Streven. Jaargang 16

[p. 1021]

Henry van de Velde (Inopportune overwegingen)
K.-N. Elno

TWEEMAAL verkeek België de kans om Henry van de Velde (1863-1957) - wegbereider van de moderne stijl in de vormgeving - voor zich te behouden en zich in de zuigkracht van zijn uitzonderlijke vitaliteit te laten meevoeren naar zeldzame mogelijkheden van culturele ontplooiing. Bij de eeuwwisseling vertrok hij voor de duur van een kwarteeuw naar Duitsland (en Zwitserland en Nederland) zonder dat het vaderland zich daarover bekreunde. Kort na de jongste oorlog week hij definitief uit naar Zwitserland en de landgenoten schijnen het niet te hebben bemerkt.

1963, nu, wordt ons penitentiejaar. We maken het allemaal weer goed met krant- en tijdschriftartikelen, radio- en tv-uitzendingen en - op officieel niveau - tentoonstellingen. En zulks omdat, ware de man nóg taaier geweest, hij dit jaar zijn honderdste verjaardag had mogen vieren. Er zijn zo van die naties die ronde getallen nodig hebben om zich te doen gelden of om het geweten zuiver te stellen.

Evenwel, áls wij rehabiliteren, dan doen we het met passie. Het laatste gaatje dat we in ons openbaar geestesleven met panegyriek en veneratie kunnen vullen, krijgen we luchtdicht. De naam Henry van de Velde, ofschoon een onomastieke banaliteit, weerklinkt thans in alle toonaarden en doet onder menig ignorant hoofd een vervaarlijke keel zwellen.

Zo zijn we naarstig bezig de vereerde een derde keer te missen, ditmaal grondig en wellicht onherstelbaar. Want inhoudsloze integraties van namen en termen zijn fatale vergissingen; eenmaal voldongen, doen ze een warnet van misverstanden en ongerijmdheden ontstaan dat zelfs aan archeologische, filologische, juridische en theologische puzzelaars een aanval van gezond verstand bezorgt. En dit staat te gebeuren met als inzet een persoonlijkheid die postuum een zinniger lot verdient.

Er is een niet te verwaarlozen excuus: ook voor hen die zich in het struikgewas van architectuur, vormgeving en beeldende kunsten staande kunnen houden, is deze nochtans extraverte wereldburger altijd min of meer een onbekende gebleven. Niet alleen in zijn onverschillig geboorteland, ook bij de a.h.w. reflexief op rehabilitaties ingestelde Duitsers (die hem tot in eeuwigheid van dagen zullen trachten te

[p. 1022]

adopteren). Men prijst hem maar men kent hem niet. Hij werd gemonumentaliseerd, nooit bestudeerd. Vaak lijkt het of zijn verheerlijking niets anders is dan een piteuze compensatie voor een maatschappij die weet dat ze voortdurend faalt in haar creatieve, vormgevende taken.

We hebben dan ook van dit ‘van-de-Velde-jaar’ (zoals men het familiair en vergenoegd noemt) niets consistants te verwachten. De euforie zal concentrisch toenemen en enkele trage fracties van de intellectuele middenstand aantasten. Mocht zich het wonder voordoen dat de wijsheid in onze constellatie binnenbreekt, dan zullen we versteld staan van de urgentie van enig kritisch onderzoek zijner ideeën en werken. Met zùlk een soort van eerbetuiging - de enige die hem past - moet nog het allereerste begin gemaakt worden. We kunnen niet eens vermoeden welke verrijking van inzichten in zin en betekenis van het twintigste-eeuwse design uit zo een studie te halen is en in hoeverre de gestalte van deze ‘vader’ er meer zichtbaar door wordt in het panorama der vrije en gebonden kunsten, - meer zichtbaar en in juistere proporties te begrijpen.

Maar dat zal een zware karwei worden.

