Streven. Jaargang 17

[p. 153]

Het spel gaat verder
Pierre de Marivaux na twee eeuwen
F. Kurris S.J.

HET woord van Talleyrand: ‘Iemand die niet geleefd heeft vóór de grote Revolutie, weet niet wat leven is’, kwam bij ons op toen begin april voor de Nederlandse T.V. een meesterlijke vertolking werd gegeven van Marivaux' ‘Jeu de l'Amour et du Hasard’. Was het uitsluitend historische belangstelling die ons belette de knop van het toestel om te draaien? Is het werk van Marivaux (1688-1763) interessant als document humain uit een verleden tijd zonder dat het ons eigen levensgevoel raakt? Biedt het een geraffineerde vlucht uit het leven dat wij in feite leiden?

Marivaux is in onze landen niet erg bekend. Twee eeuwen geleden stierf hij als gevierd schrijver van 32 blijspelen, ‘en bon chrétien’. Op het eerste gezicht is hij een van de vele auteurs die de Franse literatuurboeken vermelden. Wat wij in de letterkunde zoeken, geeft hij niet. Zijn beschrijving van het menselijk bestaan is fragmentarisch. Probleemloos staan zijn figuren voor het voetlicht, zij vermijen zich in spitsvondige geestes-acrobatieën, spreken een taal die spot met onze eerlijkheid, denken in een stijl die ons vreemd is. Loutere poëzie, zoals wij die ook vinden bij Alfred de Musset en bij Jean Giraudoux, plaatst de toeschouwer in een wereld die de waarheid van het leven niet toelaat. Zijn neologismen zijn vermoeiend, zijn originaliteit doet gekunsteld aan, zijn verfijning onwerkelijk. ‘On sourit et on baille’. Geen wonder dat Marivaux pas anderhalve eeuw na zijn dood ten volle gewaardeerd ging worden.

De eerste helft van Frankrijk's 18e eeuw leefde, in literair opzicht, op de erfenis van de Gouden Eeuw. Molière blijft voor de komedie-schrijvers het voorbeeld. Maar epigonen zijn geneigd om de totaliteit van hun model uiteen te leggen. Vaak evenaren zij hun grote voorganger in bekwaamheid, technische uitvoering of uiterlijke perfectie. Zonder de volheid van hun voorganger betekent hun werk echter geen voortgang. Hun pas is meer gedecideerd en beter afgewerkt, maar zij maken passen op de plaats.

Marivaux is, na aanvankelijke pogingen in de richting van de journalistiek en de romankunst, verder gegaan. De tijd was trouwens voortgeschreden. De esprit maakte plaats voor het hart, de honnêteté voor de gratie. De 18e eeuw exploiteert het erfgoed van haar voorgangers. Realisme, de wortel der 17e eeuwse kultuur, is haar vreemd geworden. Maar wat er in Molière, Racine en Bossuet aan verfijning leeft, wordt bij Marivaux een waarde op zichzelf. Definitief neemt de noblesse de robe in het kulturele leven de plaats in van de noblesse d'épée. In de salons van markiezinnen concentreert zich de literatuur. Marivaux is een tijdgenoot van Voltaire, Montesquieu ontmoet hij bij de Marquise de Lambert en bij Madame de Tencin.

Marivaux is uitsluitend letterkundige. Geen andere waarde boezemt hem belang in. De analyse van het hart, zijn ‘philosophie du tempérament’, het jongleren met gemoedsbewegingen maken hem tot een kampioen van de vrij-

[p. 154]

blijvende, niet geëngageerde letteren. Marivaux ontwikkelt de literatuur tot een eigenstandige realiteit, die zich op het eerste gezicht steeds verder verwijdert van de menselijke existentie. Daarom lijkt hij ver van ons vandaan te staan, lijkt zijn werk op een prachtig maar voos vuurwerk op een zomeravond.

Maar hoe zou het komen dat Marivaux ons desondanks weet te boeien? Zou de abstractie die hij ons opdient, misschien toch een levenswaarde vertegenwoordigen?

De perfekte vorm, die tegelijk simpel en ingewikkeld is, maakt ‘Het Spel van Liefde en Toeval’ (1730) tot een van Marivaux' meesterwerken. De auteur heeft hier geheel en al gebroken met de traditie van Molière en laat zijn stuk spelen door Italianen. Hun verve en originele regie, hun Italiaans accent en dito lichtvoetigheid wissen alle cerebrale tragiek weg die de Franse spelers de stukken van Marivaux hebben opgelegd. Zo oogst hij vanaf het begin veel succes.

