Streven. Jaargang 16

[p. 949]

Toneel te Antwerpen
Aanhoudende Neergang
C. Tindemans

ALS ooit een zonderling een geschiedenis van het theater in Vlaanderen gaat schrijven, zal het seizoen 1962-63 te Antwerpen hem ongetwijfeld voorkomen als dat van de definitieve crisis in het officiële theater. De periodische ontevredenheid, die bij een globale terugblik op de vorige seizoenen telkens nog net onderdrukt bleef, heeft nu plaats gemaakt voor luidruchtige wrevel; de onbehaaglijke privé-gesprekjes over hoe het is en hoe het zou horen, hebben zich geconcretiseerd in fantastische projecten voor veranderingen in de structuur van het Nationaal Toneel; aan een grondige hervorming is niet meer te ontkomen. Deze klachten en reacties maken dit seizoen voor de historicus wellicht nog belangrijk, maar voor de jaarlijkse chroniqueur is het perspectief helaas kleiner en armer, terwijl nog dient afgewacht of de hervormingspogingen zullen slagen en inderdaad een andere era inluiden.

De malaise heerst trouwens op een breder vlak. Vroeger was er altijd nog de drukte in de vestzaktheatertjes, die het volgen van het Antwerpse theaterleven af en toe de moeite waard maakte. Maar de aarzeling om over te schakelen naar een volprofessioneel theater en de inefficiënte zakelijke leiding hebben ook de kamermilieus aangetast. Soms wordt nog wel eens een vertoning op niveau bereikt, maar dat schijnt meer aan het toeval te danken; alles bij elkaar zijn ook de randtheaters dit seizoen niet hoog aan te slaan. Het einde van de puberteit? Structuurcrisis? Gearriveerdheid van sommige ex-avantgardisten? Of de eeuwige TV-boeman? De Antwerpse theatertjes leverden dit jaar eerder achterhoede- dan voorpostgevechten. Vlag en wimpel zijn overgenomen door andere steden: door Gent, waar het Arcatheater met een volhardende ijver voor eigentijds of ongewoon toneel, maar ook met zeer grote financiële moeilijkheden vecht tegen de dood, en door een Brusselse groep, ‘Toneel vandaag’, waar onvolwassenheid of geobsedeerdheid nog steeds de stilaan verschaalde Parijse vreemdelingen (Ionesco, Beckett, Arrebal) vertroetelen, al heeft dit troepje beslist een eigen toon en zoekt het vlijtig verder naar een eigen stijl die de programmatische voorkeur kan verantwoorden.

Toch is er in Antwerpen nog één regisseur die vertrouwen geeft in de toekomst: Walter Tillemans. Een donkere jonge man, Slavisch type, met een scherpe intelligentie en een concreet werkschema; een Brechtmaniak die o zo graag Shakespeares koningsdrama's zou aanpakken; een van de zeldzame Vlamingen die nadenkt over de inhoud van zijn beroep en kunst, die het theater analyseert en niet zomaar ondergaat; een estheet uit overleg en inzicht en niet louter uit aanleg of sentiment; een regisseur die noodzakelijk zal groeien omdat hij dat nu eenmaal nodig acht. Zijn activiteit timede hij totnogtoe tot op de millimeter; vooral de jonge spelers, die zoals hij uit de Studio-rangen komen, drilt hij met ijzeren hand en hij drijft hun spontaneïteit in de richting van de rolexpressie. Over toneel praat hij met beheerste passie, met stokkende woordenvloed, met een wat remmende bescheidenheid, met monotonie in gebaar en dictie. Hij is een kunstenaar die niet snijdend scherp is, niet helder of (nog niet) schitterend, maar die houdt van introverte tussentonen, die zachtjes over-

[p. 950]

schakelt en stoer zijn visie op een werk brengt, die niet in de eerste plaats dient maar uit methodische instelling interpreteert, voor wie theater een levenshouding is en niet een broodwinning. Deze mengeling van intellect en gevoelerigheid is in onze toneelkringen zo ongewoon, dat Tillemans voorzichtig gewaardeerd wordt, maar nog niet algemeen als die geweldige belofte wordt beschouwd die een hele generatie een stijl kan opleggen.