Heeft ooit iemand, over zichzelf schrijvend en sprekend, zo behendig, bijna eigengereid, met verstrengelingen van nuchtere èn gevoelerig of lyrisch geïnterpreteerde waarheden op zijn historiografen geanticipeerd als Henry van de Velde? Had hij dit kleingeestig en met bekrompen berekening gedaan, hij zou zichzelf verminderd en ons oordeel vergemakkelijkt hebben. Toch heeft hij, niet volkomen onbewust, de nimbus van zijn epochemachend leven trachten te bestendigen - over zijn stoffelijk eindpunt heen en ongenaakbaar voor de accentverleggingen der artistieke en ideële evolutie.

Wat daarin aan argwanende of al te frugale toeschouwers als een trek van zelfingenomenheid en opgeschroefde egocentriciteit kan voorkomen, is feitelijk niets anders als de kern van wat hijzelf als een quasi

[p. 1023]

tragisch noodlot moet hebben aangevoeld: hij had een zending¹⁾ en hij heeft daarin zo hartstochtelijk geloofd en er zich zo consequent, tot bij de grens van traumata naar gedragen, dat hij alles van zichzelf, álles wat hij dacht, schreef, ontwierp en vervaardigde én alles om hem heen met die zending heeft vereenzelvigd. Slechts met zijn allure, temperament en moed kon gewaagd worden de historiciteit én onsterfelijkheid van die zending (en dus van de eigen figuur) te bepleiten zonder het gevaar van het ridicule te lopen. Doch er wordt meteen door aangetoond dat hijzelf voor het grootste deel de oorzaak is van het huidig gedweep waarin zijn betekenis vervaagt naarmate ze wordt uitgebazuind.

Dat Henry van de Velde als dé pionier en exponent van de twintigste-eeuwse vormgeving dient beschouwd, is een mythe waarin meer geloofwaardigheid steekt dan in de nauwkeurigste notariële acte. Ontelbaar veel in de chronologie van zijn voordrachten en geschriften - en nog meer in de synthetische kracht waarmee ze de simultaneïteit van toestanden en verschijnselen beheersen - wijst daar op. Allerlei details in zijn levensloop eveneens. Doch men zou de waarde en de abondante verscheidenheid der hedendaagse vormenwereld en het verruimde levensgevoel dat daaraan ten grondslag ligt, onderschatten indien men ze naar het behaaglijk recept der legendevorming zou verbinden aan één sterveling, hoe groot diens formaat ook moge geweest zijn. Zelfs met toevoeging van voorpostvechters zoals Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Gropius, Oud, Rietveld, e.a. blijft dat altijd nog een illusionistische onderneming.

De stijl die in onze jaren enigszins zijn ‘maatschappelijk gezicht’ begint te krijgen en immer duidelijker door een substantiële inhoud wordt gevoed, is de geestelijke vrucht van een grootse tijdsverschuiving waarin sociale, technische en mentale vernieuwingen, naast menige andere, determinerend hebben gewerkt. Hij kan slechts zeer fragmentair (en dan nog telkens in onderling verschillende facetten) met het werk van een paar dozijn sterke creatieve individuen geassocieerd worden. Rietveld, bij voorbeeld, heeft veel minder, doch ook ándere waarden uit de levensstromingen van onze eeuw in zijn bewustzijn getrokken en positief gereflecteerd dan Le Corbusier.

Merkt men dan toch steeds opnieuw de neiging om Henry van de Velde af te zonderen als initiator en dominerende richtingwijzer der moderniteit in bouwkunst en vormgeving, dan komt dit waarschijnlijk omdat wij nog voortdurend moeite hebben om aan de bezwering van

1) In zijn Geschichte meines Lebens, München, 1962, blijkt de formulering ‘meine Mission’ refrein èn Leitmotiv.

