Streven. Jaargang 17

[p. 144]

Literaire kroniek
Schrijven als afrekening
‘Een Eiland worden’ door Paul de Wispelaere
B.F. van Vlierden

‘(Ik bén slechts voor zover ik mij ken en ik ken slechts wat ik van mijzelf kan verhalen: verhalen is opdiepen uit de nevels, bestralen met licht, vorm geven en kleuren met onvermoede betekenis)....’
(p. 94).

HET eigenlijke romandebuut van Paul de Wispelaere, Een Eiland worden, is voor Filip, de hoofdfiguur en het ‘alter ego’ van de auteur, de gelegenheid om af te rekenen met een crisis in zijn liefdeleven. Wat deze roman echter belangwekkend maakt is precies dat Filip, de afrekening bewust belevend, deze ook al enigszins ontstijgt en verheft tot het niveau van de schrijvende zelfreflectie. Het werk vertoont daardoor de typische kenmerken van de moderne roman.

Eigenlijk bepérken we ‘het verhaal’ enigszins door het zo tot zijn laatste kern, de afrekening, te herleiden. Filip is een advokaat, die echter is blijven verkeren in het bohémien-achtige artistenmilieu. Op zijn zesentwintigste verjaardag blikt hij terug op zijn verleden door het prisma van zijn voorbije liefde. Men kan hierin ongetwijfeld ‘genre’ en ‘mode’ zien, doch de vraag is of datgene waar het in de moderne roman eigenlijk om gaat, niet het best in zulk een milieu tot zijn recht en tot ontwikkeling kan komen. Met de normen van de traditionele milieuschildering gemeten kan men een zekere armoede aan stoffering en vaagheid in karaktertekening niet ontkennen. Doch de artistieke achtergrond is slechts klankbord en sfeerschepping voor een in de grond eerder lyrisch dan episch schrijverschap. Datgene waar het om gaat is de afrekening van Filip met een idealistisch verleden, echter niet omdat hijzelf zijn (artistiek-esthetisch) ideaal zou hebben prijsgegeven, maar omdat zijn partner, het meisje Hella, niet in staat is gebleken, de esthetische sublimering van hun jeugdliefde vol te houden, of, wat juister klinkt in haar situatie, het doen-alsof nog langer te rekken. In het zich vastklampen aan de inchoatieve tover van de liefde en in de afrekening met de tot nuchterheid vervallen partner zit een goede dosis puberteitsproblematiek, maar het komt er juist op aan te weten, wat Filip-Paul daarmee als kunstenaar heeft uitgericht.

Aan de jeugdliefde met Hella is een even dweperige jeugdvriendschap voorafgegaan, die overigens ten grondslag heeft gelegen aan de intense beleving van de jeugdliefde. Filip is de vriend geweest van Harry, een Joodse knaap, die door het verraad van een andere knaap in een uitroeiingskamp om het leven kwam. ‘Je had Harry moeten kennen, hij is het begin van alles, zonder hem zou ik je nooit gevonden hebben’ (p. 106), ‘hij heeft mij nieuw gemaakt’ (p. 25). In Harry heeft Filip zichzelf ontdekt, het nieuw worden vormt de kern van zijn crisisrelaas. Harry was echter ‘een trotse kunstenaarsziel, een heerlijke en prettige opstandeling’. Hij kan een werkelijk bestaande vriend geweest zijn, maar zijn rol als openbaring voor Filip vertoont wel een duidelijke analogie met wat het voorbeeld van Harry Mulisch' schrijverschap voor de Wispelaere heeft

[p. 145]

betekend. Sommige analogieën en ook veel van de sfeer schijnen daarop te wijzen. Belangrijker is echter dat Harry's kunstenaarschap bij voorbaat de kleur heeft bepaald van Filips dwepende vriendschap en absolute liefde. Het gaat hier essentieel om een kunstenaarsliefde, meer bepaald om de inwendige problematiek van zulk een kunstenaarsliefde. De sfeer van ‘afrekening’ moge er reeds van den beginne op wijzen, dat dit probleem inderdaad op een crisis is uitgelopen.