Bij het Nationaal Toneel regisseerde hij dit jaar Brechts De goede mens van Se-Tsoean. Dat de vertoning over het algemeen niet zo best werd onthaald, was meer te wijten aan het onbehagen dat bij onze mensen van Brecht blijft uitgaan, dan aan ontoereikende zorg of durf. Omdat de directeur nu eenmaal graag alle gezindheden in zijn schouwburg verwelkomt, moest Tillemans de onverbiddelijkheid van Brechts agitatorische boodschap wat ontscherpen, vooral in de epiloog. De beruchte rhetorische vraag van het slot werd ontdaan van haar doeltreffende onvoorwaardelijkheid en klonk zo bijna speels-frivool. Alleen de interpretatie van de Songs bleek moeilijk: er werd te veel gegokt op het solistische element zonder de duidelijke illustratie in de tekst en de geest van het drama te onderstrepen. De recitatieven legden weliswaar telkens de handeling stil, zoals door Brecht voorzien, maar alleen in het ‘Lied vom achten Elefanten’ liep het motief van de veranderlijkheid van de maatschappij uit de dialogen in de Songscènes over. Daar was trouwens ook een zuiver Verfremdungsmoment aanwezig, toen de laffe Soen, de kapitalistische koelie, de ondermijnende hetze en de staalharde klachten (verrukkelijk georchestreerd in een beklemmende dril en sociologische Einfühlung), die hij in een fictieve toneelrol normaal moest onderdrukken, persoonlijk ging meezingen en zich ostentatief tot het (te overtuigen) publiek richtte om duidelijk te demonstreren dat hier niet de identificerende acteur maar de klassebewuste strijder instemde met de ideologische basistoon. Ook de comparsenrollen kregen een snoeperige présence: elk nauwelijks gearticuleerd gebaar, iedere echte of schijnbare beweging, de individuele accentuering of het ensemblecachet verrieden een nauwgezette timing, een invalrijke plastiek en een genuanceerde onderdanigheid, zodat deze schijnfiguren inderdaad uitgroeiden tot dat nameloze legertje van verschoppelingen, dat het fundament tot Brechts opinie heeft geleverd.

Dat W. Tillemans ook Trompetten en tamboers van de Ier G. Farquhar uit de Restauratieperiode heeft aangepakt, is niet te verwonderen. Brechts toon en sociaalkritische tendens treden hier immers ook duidelijk op de voorgrond. De sympathie met de weerlozen die tot de wapendracht worden veroordeeld, vormt de kern van het stuk; de beter gespekten zetten zich pas in tegen de door juridische haarklieverij mogelijk gemaakte onrechtvaardigheden zodra eigen recht of bloed in de verdrukking komt; de gewone stumper mag lustig verrekken. De klassenstrijd is hier wel niet het belangrijkste motief, maar achter de persoonlijke naïviteit der geronselden zit al onmiskenbare proletarische kritiek. Niet echter om het historische reliëf heeft Tillemans het ding opgekalefaterd, maar omdat hij er een thesis in terugvond, die hij nauwelijks hoefde aan te dikken. De verspreide anti-weerplicht-accenten las hij samen tot een pacifistisch drama: niet een smeekstuk dat met inzet van alle menselijke waarden om vrede pleit, maar een agressief rekwisitoor dat herbewapening wil doen doorgaan voor iets in se verkeerds. Deze consequenties liggen niet meer op het artistieke vlak, maar in het Vlaamse theatermilieu is iemand die voor zijn privé-opinie opkomt, erg zeldzaam. Het gevaar schuilt natuurlijk in de eenzijdigheid van

[p. 951]

zijn versie, die bovendien thematisch gediend wordt door gevoelspathetische effecten, ongetwijfeld oprecht maar ideologisch niet terzake. Volkomen harmoniërend met zijn opzet, zocht Tillemans dan ook geen individuele heldendaden maar ensemblegeest; hij bereikte die door de analytische taferelen netjes te laten samenlopen in een bewuste synthese, waar het hem immers van af de aanvang om te doen was.