[p. 1024]

zijn apostolaatsbelevenis en haar communicatieve aandrang te ontkomen. Hij sprak een aanvurende, meeslepende taal en hij sprak ze telkens op het moment dat ze kon klinken met het volle effect van oorspronkelijkheid. Nagenoeg zijn hele leven lang heeft hij snel, snedig en, ofschoon in heldere visie, met a.h.w. benevelende tonaliteiten geformuleerd wat in de wereld van het bouwen en ontwerpen in de lucht hing. Hij deed dit zelfverzekerd, met seigneursgebaren, rustig vertrouwend op zijn paalvaste overtuiging-van-het-ogenblik, met een groot geloof in de kansen op een schonere wereld en met een iets te theoretiserende, doch ongeveinsde mensenliefde. (Men kan zich inbeelden dat deze kant zijner persoonlijkheid op de grote politici met wie hij bevriend of in relatie is geweest, bijzonder indruk heeft gemaakt).

We zullen nochtans met deze heraut moeten afrekenen.

De waarheden die hij heeft verkondigd en de inzichten die hij met zwier tot destijds zeer deugdelijke programmaschetsen heeft samengebracht, kunnen niet meer helemaal de onze zijn. Ze zijn verdoft, onbruikbaar of te schraal geworden.

Zijn aanklachten tegen de stijlloosheid en verstikkende wansmaak van een verburgerlijkte, iets of wat laffe negentiende eeuw verwoorden wij vandaag omzichtiger en uiteraard meer gedetacheerd. Zijn hymnen aan techniek en industrie lijken nu nauwelijks minder romantisch dan die van Henri de Saint-Simon en het is niet uitgesloten dat ze barvervelend klinken in de oren van de talrijken onder onze tijdgenoten voor wie de industriële technologie een vanzelfsprekende, gewaardeerde realiteit is doch ook menselijke problemen stelt welke vooralsnog onoplosbaar schijnen.

Hij is één der eersten geweest die opkwamen voor een overlegde vraagstelling naar de functionele zin van een gebouw of een voorwerp. Wie daar geen erkentelijkheid voor over heeft, weet niets van de stompzinnige onwezenlijkheid waardoor nog zoveel goederenproduktie

[p. t.o. 1024]

Zitmeubelen ontworpen tussen 1900 en 1914
De vignetten bij dit artikel zijn alle van Henry van de Velde

[p. t.o. 1025]

E. Munch, Henry van de Velde, Litho 1906

Werkbundtheater, Keulen, 1914

Ontwerp voor de Linkeroever, Antwerpen, 1926

[p. 1025]

- en interieurs - wordt geteisterd. Het functionalisme zag hij echter - na zijn eerste periode, van Morris-bewondering tot Jugendstil - volstrekt geïntegreerd in een rationele vormconceptie, en op dit punt wenst de tweede helft van de twintigste eeuw hem niet meer te volgen. De rationeel-functioneel voortreffelijke objecten en ruimten beginnen wij allengs meer en meer als bijzonder liefdeloze uitkomsten van harde rekensommen te haten. Wat hij als ‘vernunftgemässe Schönheit’ consacreerde, gaat ons stilaan kregelig maken, - het verlangen naar een transrationele schoonheid, naar een transcendentale opvanging van vervoerde, aardse menselijkheid schijnt in onze tijd ankerplaatsen te zoeken in meer dan één creatieve geste.

Toch zit er een vertederend misverstand in van de Velde's stormachtige kruisvaart voor more brains (hij miste de bedaardheid van zijn jeugdvriend August Vermeylen). Terwijl hij ergens met ontwapenende goede trouw verklaart: ‘Ruskin en Morris verjoegen de lelijkheid uit 's mensen hart. Ik uit zijn intellect’, terwijl hij zichzelf in talloze publikaties wijsmaakt een rationalist te zijn, gulpen de impulsen en automatismen uit al zijn betogen, barst zijn hele levenswerk van spontaneïteit en blijkt uit zijn memoires dat hij bij de veelvuldige irrationele verrassingen en situaties in zijn bewogen bestaan telkenmale wegsmelt van dankbaarheid of louter trillende menselijkheid. Ware hij niet zulk een gevoelsrijk, irrationeel voortgestuwd mens geweest, hij had niet zoveel bijgedragen tot de toenadering tussen rede en kunst.