De afrekening en de confrontatie tussen Filip en Hella krijgt in de roman een concrete achtergrond: zij is achteraf getrouwd met Koenraad, het (afschuwelijke) leiderstype uit de jeugdbeweging, en ze is ontnuchterd: ‘Toe Filip, laten wij geen film meer spelen, laten we alles echt maken, laten we samenleven als gewone mensen, en hij En Koenraad? en zij Ik verlaat hem en hij Nee ik wil het niet (“zij wordt een vrouw als elke andere”) en zij Je bent gek en hij Ik weet het, ik wil gek zijn en zij Je hebt mij bedrogen en hij Nee jij bedriegt mij....’ (p. 134-135). In dit gesprek worden alle misverstanden uitgewisseld omtrent een tegenstrijdige opvatting van leven: het gewone en banale leven dat Hella verkozen heeft, en anderzijds het enige grote leven van de idealiserende romanticus. In dit gesprek wordt de breuk overigens totaal. Hier ligt ‘de grens tussen leven en verhaal’ (p. 149), de vrouw heeft nooit in het andere leven geloofd, speelde even het spel van het mannelijk idealiseren mee, maar wil tenslotte de man in haar nuchtere, concrete levenssfeer betrekken, ten koste van zijn dromen. Zij wil met hem slapen, voor hem eten klaarmaken, hem verwennen, hem verzorgen, maar dat vindt hij onzin. En zijn ontgoocheling is, dat zij ‘de gebieden van leven en droom niet meer gescheiden had kunnen houden, doordat zij vergeten was dat men niet kan leven en een levensverhaal maken tegelijk’ (p. 152). Het overschrijden van de grens tussen verhaal en leven wordt voor Hella's liefde fataal: ‘Haar nog eens proberen uit te leggen dat zij nooit de grens van het verhaal had mogen overschrijden, haar hand strelen als een trouw maar te oud geworden diertje dat naar de gasbak moet’ (p. 53). Oud zijn is: ‘de kracht en de zuiverheid verliezen om de droom te kiezen boven het leven, het verhaal boven het feit, de vrije schoonheid boven het compromis van iedere dagelijkse gebondenheid’ (p. 151).

Filips ervaring wordt door zijn vriend Patrick geprojecteerd op de algemene, bijna academische achtergrond van het eeuwige misverstand tussen man en vrouw: ‘.... de vrouwen weten het: een tijdlang spelen zij behendig het droomspel mee, daarna eisen zij hun eigen werkelijkheid weer op, misschien omdat zij anders zichzelf helemaal verliezen. Het droombeeld van de man maakt en vernietigt hen tegelijk’ (p. 63). Deze veralgemenende ontluistering reduceert het dweperig idealiseren tot een puberteitscrisis, doch in het geval van Filip wordt het, zoals vaak in de literatuur, de bron van een schrijverschap.

Overigens is Filips schrijverschap niet zo maar het gevolg van de crisis, het is er in zekere zin ook de oorzaak van. Beide facetten van deze wederkerige werking tussen schrijverschap en liefde komen in de structuur zelf van de roman tot hun recht. De roman is het relaas van een breuk, maar de breuk kon slechts bewust gemaakt worden en uitdrukkelijk ter sprake komen dóór Filips verhaal. Het is een soort ‘play in the play’. Het verhaal gaat over het meisje Janinka, maar Hella ontdekt er de onverwezenlijkbare droom in die Filip over haar, over hen beiden, heeft gedroomd. Door de figuur van Janinka wordt Hella in de sfeer van de esthetische beleving, van het potentiële verhaal betrokken, en wan-

[p. 146]

neer zij het spel niet meer meespeelt ontdekt Filip naast zijn gedroomde Hella-Janinka, de nuchtere, de andere Hella. Op de vraag van een vriend: ‘what about Hella’, antwoordt Filip: ‘Stof voor een roman vrees ik. Het verhaal hoort uiteindelijk thuis in een boek. Pas dan krijgt het zijn zuivere zelfstandigheid. Er zijn twee Hella's, nee, er zijn waarschijnlijk veel Hella's maar ik wil alleen de Hella kennen van mijn verhaal’ (p. 92). De splitsing tussen ideaal en werkelijkheid is hier volledig, en het ideaal heeft de volstrekte voorrang. De beleving wordt verliteratuurd, indien men ten minste in deze pejoratieve formulering ook het actieve idealiseringsmoment wil terugvinden van de (kortstondige) ‘verhaalswereld van Filip en Hella’ (p. 149): ‘Maar toen wás zij Hella, misschien is zij nadien nooit meer zo zuiver en zo volledig Hella geweest. Zij was pas de bloem geworden die ik op haar had geënt....’ (p. 113). Deze houding van Filip, die we zouden kunnen noemen die van een koppige Romeo, is in zoverre interessant en belangwekkend, omdat zij juist bepaald wordt door een schrijverschap dat er ook uit ontstaan is.