Af en toe versmaadt het Nationaal Toneel ook het sterrentheater niet. Gastregisseur Kris Betz (vroeger KVS-Brussel, thans Vlaamse Televisie) plaatste Helene Van Herck als Serafina in T. William's De getatoeëerde roos. Dit drama van de naïeve heidense Siciliaanse, gestrand langs de boorden van de Mississippi, de oervrouw die het sexuele instinct als levensbeginsel huldigt, is een brok zware confectie met motieven van F. Garcia Lorca en met verschaalde zuidelijke grapjes; het stuk maakt luidruchtig aanspraak op een zuivere natuurlijke adem, maar in waarheid staat het erg dicht bij een geperfectioneerde farce. Voor een tragische klucht mist het de hardheid en de eenzijdigheid van de vertekening, en voor een levensecht volksstuk met gezonde melodramatiek ontbreekt de menselijke doorsnee. De virtuositeitsprestatie, waarop K. Betz mikte, verdraagt dit stuk intrinsiek wel, maar helaas was alleen de roerende stevigheid van de inspanning opvallend, zodat de vitaliteit uitbleef waardoor pas het klamme klimaat ontstaan kan. Hoe eruptief, hoe temperamentvol, hoe hardschreeuwerig H. Van Herck haar furie ook aanzette, de tranerige convulsies, de gymnastische scheldpassages en de hardhandige smijtbeurten met de rekwisieten brachten nergens de noodzakelijke innerlijke gloed en passie, die iets kunnen redden van de opzettelijke vurigheid.

M. Frisch' Andorra was een vertoning waarop men met genoegen kan terugkijken, maar dit was slechts in beperkte mate aan regisseur M. Balfoort te danken. Een goed punt was, dat dit ‘Model’ niet op voorbeelden uit het directe verleden gebaseerd werd, maar integendeel akelig-juiste accenten legde op de ondergeschikte rollen. Het gaat bij Frisch immers niet om de als Jood aangeziene Andri, maar om de anderen, de inwoners van het toneelstaatje Andorra, de medemensen, en dus om ons, de hele wereld die door haar houding of gebrek aan houding precies dergelijke rampen mogelijk maakt, er in zekere zin om vraagt. De misdadiger in Frisch' stuk is niet de jodenexpert, niet de bezetter, in wie iedereen direct de toespeling herkent; de werkelijke moordenaars zijn wij, die de eigen rust verkiezen boven de inzet voor de medemens, die de Mens zonder bezwaar, zonder opzien en met achteraf nog een pasklare vrijspraak bij de hand verwaarlozen. Het onderwerp van dit stuk raakt onze hedendaagse tijd in de kern en stijgt er tegelijk, door de hoge vlucht van menselijkheid en boodschap, bovenuit, zodat de anecdotiek louter vulsel kan blijven.

Balfoort beging de fout, nauwelijks interpretatieve accenten te leggen en de verantwoordelijkheid voor de analyse de toeschouwers toe te schuiven. Daarin gaf hij blijk van een te verregaand vertrouwen. Ook voor andere verminkingen was de regisseur verantwoordelijk. Zo knipte hij de hoogst belangrijke scène waarin soldaat Peider bij Barblin binnendringt, waardoor de houding van het jonge meisje gecompromitteerd werd. Zo plaatste hij op de ondergeschikte rollen van meubelmaker, waard en pater de mindere talenten, wat het samenspel wel niet schaadde, maar alle onverbiddelijkheid ontnam aan de belangrijke démasqué-biechten. Maar gelukkig was er de monumentale Andri van Wies