Aan deze wending van gedachten moet het eenieder die het architectonisch en design-werk van Henry van de Velde kent, een beetje droef te moede worden. De fijne sensibiliteit waarvan hij heeft blijk gegeven in zijn vruchtbare publicistiek, het scherp verstand waarmee hij zijn tijd en tijdgenoten heeft gadegeslagen, de genialiteit waarmee hij de latente groei van een nieuwe vormencultuur heeft waargenomen, het hoge zedelijke peil van zijn levenshouding en de omvademende

[p. 1026]

aandrift van zijn gevoelsleven, - het heeft dus allemaal niet gebaat waar het erop aankwam dingen te maken, huizen, meubelen, schepen, treinen, serviesgoed, wandkleden, schilderijen, tafelcouverts en boekbanden? Van de Velde is een begaafd, misschien een veelzijdig maar stellig geen groot ontwerper geweest.

Het plan van zijn Werkbundtheater te Keulen (1914), ten dele ook het Kröller-Müller-Museum op de Hoge Veluwe, enkele meubelen, vooral rietzetels, textieldessins en tafelcouverts, en vooral typografische vignetten en sieraden zullen wel blijvend getuigen voor zijn talent; heel veel ander werk, inzonderheid architectonisch, houdt geen stand. Merkwaardig genoeg behoren de meeste van zijn geslaagde verwezenlijkingen tot de Jugendstil (waaraan hij later, als progressief rationalist, niet meer herinnerd wilde worden). Wellicht is hij in wezen nooit iets anders dan een ‘ornamentalist’ geweest, maar in de gunstige zin des woords. Hij bezat een subtiele zin voor lineaire krachtwerkingen in een tekening en hij vermocht ze op te roepen uit menig materiaal en als immanent in de beginselen van een gebruiksvorm te herkennen.

Op de vraag naar zijn veelzijdigheid (welke tak van de vormgeving heeft hij niet beoefend?) zal studie nog het antwoord moeten leveren. Men kan eraan twijfelen. Dikwijls heeft men de indruk dat hoofdzakelijk zijn ‘zendingsbesef’, zijn vitaliteit, zijn heimwee naar de ontmoeting aller kunsten en de wil om zijn opvattingen te demonstreren hem hebben aangezet om zo overweldigend, bijna acrobatisch in de breedte te werken. De innerlijke creatieve behoefte is meestal onduidelijk.

Men kan zich in dit verband afvragen of zijn bewonderaars niet uit schroom voor ontluisterende ontdekkingen verzuimen, dieper in te gaan op de intrinsieke eigenschappen van vele zijner ontwerpen. Hoe is het anders mogelijk heen te kijken over de vormparalogie waarin hij met zijn serviezen en vazen in keramiek en porselein verloren liep? Zijn kannen en schotels heeft hij klaarblijkelijk louter tekenend bedacht, nooit uit de volheid van hun materie en haar behandelingsnormen geïncarneerd. Opgezweept door zijn grote deernis met het stoffelijk lot van zijn medemensen en door zijn hartroerend verlangen om daarin harmonie en meteen vrijheid voor geestelijke opgang tot leven te brengen, heeft hij beter dan wie ook gezien dat een melkkan of koffiekop voor die vrijwording even belangrijk is als een theatervoorstelling, een concert of een kunstverzameling, - maar er is een perfide, radeloos-makende grenslijn tussen dit in uitbalanceringen gerijpte inzicht en het paradijselijke, probleemloze gebaar van de in zichzelf voldongen schepping. Slechts de door en door begenadigden stappen onbevangen die ontogenische fase binnen, niet vermoedend hoezeer verstandelijke con-

[p. 1027]

structies de mens naar zulk een buitenlichamelijke lijfsberging kunnen doen haken en hem er tegelijk kwellend van verwijderd houden.