Het hele drama tussen beide gelieven wordt veroorzaakt door de ontnuchtering van de vrouw, terwijl de jongeman blijft hechten aan het gedroomd esthetisch-platonisch bestaan, als verhaal met het oog op een boek: ‘Ik zou haar (Hella) in gedachteloze verrukking in mijn armen moeten kunnen nemen, haar openspreiden als een nieuw poëtisch boek, maar het gaat niet meer. Er is alleen nog mijn boek - waarvan ik al zo lang droom - dat mij kan helpen, het is mijn vrijheid, mijn eenzaamheid ook’ (p. 31). Hier krijgt het boek een uitzonderlijke, alleenzaligmakende waarde. Het boek primeert op het bestaan, en dat herinnert aan de mythologische, bijna mystieke waarde die b.v. een Mallarmé hechtte aan ‘le Livre’ of ‘l'Oeuvre’: het doel van het bestaan is een boek te worden: ‘.... Eigenlijk begon ik toen reeds alles te beleven met het vooruitzicht op de herinnering’ (p. 119). Het schrijverschap krijgt een absoluut primaat op het leven zelf, en de esthetica wordt een soort van aardse mystiek. In het verhaal over ‘Janinka’ vindt men dan ook de kern weer van de Wispelaere's esthetica: ‘.... hij was een dichter en streelde de woorden als panters, als poema's, ik moet drie dingen goed onthouden:

dat schoon en lelijk belangrijker is dan goed en kwaad
dat het woord de geest vormt en niet omgekeerd
dat, zodra ik begin te denken, ik ben zoals ik mijzelf inbeeld te zijn’ (p. 122).

Filip is het slachtoffer van een esthetische duizeligheid, een soort beroezing of inteelt der verbeelding waardoor hij niet meer kan ontsnappen aan zijn esthetisme: ‘.... en het meest misschien nog in mijn eigen verbeelding waarin ik stond als in het pashokje bij de kleermaker en mij ontsteld opeens in vijf spiegels bijna tegelijk zag, met mijn ogen rondom mijzelf kon wandelen als rond een vreemde en met bonzend hart dacht: ben ik dat? en het ergste was nog dat ik alles precies óók wist en dus helemaal niet zeker wist of het écht zo was, want zodra ik denk slaat mijn verbeelding aan de gang zodat ik mij feitelijk mijn eigen verbeelding kan verbeelden en wanneer ik dit alles later in een verhaaltje zet voeg ik daar nog de verbeeldingsdimensie van het woord en de taal aan toe en ontstaat een nieuw verbeeldingswerk waarin ik achteraf soms nauwelijks nog mijzelf herken terwijl ik het toch geschreven heb en het dus waarschijnlijk dieper en echter mijzelf is dan ik het mij zelf kan voorstel-

[p. 147]

len;....’ (p. 78). Hier ervaart men in een Vestdijkiaanse ratiocinatie de verbeeldingsduizeligheid van de auteur, en het primaat van de verbeelding op de originele - zij het onherkenbare, overigens ook onachterhaalbare - werkelijkheid.

Het was bijna te verwachten dat Filips absolutistisch esthetisme door zijn apriorisme een ware epistemologie zou worden. Het leven heeft slechts waarde met het oog op het boek en ‘is’ dus reeds eigenlijk een (beleefd) verhaal: ‘Hij dacht: is dit een verhaal of een herinnering, of misschien is dit hetzelfde, misschien is ons hele leven één lang verhaal. Alles is eigenlijk een verhaal: een vrouw is een verhaal in de vorm van een vrouw, een huis is een verhaal in de vorm van een huis, een verhaal is een verhaal in de vorm van een verhaal’ (p. 49). Men begrijpt ineens een van de twee motto's van het boek: ‘Mundus est fabula’ van Descartes. Tussen het relaas der feiten èn zijn reflecterende poëtica ligt dat vreemde onbegrensde en nauwelijks vatbare tussenstadium van het-leven-dat-reeds-een-verhaal-is, vooraleer het een geschreven verhaal-in-een-boek wordt. Verhalen is dan ook een primaire levensnoodzakelijkheid, is eigenlijk pas écht leven, en het schrijverschap wordt op die wijze een ware kenmodus, pure epistemologie-met-bloemen: ‘(ik bén slechts voor zover ik mij ken, en ik ken slechts wat ik van mijzelf kan verhalen: verhalen is opdiepen uit de nevels, bestralen met licht, vormgeven en kleuren met onvermoede betekenis)’ (p. 94). Niet alleen is dit esthetisme een epistemologie, het is ook een metafysica: ik bén slechts,.... en: alles is een verhaal.