[p. 952]

Andersen, een acteur die barst van aanleg en koele expressiviteit, maar nog niet die regisseur heeft ontmoet die zijn tics en momenten weet te bundelen tot een hechte prestatie. Hij startte blij, gelukkig, positief tegenover het leven en ging zich geleidelijk innerlijk afzonderen, veeleer dan zich in de oppositie terug te trekken. De verbittering zonder redding, de existentiële vereenzaming, gesuggereerd door zijn hele lichaam, spraken uit elk underacted gebaar en bleven toch in ieder klemtoontje van de eentonige spreekzang fijnzinnig geschakeerd, waardoor hij in zijn ijzig cynisme en koele intelligentie die sprakeloze intensiteit bereikte die zijn figuur uitbalanceerde tot moderne tragiek. Hilde Uitterlinden, een jonge actrice die dreigt kapot te gaan aan goedkope erotiek in onbenullige blijspelletjes, evolueerde hier als Barblin van de sensuele nimf tot het nog te jonge vrouwtje dat aan de realiteit bezwijkt, grandioos afgerond door de hachelijke waanzinscène. Deze soli gaven aan de schommelige visie van het stuk wat de regisseur er niet aan had weten op te dringen.

Het Nederlands Kamertoneel ging ijverig bloemlezen in de klassieke toneelletterkunde en ontstofte het op het continent weinig gespeelde Ben Jonson-stuk De Alchemist, in een kwajongensachtige, vulgaire maar efficiënte bewerking van de jonge Vlaming G. Van Vrekhem. Adaptatie was inderdaad geboden, aangezien het ondermaanse van alchemistische goocheltoeren en het spokerige van zwoele terminologie en onderbelichte retortenkluizen thans niet eens meer folkloristisch aandoen. Er was echter het randmotief van de lichtgelovige doorsneemens, die door een stel geniaal geïnspireerde boosdoeners in het spreekwoordelijke ootje wordt genomen. En deze argelozen, dommeriken of geniepigerds werden door regisseur Cas Baas in zwaar satirische maar dankbare grilligheid uitgebuit. Theatergenoegen viel er ook te beleven aan de sympathieke olijkheid van de oplichters, die het seniele kruideniertje, de sensuele parvenu, de muffe modejonker en de groezelige pennelikker ongenadig aftakelen, tot vlugvlug bij het slot de moraal het halen moet en het kwaad, zij het moeizaam, aan de verwachte straf geraakt. Deze humor met dubbele bodem, waarin zowel gefopten als foppers aan het wel zeer korte eind trekken, geeft meteen de toon van het hele stuk: dynamische deugnieterij, fanatische typering, irriterende eenzijdigheid, een stalenboek van overbelichte karikaturen. Een extrasaluut verdiende het ingenieuze decor van Tom Payot, dat bij gebrek aan ruimte handig de hoogte was ingewerkt, sfeer en temperament dicteerde, oneindige variatie in het scenische holderdebolder oplegde met behoud van zelfstandige kleur en charme, dienend in de satirische grondtoon en pittig door het pittoreske detail.

Zoals elk jaar presenteerde ook dit seizoen het Elckerlyc-genootschap het meest kieskeurige theaterprogramma te Antwerpen. Niet alle vertoningen waren voltreffers, maar de dosering van buitensteedse gezelschappen en de heterogeniteit in stijl en thema maken het aanbod van deze uitkoopvereniging altijd belangrijk. Uit Nederland kwam Ensemble met het springlevende Naar het U lijkt van W. Shakespeare en het mysterieuze Hendrik IV van L. Pirandello, beide met de attractie van de uitgeweken Vlaming J. Schoenaerts; tevens Theater (Arnhem) met M. Andersons koele Koningin Elisabeth, en het Nieuwe Rotterdams Toneel met J. Anouilhs morbiede Medea en E. O'Neills propvolle eenakter Hughie, terwijl de Nederlandse Comedie met C. Goldoni's amusantkritische Botteriken propagandatoneel voorstelde. Franstalig toneel in nogal