Dezelfde van de Velde die langs verrukkelijke meanders van ontleding, deductie en overschouwing immer koers schijnt te zetten naar een haven van ongerepte zekerheid, bijna mystieke onbeweeglijkheid, lijkt als met verlamming geslagen wanneer hij in bepaalde grondstoffen de levenshitte van zijn individualiteit concreet naar buiten wil projecteren. Te veel van wat hij vervaardigd heeft wordt geremd door de drang naar bewijsvoering en dit doet hem voortdurend de autonome fenomenen van de stoffen en hun bewerktuiging verwarren en onderschatten. De greepvorm van sommig aardewerk interpreteert hij opvallend metalliek. Het houten handvatsel van een zilveren samovar (omstreeks 1902) vertoont de structuur van het houten steunstel van een tafel. In handvatsels van zilveren messen of lepels blijkt de glijbaan van houtguts of steekbeitel tot beklijving gekomen, maar het smeden, drijven of ciseleren van zilver verwierf er zijn onvervreemdbare expressie niet in. Onder de invloed van zijn ideologische coloraturen hebben sommigen in de opbouw van zekere zijner meubelen de affiniteiten met ijzeren bruggenbouw en kapconstructies bewonderd, doch de meester zowel als zijn verheerlijkers vergaten daarbij dat de geëigendheid van het hout en zijn specifieke verbindingen tot geheel andere structurele entiteiten moeten voeren als een uit erts gewonnen, uitgesproken anorganisch materiaal.

Ja, zijn veelzijdigheid is dubieus. Misschien zal ooit worden uitgemaakt dat hij zowat zestig, zeventig jaren lang een ‘gewezen kunstschilder’ is geweest, maar, gewis, dat zal dan zonder ironie gezegd worden. Want daar komt alweer zijn humane uitmuntendheid aan het licht. Met verscheidene van zijn generatiegenoten had hij gemeen dat hij als jongeman de schilderkunst verzaakte om zich door de vormgeving van gebruiksgoederen ‘sociaal nuttig’ te maken. Men hoeft geen psycholoog noch een kenner van de geschiedenis van het socialisme te zijn om zulk een besluit uit het fin-de-siècle te verstaan en toe te juichen. Dat moedige ‘vaarwel dan’ heeft hij, meen ik, het eerst van allen uitgesproken. Anderen - Peter Behrens als industrieel ontwerper, A.W. Finch als keramist - zijn er meer in geslaagd hun aanvankelijk gekozen vakrichting te doen vergeten. Hij echter werd zo door zijn idealisme verteerd dat hij zijn verzaking van palet en penseel zich altijd als een offer heeft herinerd, met zelfverloochening en liefde volbracht maar een offer alleszins. Zulks maakt de vraag, of hij een schilder van eerste betekenis zou zijn geworden, iets minder absurd. Zijn pastel Ornamenten met Vrucht (1892, verz. Museum Kröller-Müller, Otter-

[p. 1028]

lo) is niet alleen kunsthistorisch verbazend interessant, het blijft ook een fraai staaltje van reeds ver geëvolueerd picturaal bewustzijn.

Ook zonder het vrij navrante contrast tussen de kwaliteit van zijn realisaties enerzijds en de briljante uitstraling van zijn activiteit als levenwekkend en commentariërend theoreticus anderzijds, zou men spoedig hebben gemerkt dat hij makend nooit 'n hoge top kon bereiken. Komt een onderzoeker in dit verband ooit tot een serieuze analyse, dan moeten we maar hopen dat hij ze met hart en oog volbrengt -, want deze kampioen van de schoonheid heeft ten slotte toch niet uitsluitend over de schoonheid nagedacht en geschreven ....

Er blijft dan nog het bevreemdend symptoom van de discrepantie tussen zijn architectonische vormentaal na 1918 en de scherpe ontwikkelingsgang die toen gemarkeerd werd door Le Corbusier, Mies van der Rohe, Rietveld, Gropius, Brinkman en van der Vlugt, e.a. Hij die boven alle voornoemden als denker en visionair uitsteeg, schijnt met ieder ontwerp (men denke aan het plan voor Antwerpen-Linkeroever!) resoluut buiten de stroming der geestelijk waarachtige vooruitstrevendheid te gaan staan. Hij vertolkt waarden die aan de oppervlakte, de buitenkant van het nieuwe bouwen liggen (het tweede eigen huis te Ukkel, de Universiteitsbibliotheek te Gent) -, handig, veelal bevallig doch zonder de ziel van de bouwkunstige vernieuwing welke hij heeft voorspeld, verlangd en mede bewerkt.