De nieuwe poëtica wordt overigens zeer bewust en uitdrukkelijk tegenover de oudere gesteld: ‘het zou niet zijn als wanneer ik een verhaal schrijf en alles wordt eigenlijk bedorven omdat ik reeds het droevige einde ervan ken dat de woorden als een zeilsteen aanzuigt en ze geniepig nevenbedoelingen meegeeft (een goed schrijver heeft toch eens gezegd dat men in een boek van de aanhef af het oog moet houden op het slotakkoord, en heeft hij daarmee niet treffend het verschil aangeduid tussen leven en verhalen?), neen, het zou, het zou..., misschien zou het zo zijn:....’ (p. 109).

Natuurlijk herkent men hier de poëtica van Elsschot. De Wispelaere verwerpt die: het boek wordt niet ‘geschreven’, d.i. pejoratief ‘gemaakt’. Nee, het is heel anders, het verschil tussen leven en verhalen is niet houdbaar, beide zijn namelijk hetzelfde. ‘Een leven en een boek dat er de woordgestalte van is, zijn niet de rekensom van feiten en daden, geen verzameling jaarverslagen opgesmukt met inleidingen en crescendo's boeiend gemaakt door pauzen en opschorsingen (sic!), geen karaktergebinten zorgvuldig ommuurd en overwelfd, geen zielspuzzels waarvan de legstukjes zonder naadjes sluiten, geen vernuftige curven in de tijd, - een leven en een boek zijn herinneringen die in mij woekeren, die ik koester en kleur of probeer te verdelgen, het warnet van draden dat mij samenhoudt met kruispunten buiten de ruimte en buiten de tijd, met antennes die ik onbewust inschakel terwijl ik schrijf, die trillen onder de signalen van ieder woord’ (p. 93). Met deze poëtica worden dan alle wanordelijkheden en woekeringen en sprongen van de moderne roman gemotiveerd: zodat men tot de paradoxale vaststelling komt dat een absoluut esthetisme als levenshouding uitmondt in de eis van een even absoluut vrije poëtica (zoals men die ook vindt bij Mulisch, Vinkenoog, Raes, enz.).

Zo maakt de Wispelaere's instelling een vrij sluitend geheel uit: vanuit zijn absolutistisch esthetisme begrijpt men zijn esthetisch-platonisch (liefde-)bele-

[p. 148]

ven, waarin het esthetische primeert op het morele; zijn esthetische epistemologie, waarin verhalen de enige bron van (zelf-)kennis wordt, en zelfs het zijn inpalmt; en zijn nieuwe vrijwoekerende poëtica, waarin sluimerende herinneringen naar de oppervlakte dringen. Maar dit is allemaal statisch geformuleerd, er zit immers in al deze betrekkingen een dynamiek die in werkelijkheid, of liever in activiteit, een andere dan deze beschrijvende orde en volgorde impliceert. Aangezien alles een verhaal is, en verhalen alles is, tot bestaan en zijn toe, moet men dit alles ‘in actu’, a.h.w. op heterdaad betrappen, en dan haalt de dynamische volgorde haar inwendige dynamiek juist uit het scheppende moment zelf dat de poëtica is (men herleze ons motto): de poëtica is de enige epistemologie, deze epistemologie is slechts zelf-betrapping, absoluut-esthetische waarneming die de metafysica volledig uitholt én opvult, en deze zelfbetrapping, het virtueel reeds-verhalen, primeert op het concrete bestaan dat beminnen is en dat eventueel wordt verworpen als het niet met het virtueel-verhalen kan samenvallen.