[p. 953]

klassiekerige roerloosheid brachten het Théâtre du Parc (Brussel) met H. de Montherlants Le Cardinal d'Espagne en het Théâtre Royal des Galeries (Brussel) met Molières Misanthrope. De KVS (Brussel), die door het Antwerpse stadsbestuur steevast geweerd blijft, bewees zijn flinke vooruitgang vooral in J. Osbornes Luther, maar viel minder gaaf en homogeen uit in G. Bernanos Dialogen der Karmelitessen, terwijl E. Labiches Strooien hoedje slechts een aanleiding was tot tuchtloos gestoei en onstuimige dorpsjool in een slechts zelden beschaafde stijl.

Luther van J. Osborne dient zich aan als een historische documentaire, waarin opvallend weinig eigen vinding is verwerkt. De bedoeling ligt echter duidelijk in de selectie van de biografische fragmenten en de vraag dringt zich op waarom Osborne belangrijke incidenten (b.v. de ontmoeting met de Rijksdag te Worms) zo weinig reliëf heeft gegund. Het antwoord hangt samen met Osbornes Luther-interpretatie. Hij wil de innerlijke mens uitbeelden, maar door een al te eenzijdige nadruk op de hygiënische storingen, beweegt de argumentatie zich pijnlijk op het fysisch-neurotische vlak. Belangrijk, al was het maar om het thema, is het toch maar een matig goed, niet eens overdreven handig en commercieel stuk, met nog net genoeg opstandigheid en onnette woorden gekruid om er de hedendaagse school in te herkennen. Compositorisch vallen de groepstaferelen zwak uit in dialogering, maar overtuigend, obsederend, existentieel zijn de tête-à-têtes; daarin moduleert hij boutades en karakter, veralgemening en egocentrisme, gedragen door een stoere beeldspraak, terwijl ook de grote monologen gericht blijven op de binnenkant van het thema.

De Oostenrijkse gastregisseur Robert Freitag heeft aan Osbornes tekst wat gedokterd, om principiële redenen. Blijkbaar verschilden Osborne en Freitag (die evangelisch is) sterk van mening over Luthers betekenis. Terwijl Osborne Luther ziet als revolutionair in de religiositeit, verschoof Freitag de klemtoon naar de religieuze mens, die revolutionair moest worden om zichzelf ongeschonden te houden. Hoewel Osborne het portret, ondanks het fragmentarische legwerk, toch compact heeft gehouden, wees Freitag deze soliditeit af en hij plaatste Luther in het teken van de twijfel, niet eens alleen aan de juistheid van zijn nieuwe stellingen, maar zelfs aan de zekerheid van zijn roeping tot priester. Met deze interpretatie bood hij Senne Rouffaer precies dat wat deze verbeten karakterspeler nodig heeft: precisie in de twijfel, kracht in de zelfbevestiging, inzicht in de ambivalentie van zijn held. Onder de bezeten tonen van zijn getourmenteerde Luther, haalde Freitag zijn visie er kordaat door: in een overwegend katholiek milieu de thesis vooropzetten dat deze subliem-godsdienstige Luther op een jammerlijke manier voor de verdieping van het christelijke geloof verloren is gegaan.

Verder kreeg Antwerpen twee creaties van Vlaamse toneelstukken: Persoonlijke motieven van V. Van Kerkhove door de KNS, en Het huis van K. Van Deuren door het Laboratorium voor Vlaams Toneel.