Had hij het Werkbundtheater niet ontworpen, men zou zich er van af kunnen maken met de conclusie dat hem ten enenmale het bouwkunstig zintuig heeft ontbroken. De meeste van zijn ‘plans’ verleiden daartoe. Het lijdt evenwel geen twijfel dat hij verstandelijk en emotioneel de geheimen van de spatiale kunst zeer nabij kwam en enkele details (de trapzaal in het Folkwang-Museum te Hagen, 1901; de oplossing ‘als massa’ van de polykliniek dr. A. Martens te Deinze-Astene, 1935) laten niet toe zijn algemeen architecturaal versagen uitsluitend op rekening van zijn beperkt creatief elan te schrijven.

[p. 1029]

Kan het verschijnsel worden uitgelegd uit wat men zou kunnen noemen: zijn ‘geval’, dat ongewone samenstel van afmattend pionierschap tijdens de incubatieperiode van het modernisme en van obligate materialisering van zijn oorspronkelijke beweringen en profetieën? Heeft de taak die hij zich schier pathetisch en, historisch bekeken, bijna iets te vroeg heeft gesteld, hem zo bovenmatig in bezit genomen dat zij hem, spoediger dan hij het kon merken, is gaan isoleren van de levende krachten welke breed en overrompelend de nieuwe wegen voor de bouwerij hebben gebaand? Feitelijk heeft hij zichzelf, nadat hij de irreële idealen van Ruskin en Morris had afgewezen, nooit meer met overtuiging in de context van de facettenrijke kunst- en vormgevings-bewegingen gesitueerd. Noch in zijn publicistiek, noch in zijn materiële verwezenlijkingen. Zijn Geschichte meines Lebens is in dit opzicht bijzonder karakteristiek, - zijn architectuur openbaart die vereenzaming op het pijnlijke af.

Het zal een genuanceerd floretmeester in architectuurkritiek moeten zijn, die ons ooit deze eigenaardigheid volkomen doet begrijpen. In die tussenoorlogse periode hoorde Henry van de Velde qua leeftijd en ervaring reeds tot de patriarchen en dat zal hem in zijn ontwerpen wel meer een last dan een voordeel zijn geweest. Hij had al een eerste leven van mateloze bedrijvigheid achter zich -, wie maakt zich van zoiets los om precieze aansluiting te vinden bij verse ritmen en avonturen? Maar de diepste verklaring zal vermoedelijk moeten gezocht worden in zijn vermaarde geloofsbelijdenis Typus und Gestaltung. zijn ‘zehn Gegenleitsätze zum Vortrag von Hermann Muthesius’, te Keulen in 1914 uitgesproken. Daarin heeft hij meesterlijk en ontroerend gewaarschuwd tegen gevaarlijke verschijnselen van bewustzijnsvernauwing, tegen cerebraliteit, materialistische mechanisering der creativiteit en tegen gewetenloze vereconomisering van het design. Het is een grandioos, nog ten volle actueel testament - dat een levende van de Velde nog vijftig jaar lang in zich heeft meegedragen. Misschien heeft hij het, aandoenlijk-wanhopig, willen wààr maken in architectuur die hij voor trekken van ‘onmenselijkheid’ en kille verzakelijking wou behoeden.

En wie vandaag in de disparate wereld van het bouwen om zich heen kijkt, náást de banaliteiten en pastiches weg, met speciale aandacht voor de veelvoudige gedaanten waarin de behoefte aan humanisering, ja aan tederheid en milde levenswarmte, zich kenbaar maakt (niet het minst in het werk van enige ‘architect geworden’ ingenieurs!), komt nogmaals tot de slotsom dat de zich bezinnende, over evolutie en menselijke lotsbestemming dromende van de Velde zich minder heeft vergist dan de bouwer allicht doet veronderstellen.