Het blijspel verwerkt op uiterst genuanceerde wijze een doorzichtig gegeven. De edellieden Silvia en Dorante nemen beiden, onkundig overigens van elkaars list, de rol van hun kamerdienaars op zich om aldus de liefde van de ander op de proef te stellen. De vermeende zoon en dochter des huizes, in feite de knecht Arlequin en het kamermeisje Lisette, spelen met moeite hun rol en staan verbaasd over elkaars beschaving. Zo voert Marivaux een gemaskerde quadrille ten tonele, waarbij dan nog een derde duo, vader Orgon en broer Mario, als getuige optreedt. Alles komt natuurlijk terecht en het blijspel eindigt met een gelukkige ontknoping.

Marivaux schrijft een spitse stijl. Zijn dialogen zijn uitgewogen en van een verrukkelijke brille. Zij geven hem de kans om ook psychologische diepte te bereiken en de komische situatie te laten dragen door ernst. ‘Marivaudage’ heet in het officiële Frans onnatuurlijk, geaffekteerd taalgebruik. Bij Marivaux zelf is het een genuanceerde conversatie-stijl waarin esprit en gemoed, ernst en geestigheid ragfijn staan uitgebalanceerd. Zelfs ‘La double Inconstance’, eigenlijk de tragische geschiedenis van een afpersing, kan een blijspel worden; een tragisch gegeven wordt inhoud van de liefdeskomedie.

Het gaat bij hem om het spel van de liefde. Marivaux schept minder individuen of karakters dan relaties. Het menselijk gemoed analyserend wil hij dat de acteurs ‘ne paraissent jamais sentir la valeur de ce qu'ils disent, et qu'en même temps les spectateurs la sentent’. Meester in de liefdesanalyse vervlecht Marivaux de gevoelens van het hart tot een spel dat natuurlijk en gracieus tegelijk is.

Onder invloed van de ‘Comédie Italienne’, sedert 1716 terug in Parijs, maakt Marivaux vaak de vermomming tot uitgangspunt der intrigue. De maskerade maakt de realiteit los van dit of dat individu, is een vorm van verdichting om de werkelijkheid beter te bereiken. Zo ging het in de antieke tragedie niet

‘om de historiciteit of zelfs maar de zinnigheid van het verhaal, maar om de werkelijkheid van het mensenbestaan dat hier in de maskerade ontstaat. Leven we mee met het spel dan komt in ons iets tot leven dat dus wel ergens als mogelijkheid van menselijkheid in ons verscholen is geweest, maar dat toch pas tot gelding komt in het “spel”. En omdat het hier steeds weer om de meest wezenlijke menselijke ervaringen gaat (God, liefde, dood) blijkt de ernst van het “spel” echter dan de zwaarwichtigheid van de dagelijkse “ernst”. “Door het masker wordt de mens en krijgt deel aan “het volstrekte leven”, waarin de romanfiguur zonder zelfbewustzijn leeft,

[p. 155]

omgeven door de nacht van het verzwegene, zoals het kind. De wereld van het masker is de beste aller mogelijke werelden, want zij is het bestaan” (H. Mulisch, Voer voor Psychologen, blz. 230)’¹⁾.

Govaart neemt als uitgangspunt van deze gedachten Mulisch' woord: ‘Het masker is geen “schijn”, die “het zijn” bedekt, maar een werkelijkheid die het niets bedekt’ (ib. p. 227).

De toneelkunst heeft ook na de Grieken altijd de vermomming van regie, grime, kostumering en decor gebruikt. Marivaux echter beperkt zich niet tot de maskerade in deze zin. Ook bínnen de wereld van de komedie wordt zij gebracht: de maskerade komt zelf ten tonele, het blijspel presenteert zich uitdrukkelijk als spel. Maskerade in de tweede macht, het absolute spel!

Marivaux' oeuvre is wel eens één ‘comédie de pudeur’ genoemd. Hij heeft oog voor de eeuwige trekken van liefde, maar dan van de liefde als ontluikende emotie, niet als noodlot of als passie. Juist deze liefde-als-verrassing vraagt om de dubbele vermomming. Marivaux maakt ons tot plezierige toeschouwers van de prille liefde. ‘La Surprise de l'Amour’ heet een van zijn stukken. Schroom en verrassing geven aan zijn blijspelen poëtische glans. De dageraad is niet dé werkelijkheid en toch zou zonder dageraad het leven onwerkelijk, een hel zijn. Sartre beschrijft in ‘La Nausée’ een bestaan dat alleen nog maar leefbaar is bij de gratie van de frisse morgen die je bij het openen van het raam even bevangt. Wij maken bij Marivaux de verrassende overgang mee vanuit de werkelijkheid naar de droom, en weer terug, van droom naar werkelijkheid, wij ervaren de beginnende liefde als een mengeling van waarheid en illusie. En deze maakt de liefde niet minder waar. Twee verliefden hebben een onenigheid: er ontstaat poëzie want de liefde staat zichzelf in de weg; de toeschouwer weet wel beter, liefde kan tegen een stootje. De vermomming, waarachter de liefde verstoppertje speelt, maakt het spel waarachtiger.