Gezien haar bijna mystisch absoluut karakter, stelt zulk een instelling grote eisen en brengt daardoor ook grote spanningen teweeg. Het is een actieve houding, een actief bestaan, dat een ware ascese onderstelt en noodzakelijk maakt: ‘een eiland worden’. Het is een programma, een ideaal waarvoor de schrijver, de slechts door zijn schrijven bestaande schrijver, zich volledig moet inspannen. Het afrekenen is juist het negatieve aspect, de donkere zijde van deze ascese, als is het er een essentieel facet van. Het pijnlijke en enigszins paradoxale in deze betrekking ascese-afrekening is eigenlijk, dat de negatieve pool precies zulke duidelijke concrete vormen aanneemt omdat hij het concrete respectievelijk banale bestaan betreft, terwijl de positieve pool, de eigenlijke ascese, slechts een vaag aangeduid nieuw leven, een Vita Nuova, voor ogen heeft. Dit nieuwe leven is er immers nog niet, het is nog nergens, het is een Outopeia, en door een speling waarvan de diepere gronden nog zouden moeten worden onderzocht, ziét Filip - evenals de cultuurhistorie die van Utopia een eiland maakte - een voorlopig onderkomen in het ideaal ‘een eiland te worden’. Een belangrijk element is daarin natuurlijk, dat het eiland-begrip de meest voor de hand liggende, nog nauwelijks concrete gestalte is van de afzondering, en dat de afzondering zelf de positieve zijde is van de (negatieve) afrekening. Het bevreemdende is, maar het is terzelfder tijd zeer belangrijk, dat de afzondering, hoe positief ze in potentie ook mag wezen, in feite nog slechts de volstrekt holle vorm, de nog ongedifferentieerde potentialiteit is van de ascese en het ideaal. Aan de Wispelaere's poëtisch absolutisme beantwoordt een ascese die in termen als ‘een eiland worden’ en ‘nieuw worden’ een even onbepaald als absoluut ideaal voor ogen heeft en nastreeft.

De nog holle voorstellingen van het eiland en het nieuwe komen steeds voor in betrekking mét de afrekening. Afrekening, wraak, inventaris vormen de negatieve trits, waartegenover steeds als een refrein het ‘nieuw-worden’ wordt geplaatst: ‘wij leefden met een groot verlangen om overal bommen te plaatsen en vuurpoelen te verwekken, om alles op-nieuw te maken....’ (p. 74). Ergens verzet zich de schrijver tegen iemand die hem een nihilist heeft genoemd, en terecht. Men dient immers toch oog te hebben voor de grote verwachting, een ‘groot verlangen’, ‘uitzinnig verlangen’, ‘het nooit aflatend dwaas verlangen’, naar het nieuwe waarvan dit schijnbaar nihilisme toch slechts de drempel is. Van nihilisme is hier geen sprake meer, integendeel, Filip ervaart het als een

[p. 149]

pijnlijke last, dat de vernieuwing noodzakelijk gepaard gaat met negatieve nevenverschijnselen, met een ware onthechting.

Het primaat (in dynamisch perspectief) van Filips schrijverschap op zijn bestaan heeft als noodzakelijk corollarium, dat de vernieuwing ook op de eerste plaats in het schrijverschap gelegen is en erdoor wordt bewerkt. Het woord gaat de werkelijkheid vooraf: ‘Het is een groot avontuur waar alle dingen nieuwe namen moeten krijgen. Stel je voor dat wij voor alles nieuwe woorden vonden, dan zouden wij een nieuwe wereld geschapen hebben’ (p. 110). Zo geeft deze profeet der vernieuwing een ongehoorde draagwijdte aan zijn literair werk. Het verlangen naar vernieuwing-naar-binnen-en-naar-buiten door het boek is de ware initiale vonk: in de roman ligt deze gedachte ten grondslag aan zijn verlangen tot schrijven. ‘Ja’, zei Filip, ‘ik zou alles nieuw willen maken’ (p. 143). Maar even daarvóór is die vranke bevestiging nog belast met de schone verwondering van een nieuw begin: ‘Wanneer is het eigenlijk begonnen, welde het in hem op, dit vreemd verlangen om nieuw te zijn, het kringen van de vuurvogel in mij. Van waar kwam dit beeld? Hij wist het niet, dacht: met deze zin zal ik mijn boek beginnen, ik moet het opschrijven voor ik het vergeet’ (p. 135). Het boek begint dan ook met de aanhef: ‘Wanneer is het begonnen, dacht Filip, dit vreemd verlangen om nieuw te zijn, dit kringen van de vuurvogel in mij’ (p. 7).

