschouw het resultaat liever via artistieke benadering. In de DDR noemt men dat formalisme. Wat mij betreft is het dat beslist niet, maar iets van eigenwaarde en autonoom recht op ontwikkeling als menselijk medium ken ik het theater toch toe. Dat doen de partijmensen niet meer. Het onderscheid is simpel maar vérstrekkend. De traditie van het Westen heeft een essentiële splitsing ondergaan, die niet meer te verdoezelen is met slagzinnen als ‘eenheid in verscheidenheid’. Appreciatienormen mogen verschillen, aan de realiteit valt niet te tornen.