Dichters openbaren het mysterie door de dingen te onttrekken aan de verwoestende kracht van de tijd. Zij zijn steeds ‘à la recherche du temps perdu’, op zoek naar het verloren paradijs, waar de tijd stilstaat, de emoties fris en de indrukken onbevangen blijven²⁾. De dichter Marivaux maakt ons deelgenoot van een spel dat van alle tijden is.

Spelen heeft de mens altijd gedaan. Wanneer hij bizons tekent in de grotten van Altamira, een bloemetje geeft op moederdag, voor een godenbeeld danst of voor de verbondsark, slingers vlecht voor sacramentsprocessie of bruiloftsstoet, onder een stralende hemel zwemt of zeilt, liefheeft met heel zijn wezen, opgaat in de spanning van een voetbalmatch of uitbundig carnaval viert, dan speelt hij. Het spel raakt blijkbaar ons bestaan zelf. Ontspanning, liturgie, de opening van een gebouw, huiselijkheid en de verkoopmethoden van een handelsreiziger zijn ondenkbaar zonder spel. Het tegendeel van spelen zou de dwangneurose moeten zijn. Waar de kultuur - sociaal of individueel - vastloopt, verdwijnt het spel. Dan is er geen vrijheid meer, stagneert de ontwikkeling, wordt het bijzondere tot een eindpunt. Wie niet meer speelt, weet dat zijn oude dag is aangebroken, want jeugd en spel zijn korrelatief. Veranderingen kunnen nog

1) Th. Govaart, Adam voor de psychologen geworpen of Het scheppende Kunstwerk. Streven 14, I, 1962, blz. 38.

2) Jean Daniélou, Prière et Poésie, fondements de la civilisation. Etudes 86, 1953, II, blz. 3-17.

[p. 156]

worden opgelegd door fanatisme of rancune, spontane vernieuwing heeft de katalysator van het spel nodig.

In het spel (dat niets bewerkt en alleen maar speelt) wordt de vrijheid ervaren als een bevrijding. De spelende mens geeft zich eraan over en vindt zichzelf erin terug. De belangeloosheid blijkt voor ons van wezenlijk belang. Daarom zou ons dédain voor overbodige versiering, loutere virtuositeit en belangeloze literatuur kunnen samenhangen met gebrek aan persoonlijkheid. De tendens om het spel te plaatsen tegenover de dwang is nog altijd minder gevaarlijk dan de verwarring van persoonsutilitarisme en ‘engagement’, van zakelijkheid en realisme. Wanneer, volgens de Proverbia, juist de wijsheid tot spelen in staat is, kan de onderwaardering van het spel wijzen op onmenselijkheid. Het ‘Zalig de treurenden’ behelst geen verbod om te lachen.

Niet dat het leven een sprookje is. Wie het bestaan beperkt tot dat van de homo ludens, blijft in naïviteit steken. ‘Als gij niet opnieuw wordt als de kleine kinderen....’. Er staat niet: als gij geen kind blijft..., want helemaal ernstig is het spel alleen binnen zijn eigen grenzen. Grens- en scheidsrechters zorgen dat het zijn eigen relativiteit blijft beseffen, hun aanwezigheid is noodzakelijker naarmate het spel volkomener beleefd wordt, naarmate het zich met het leven wil vereenzelvigen.

Het spel houdt ons leven dus open. Spelend blijven wij onszelf ervaren in een voortdurende bevrijding. Is het dan verwonderlijk dat de spelende wijsheid zich in het Nieuwe Testament openbaart als de Verlosser? Bij Hem liggen volstrekte overgave en zin voor betrekkelijkheid ineen.