V. Van Kerkhove, al bekend als romancier, stelde hier zijn eerste rechtstreeks voor het theater ontworpen stuk voor, dat, zoals zijn ander werk, wortelt in de thematiek van het christelijke existentialisme. In sterke karakterconstrasten vormen de geloofscrisis van een darwiniaans bioloog en de religieuze radeloosheid van een missionaris slechts de aanleiding tot een gedialogeerde discussie over de vormen en de inhoud van het hedendaagse geloof. Het geprefabriceerde

[p. 954]

motief kon zijn opzettelijkheid, zijn denkconstructie niet verloochenen, en de constiperende overvloed hinderde de evenwichtige ontwikkeling van het belangrijke kernthema. Thematisch voldoende fris, dramatisch opvallend krachtig, was deze eersteling toch een belofte en boekte de Vlaamse toneelletterkunde toch een datum.

Het LVT is een groepje vlijtige spelers, niet eens semiprofessioneel, dat uitsluitend Vlaams werk programmeert. Zelden geeft deze kordaatheid reden tot waarderende adjectieven, noch om het geboden werk noch om de uitbeelding. Met Het huis, een abstract-religieus spel van K. Van Deuren was dat plotseling anders en een groot deel van deze prestigewinst kwam dan ook toe aan de debuterende regisseur R. Van der Veken. Het Huis van de titel is dat van de H. Schrift, het Huis van God, die in elke ziel woont en waarin de menselijke tekorten en overvloeden samenvloeien tot een harmonische eenheid. Deze veiligheid in de Heer kan slechts bereikt worden door het bewustworden van zichzelf, door het uitvechten van de innerlijke en uiterlijke conflicten, door het geëngageerde accentueren van de eigen persoon in het contact met de medemens; slechts wie de tegenstelling tussen individu en gemeenschap overwint, kan opgaan tot God. Deze tocht is door Van Deuren uitgebeeld in een allegorie, die geen duimbreed toegeeft aan een gemakkelijke fabel. Ook de regisseur trachtte niet kost wat kost speelscènes te brengen, hij liet het thema essentieel een verhaal blijven van bewustwording. Hij richtte alles op de woordregie, waarmee hij wonderlijke resultaten bereikte. De cerebrale inslag van het onderwerp werd even gelukkig opgevangen door de decorontwerper H. Denkens, die met enkele grijseentonige transparante vlakken een geometrisch milieu opstelde en dit door middel van lichtpunten bespeelde als gold het een extrapartner. De lichtjes werden trouwens niet zomaar lukraak aangebracht om iets meer reliëf in het religieuze bewustzijnsproces te brengen; ze doken telkens daar op waar beeld en woord met het licht samen een schakelpunt in het thema aanduidden.

Het EWT, dat de vorige seizoenen met de meest literaire avantgarde voor de dag kwam, is dit jaar definitief overgegaan naar het burgerlijke repertorium. Het ontdekte de Oostenrijker Adolf Opel en een serie Italianen, allen met eenakters en gooide daar zeer slordige Pintertjes tegen aan. Op zichzelf is hun programma lang niet kwaad, maar de zorg, de instudering en het voorradige talent blijven onder de maat, terwijl ze zich in niets van gezond burgerlijke schouwburgjes onderscheiden. Blijkbaar is ook daar de kans verkeken om een eigen stijl uit te werken, en deze constatering geldt voor bijna alle kamertonelen en vormt meteen het onbatige saldo van meer dan tien jaar laboratoriumwerk. Dan stelt het Fakkeltheater het beter, als we abstractie maken van de nog erg amateurige voorstellingen. Maar dit socialistische troepje, samengesteld uit mensen uit het syndicale onderwijsmilieu, volgt tenminste een consequente lijn met J.P. Sartre, L. Kruczkowski, B. Brecht, afgerond met een opkikkerende J. Mortimer. Hun nogal luidruchtig geafficheerd engagement is niet zo dadelijk bij het publiek op te vangen, maar wellicht zijn daar jaren voor nodig. Als ze nu ook nog de artistieke kwaliteit kunnen verenigen met hun politieke en ideologische voorkeur, dan zit er ook theatraal iets in.