[p. 1030]

Overigens heeft hij het theoretisch en binnen de grenzen van tijdperk en maatschappelijk bestel zelden bij het verkeerde eind gehad. Hij was uit het hout der uitgelezen opvoeders gesneden. Zijn Kunstgewerbliches Seminar te Weimar (1902) kan als het prototype gelden van al het betere in de opleiding tot ontwerper sedertdien. Het woord ‘prototype’ dient hier echter begrepen als ‘zeer algemeen oerbeeld’ waarin nog geen specifiek model tot ontbolstering is gekomen.

Dat model is het Staatsliches Bauhaus geweest; niemand (uitgenomen H. van de Velde zelf?) heeft dit ooit kunnen betwijfelen. De onmiddellijke, nijpende realiteit van een ‘harde’ gemechaniseerd-industriële samenleving welke nolens volens een beroep zou moeten doen op kunstzin en scheppingsverbeelding, - déze feitelijkheid werd eerst in haar volle omvang gepeild en doorzien door Walter Gropius toen hij in 1919 te Weimar zijn Bauhaus stichtte. Beslist dient hier met meer dan een puur geografisch toeval rekening te worden gehouden: het Kunstgewerbliches Seminar heeft ontegensprekelijk het klimaat doen ontstaan waarin het Bauhaus-programma ontvouwd kon worden. Doch aan de essentie van de industriële vormgeving kon Henry van de Velde in 1902 nog niet toe zijn, én wegens de tijdsomstandigheden (waarin de industrie nog altijd maar naar haar dwingend centrale positie onderweg was) én door alles wat in hemzelf nog te sterk als typisch laat-negen-tiende-eeuws (‘burgerlijk-socialistisch’) na-gistte.

Zelfs met overwegend plastische maatstaven gemeten kon hij geen Bauhaus-baanbreker zijn. Hij is vreemd gebleven aan de geweldige ommekeer in de jonge Kandinsky (al heeft hij als jeugdige schilder wellicht even in de periferie van die bewustwording van het non-figuratieve verwijld). Hij behoorde te innig tot de post-impressionisten (Les XX, La libre Esthétique) om het vraagstuk van het design fundamenteel te benaderen zoals Johannes Itten dit met zijn Vorlehre in het Bauhaus zou doen: vanuit een vlijmscherpe, onvertroebelde plastische structuur-analyse, wars van ontvankelijkheid voor lieftalligheden

[p. 1031]

en vluchtige charmes, koelbloedig speurend naar duurzame wetmatigheden.

Waarom heeft hij niet voorkomen dat wij hem nog steeds moeten verdenken van een enigszins overdreven aanmatiging op preliminaire verdiensten ten aanzien van het wereldvermaarde Bauhaus? Hij schijnt tot zijn laatste levensjaren gewacht te hebben op een of andere exegeet die hem daarin het ‘des Keizers’ zou geven. Nochtans zal zijn Kunst-gewerbliches Seminar in de geschiedenis van het kunstonderwijs zijn niet geringe roem blijven. Hij heeft er de tweespalt tussen de begrippen ‘école polytechnique’ en ‘école des beaux-arts’ tot een begin van een oplossing in gebracht. En het is het eerste Europese opleidingsinstituut waarin de voorschemering van een samengaan van kunst, wetenschap, techniek en economie een wezenlijk element van de dagelijkse studie wordt.

Afrekenen met groten is een grimmige en hachelijke reflex van vermetelheid. Wie het met Henry van de Velde wil doen, zal wellicht met een klein hart door een goedige zin uit zijn memoires worden geplaagd: ‘.... ein schöner Brauch will es, dass die Toten nicht zur Verantwortung gezogen werden’. Men moet hem beminnen en hoog - juist - vereren om het te durven en te kunnen. Gebeurt het ooit, dan geloof ik alleszins dat zijn genie als stimulator en pedagoog, als nobele socialist en schouwer naar een hoogwaardige beschavingssynthese er nog indrukwekkender uit te voorschijn zal komen.