Deze reeds klassieke speling van de vicieuze cirkel in de moderne roman, die wil dat ergens tegen het einde de roman eigenlijk ‘als boek’ begint, werkt hier uiterst verhelderend: Filip schrijft over Filip in de derde persoon, en hij is daarom nauwelijks een alibi voor de auteur: de verschuivingen tussen de ik- en de hij (Filip)-vorm zijn zo courant dat het de auteur manifest niét om een alibi te doen is. Het tweede motto van het boek, het bekende vers van Rimbaud: ‘Je est un autre’, brengt daarvan de (overbodige) bevestiging: ik en hij zijn hier synoniem. Of toch niet helemaal: het zijn twee nauwelijks gescheiden polen van eenzelfde persoonlijkheid: van de persoon zelf en van de persoon-als-schrijver, die echter tendeert om de persoon als dusdanig op te slorpen. Dat juist deze grondstructuur van de roman zo evident de emanatie is van de thematiek zelf en van schrijvers fundamentele instelling zoals wij ze beschreven hebben, is een der soliedste waarborgen van de waarachtigheid van dit schrijverschap, wat echter nog niet wil zeggen van de authenticiteit van dit bestáán.

Al wil Filip ook nieuw ‘maken’, de bijna exclusieve klemtoon valt toch op het nieuw ‘worden’. Zijn externe werking is immers hoofdzakelijk, zoals aangetoond, nog de afrekening. Maar tussen de negatieve afrekening, en het in alle vaagheid toch positieve verlangen om nieuw te worden, óp de scheidingslijn tussen beide, en als subjectieve zijde van de afrekening, staat nog de ‘bevrijding’. Hij is geen aggressieve afrekenaar, hij is een opstandeling die zich, als Achilles, in zijn tent terugtrekt. Of, wat moderner is, een eiland wil worden. Overigens wijst de ascetische grondtoon van de roman ook meer op een innerlijke gerichtheid. Het gebrek aan agressiviteit - uitgezonderd in een zeldzame nihilistisch getinte uitspraak - ligt echter ook nog aan iets anders. Filip is niet zeker, hij verkiest zelfs de onzekerheid: ‘Als ik zekerheid had zou ik nooit schrijven. Onzeker zijn is de kans koesteren om nieuw te worden. De onzekerheid is een prisma waarin het licht breekt....’ (p. 76). Maar deze gecultiveerde onzekerheid lijkt ook de emanatie te zijn van de absolute vaagheid van elke positieve gerichtheid. Of houdt de onzekerheid geen verband met zijn vol-

[p. 150]

strekt-esthetische instelling? ‘Ik ken de antwoorden niet waaruit ik mezelf moet samenrapen als een verzameling schelpen.... Ben ik de som van de beelden die in mij flitsen en dansen als een oude film? Ze verdringen elkaar, schieten op mij af als sneltreinen die uit het scherm springen en verdwijnen....’ (p. 7). Verder heten deze flarde-achtige indrukken: larven, vlinders, kevers, broedsels, schelpen, enz. De eerste opdracht van deze schrijver is, meester te worden van de krioelende veelvuldigheid van zijn fragmentair ik. Geeft hij er zich geen rekenschap van dat hij hierin het slachtoffer is van zijn aprioristische esthetische instelling, die we ook, met dezelfde gevolgen van versnippering enz. weervinden bij de ikjessprokkelende Michiels, bij de van moment tot moment esthetisch levende Yperman, in de lamentaties van Raes en bij Vinkenoog?

De onzekere, versnipperde, eigenlijk weinig aggressieve ‘prettige opstandeling’ zal zijn afrekening, zijn wraak, zijn balans dan ook omkeren in een soort terugplooien op zichzelf en een terugkeer naar de volstrekte eenzelvigheid en eenzaamheid, naar de status van ‘eiland’: ‘Ik wil niet langer besmet worden, ik wil een onbereikbaar eiland zijn’ (p. 50). Alleen eiland wordend, wordt hij zichzelf. Maar de uiteindelijke vraag: ‘wie ben ik?’, wordt naar mijn mening gevaarlijk en onontkoombaar gehypothekeerd door schrijvers esthetisch a priori.