In dezelfde Openbaring krijgt het komische zijn waarde. Uitdrukkelijk aanvaardt bijvoorbeeld de humor dat de geest het kan afleggen tegenover de vorm, dat hij nederlagen kan lijden, struikelen, misstappen. De geest kan geestloos optreden. Wie de erkenning van een fout met humor laadt, zet de geest op de juiste plaats, namelijk op die van zijn mogelijk ongelijk. Humor houdt de spanning tussen het absolute ideaal en de konkrete realiteit leefbaar. Hij weet heel goed dat een werkelijkheid die bestaat en die tegelijkertijd kan niet-bestaan, een contradictie is.

‘De mens met humor acht het lot tot iets goeds in staat, staat echter ook niet verwonderd over het tegendeel, en dat niet met verachting, maar met een wonderlijke breedheid van opvatting constaterend dat het nu eenmaal zo is. Hij lijdt, vaak zeer diep, maar hij speelt het klaar niet verbitterd te worden maar te doen wat - bij alle echte tranen - een der diepste uitingsvormen van het menselijke is: glimlachen. Daarin ligt sterkte, onafhankelijkheid, wijsheid, smart en dulden dat alles overwint. Ja zelfs ligt liefde daarin, liefde tot het bestaan zoals het is - en daarbij laat zich alleen maar één voorbehoud maken, n.l. of deze humor wel mogelijk is zonder verlossing.... Misschien bestaat (werkelijke humor) slechts in het gebied, dat de verlossing heeft vrijgemaakt’³⁾.

Ons uitgangspunt was het blijspel van Marivaux. De geestigheid die van het blijspel de inhoud is, blijkt zich bij hem, en bij de grootste blijspeldichters, steeds te uiten in een gracieuze vorm. De komische teruggang van de geest wordt gecompenseerd door de gratie, het domineren van de vorm. Loopt de humor steeds gevaar de betrekkelijkheid te degraderen tot onbelangrijkheid,

3) R. Guardini, Vrijheid, genade, lot. Paul Brand, Hilversum, Antwerpen 1963, 2e verbeterde druk, blz. 194-195.

[p. 157]

de gracieuze uitdrukking doet de geest opnieuw recht wedervaren. Want loutere gratie is juist ‘een algehele geïnteresseerdheid in de eigen onmiddellijke aanwezigheid,.... het allereerste ontwaken van de ziel’ (Vander Kerken). De geest die inhoudelijk het onderspit delft, blijft domineren in de vormgeving. Het balanceren van vorm en inhoud, geestigheid en gratie houdt de toeschouwers in de ban der verrassing.

Maar het is balanceren. Het spel kan zichzelf absoluut stellen of overbodig maken, het komische kan vervallen tot sarkasme en gratie tot pure sensibiliteit. De balans blijft in evenwicht bij een artiest van uitzonderlijke talenten.

Pierre de Marivaux bezit deze. Ook de wetenschap dat hij op het einde van een kultuurperiode leeft, is van belang. Spel, humor en gratie eisen sociale rijpheid. De hekkensluiters van een beschaving profiteren van hun voorgangers. Marivaux komt zelfs zó laat dat zich hier en daar de Figaro van Beaumarchais aankondigt: in zijn onvoltooide ‘Vie de Marianne’ worden menselijke fouten geweten aan sociologische omstandigheden en verschijnt het volk van Parijs; het ‘Spel van Liefde en Toeval’ draait om het standsverschil tussen adel en personeel.

De verfijning waartoe Marivaux, Watteau, en ook Mozart in staat waren, is andere tijden ontzegd. Alfred de Musset († 1857) markeert het hoogtepunt van de romantiek, Giraudoux († 1944) besluit de victoriaanse tijd, maar beginnende kulturen verdragen geen spel. Lachen is voorbehouden aan kinderen, echt volwassenen en verliefden; dit zijn dan ook de enigen die over gratie beschikken.

Wij vragen ons af wat de mens waard is, of wij elkaar wel verstaan, hoe wij uit ons isolement kunnen komen. Wij vragen naar waarheid en hebben geen tijd om te spelen. Want wij beleven de vrijheid niet meer als een bevrijding; wij spelen niet meer omdat wij niet meer vrij zijn. Wie zelf uit het lood is geslagen, kan moeilijk de balans hanteren. Ons onvermogen tot spel typeert onze kollektieve puberteit. Pascal, Rousseau en Nietzsche waren eveneens serieuze lieden. Nietzsche stierf pas werkelijk toen de laatste nazi-slachtoffers bevrijd werden.

Terwijl de humorloze mens in de draaikolk van het fanatisme raakt, kan samen-spel ons bevrijden en ons vol wassen worden verhaasten. Maar goed spelen is moeilijk voor wie rijk meent te zijn. Een kameel gaat niet gemakkelijk door het oog van een naald.