Immers, door de schrijvende zelfontdekking als enige kenakt en zelfs als exclusieve vorm van zìjn op te vatten, komt hij niet alleen bij de beschreven versnippering terecht, die daarvan het rechtstreeks gevolg is, maar hij holt daardoor ook de persoonlijkheid van de persona prattica uit, zodat het bestaan buiten het schrijvende schrijverschap elke inhoud en elke authenticiteit verliest. Het schrijvende ik schrijft zich niet meer naar zichzelf toe, maar naar een eiland waarvan men alleen weet dat het de ruimste en vaagste voorstelling is van de afzondering. Het is het drama van Vestdijks schrijverschap in de Anton Wachter¹⁾. Door in de zo vruchtbare spanning tussen ik en hij, zo men wil tussen ik-subject en ik-object, één der polen te beklemtonen ten koste van de andere, komt men fataal in een slop uit, omdát beide van en in elkander leven. Men denke aan de Narcissus-scene in het pashokje. Tenslotte wordt zulk een schrijverschap als dat van Filip een soort ‘recherche du moi perdu’. Filip lijdt aan het esthetisch narcisme van alle ik-schrijvers, van de Elias van Gilliams tot de ikjessprokkelaar van Michiels en de Leidsepleiner van Vinkenoog, die ook bezeten zijn van de vraag ‘Wie ben ik’. Bij Filip luidt dit herhaaldelijk: ‘Ben ik dat?’ ‘Filip Eiland. Ben ik dat? vroeg hij zich af. Het was alsof hij een doodsbericht las, ergens tegen een kerkgevel’ (p. 165). Het is paradoxaal, maar het verhoogde, zij het nog onzekere zelfgevoel van het schrijvende ik, mondt uit op een volledige vervreemding van de aanvankelijke persoonlijkheid. Dit lijkt overigens de normale uitkomst te zijn van het schrijven over zichzelf om zich o.m. van zichzelf te bevrijden: ‘Wie zichzelf herleest, leest een grafschrift’ (p. 25 cit.). Door zijn esthetisch absolutisme heeft hij zich van zichzelf bevrijd, heeft hij zijn eigen grafschrift geschreven. Tenslotte is dat de uitkomst van zijn esthetische ascese, en de vernieuwing waar hij zo heftig naar verlangt, is voorlopig nog niets anders dan het verzaken aan zijn vroeger zelf, terwijl nochtans de ironie van heel zijn esthetisch scheppen wil dat het nieuwe ik, het schrijvende ik, nog altijd exclusief teert op de concrete inhoud van de vroegere persona prattica. Het is de aporie van het narcistisch schrijverschap. Schrijven is op die manier

1) Cfr. Dietse Warande en Belfort, 1960, p. 740-755.

[p. 151]

nooit iets anders dan grafschriften schrijven op zijn eigen voorbije zelf, is fataal een onophoudelijk afrekenen. On passe sa vie à vomir sa jeunesse. Dit is eigenlijk de morbiede methode van het narcistisch schrijverschap, die de omkering is van de romantische methode die de jeugddroom cultivéért. Zo zijn we beland bij een anti-Grand Meaulnes, zoals wij die reeds in andere schrijvers van deze generatie hebben ontdekt. Maar hier is het met de laatste gruwelijke consequentie van een hyperbewust schrijverschap.

Men kan al te gemakkelijk de vergissing begaan het ‘eiland worden’ klakkeloos met de ivoren toren van de romantici gelijk te stellen. Het eiland-gevoel is niet de uitkomst van hoogmoed en uitgelezenheid, maar van een gefrustreerd platonisch idealisme, dat uitmondt in een soort mystische navelkijkerij: ‘een buik is enorm egocentrisch’ (p. 108). Dat weet Filip en daarom gaat hij ook op zijn rug liggen. Zijn zelfgevoel als schrijver deint tenslotte uit en krijgt een kosmische dimensie, reeds in de eerste alinea van de roman, die evenzeer aan Marsman als aan Mulisch doet denken. Elders ook aan Majakowsky. Het is eigenlijk ook dezelfde ontwikkeling als in Perks kosmische Mathilde- en zelfcultus. Het verhoogde zelfgevoel, dat zich na een onmogelijk geïdealiseerde liefde met de kosmos identificeert, vindt men bij de Wispelaere in een marginaal personage, een dronken zeeman, die in zijn roes een dweperig verhaal vertelt waarin ‘Rozemarijn’ zich met de kosmos a.h.w. vereenzelvigt: ‘zij brak een stengel af en hield die als een scepter en opeens kreeg ik het gevoel dat zij groter werd, dat haar grenzen verwijdden, dat het oerwoud met de papavers in haar binnenschoof, en het was omzeggens zeker dat Rozemarijn bezig was de ganse schepping in zich op te nemen en dat binnen in haar rode warmte hemel en aarde, maan en gele klei zich zouden ordenen in een nieuw verband, en dat ik er ook binnen moest, voelde ik en ze zei: kom, kom nu, het is tijd, wees niet bang, de oude wereld zal sterven, maar toen, toen....’ (p. 50). Filip vlúcht deze vreemde poëet van een soort unanimisme, maar zijn vreemde angst laat de ganse scene in een wazige sfeer zweven. Men herinnert zich Marsmans Zelfportret van J.F.: ‘mijn lichaam, kantelend, zodat mijn rug langs de hemel boog, verwijdde zich tot het heelal. De maan ging op aan de gewelven van mijn lichaam, de sterren namen hun baan langs de rode wegen van mijn bloed...’. Men leze ook gedicht XVII in De boot van Dionysos. De Wispelaere heeft overigens een boeiende studie aan Marsman gewijd. Klampt zich Filips onmetelijk verlangen naar een ‘nieuw’ leven vast aan dit kosmisch unanimisme?: ‘Alles in de ruimte en de tijd hangt als een reusachtig spinneweb samen. De stof, onze lichamen, maar ook de geest die eruit ontstaat. Onze eenzaamheid is een gevoelsplooi, een harnas, een hersenpantser dat wij misschien nodig hebben om onder beschutting te worden wie we zelf zijn. Eerst moeten we ons vrijmaken - een eiland worden - (...) en daarna, daarna....’ (p. 106).

Tot besluit kunnen we zeggen dat Filip leeft in een grote verwachting van een vernieuwing, al bestaat zijn schrijven nog bijna exclusief in afrekenen. De vernieuwing zelf is nog een gedaante zonder naam, zelfs geen gedaante, alleen een verlangen, een openheid die machteloos smeekt om vervulling, todo y nada van het esthetisme. En de dronken matroos (profeet van de kosmische vereenzelviging) én Filip Eiland, beëindigen beiden hun laatste tirade met opschortingstekens: ‘maar toen, toen....’ en ‘en daarna, daarna....’. Ook stilistisch komen we daarmede terecht in de volstrekte vaagheid, het vacuum

[p. 152]

van een verwachting zonder vorm en zonder naam, een messianisme zonder aangezicht van de grote algemene vernieuwing.

Het grote belang dat we aan de Wispelaeres roman hechten, wordt niet alleen gewettigd door de artistieke kwaliteiten, maar het feit dat de Wispelaere als criticus de modernen zeer goed kent en bewondert, verklaart dat we in zijn boek niet alleen talloze invloeden weervinden, maar deze ook als een belééfde synthese van hun en zijn levensgevoel. Het beeld van zijn schrijverschap vormt een zeldzaam sluitend geheel. Het is misschien terzelfdertijd de kracht en de zwakheid van deze, zijn eerste roman. Zijn esthetisme wordt een soort lekemystiek met haar eigen dogma's en haar eigen ascese. Dat die ascese opvallend negatief blijft, is het pijnlijke resultaat van dit esthetisme zelf. Zijn opstandigheid keert zich om in afzondering, het ‘nieuwe’ blijft in zijn absoluutheid vaag en irrelevant, een eiland worden is slechts in schijn een positief resultaat, een gecamoufleerd ontkennen, en misschien daarom een gevaarlijk want onbewust sofisme. (Men zou met een gemakkelijke speling het liedje kunnen citeren: ‘no man is an island’). De tegenstelling die daarin uitgesproken wordt, verwijst naar de in haar absoluutheid valse voorstelling, dat schrijven, of liever verhalen = kennen = zijn. Tenslotte is het door deze esthetische drieëenheid, dat Filip Eiland de aansluiting mist met de daadwerkelijke (gewone?) wereld. Zijn esthetisme, opengebloeid op het puin van een gefrustreerd platonisch idealisme, is slechts het vastklampen aan en het fixeren van de esthetische vervoering waarin hij nog niet de schone inchoatie heeft gezien van een volwassen mannelijke ascese. Filip is als Romeo verliefd op de liefde, maar zonder ingaan op de werkelijke wereld wordt deze lokkende inchoatie van haar inwendige gerichtheid afgesneden. Het esthetisme als levensinstelling lijkt ons niets anders te zijn dan een vastklampen aan de puberteit, een voortgezette onvolwassenheid. Dat neemt echter niet weg, dat Filips afrekening met de ontnuchtering in haar idealisme schoner is dan b.v. de afrekening mét het idealisme zoals die van de nuchtere Anton Wachter. Er moet tussen beide een weg zijn, na de afrekening draait men de bladzijde om, of liever ‘een streep eronder’, en dan, dan....