Streven. Jaargang 16

[p. 855]

Literaire kroniek
Schrijverschap van het schrijverschap
‘Hoogseizoen’ door Simon Vinkenoog
B.F. Van Vlierden

‘Ik bén geen verhaaltjesschrijver!’ riep ik geërgerd en gekwetst. Wat dan wel?.... Ik schrijf niet meer wat ik schrijf, maar lees wat u leest’, (p. 36)

ALVORENS een definitief inzicht te verwerven in de oorspronkelijkheid van een ganse school jongere schrijvers zal men eerst het buitenland grondig moeten prospecteren, en de vrees is niet ongegrond, dat er dan vele pseudo-oorspronkelijkheden als al te klakkeloze navolgingen van buitenlandse voorbeelden zullen te voorschijn treden. Alles wat op dit ogenblik pseudo-automatische schriftuur is, laat te duidelijk de ezelsoren van een systematische nabootsing zien, en de verrassing die ze nog kan teweeg brengen bij naïeve inlanders is vaak slechts te danken aan het feit dat de schrijvers een beetje beter op de hoogte zijn van de Franse of de Amerikaanse literatuur. Het komt er slechts op aan, zoals die onderwijsmens eens zei, zijn leerlingen één les voor te zijn. We zijn ten dele onrechtvaardig omdat we precies een artikeltje over Simon Vinkenoog met deze ‘mise en garde’ inzetten, want we bedoelen daar evenmin expliciet deze auteur mee als talrijke andere die tot dezelfde literaire familie behoren. Men mag het ook niet beschouwen als een collectieve verwerping, alleen is het nodig met een zekere kritische zin zijn eigen ontroeringen en indrukken als lezer te beheersen, en te schiften tussen de authentieke accenten van een modern werk en leengoed dat misschien al te gemakkelijk als authentisch zou willen doorgaan. Er is zoiets als een collectief jargon ontstaan waarin vele moderne schrijvers zich uiten, en dat maakt het niet altijd gemakkelijk het persoonlijk accent, waar zij juist zo een exclusieve waarde aan hechten, te onderscheiden.

Een Hugo Claus ontsnapt voor een goed deel aan deze bezwaren, omdat hij met zijn rijk en barok taalvermogen zijn persoonlijke stempel op een werk drukt - we hebben daar onlangs nog op gewezen in een bespreking van De Verwondering - maar Vinkenoog heeft niet dezelfde begaafdheid, is eigenlijk veel krampachtiger, zonder dat men deze krampachtigheid maar onmiddellijk aan schrijfkramp zou willen toeschrijven. Het zou ten hoogste een schrijfmachinekramp zijn, waarvan op het einde van zijn Hoogseizoen overigens ook sprake is.

Voor de rest is Vinkenoog alleszins explicieter modernist dan Claus, en men vindt in zijn jongste roman (?) een hele reeks kenmerken terug van wat men de nieuwe roman is gaan noemen. Er is op de eerste plaats de onrechtstreekse belichting, die ons als het ware een ganse geschiedenis door het oog van één persoon laat volgen. We zien een jonge kerel, een schrijver, die zowat zijn standplaats op het Leidseplein heeft, van daaruit ronddolen in de hoofdstad. Zijn vrouw verwacht blijkbaar een kind en volgt hem, hij houdt ook nog wel wat van haar, maar is voorts nogal wispelturig en weinig honkvast. Er is een soort eigen ‘milieu’ waar iedereen zowat op iedereen gelijkt en waar iedereen iedereen kent. Uiteindelijk accepteert hij toch min of meer dat vaderschap, en

[p. 856]

daar loopt het boek eigenlijk een beetje op uit. Die omzwervingen hebben in zoverre belang, dat wij als door het prisma van zijn onrustige geest een politie-dramaatje meemaken waarin enkele jonge dope-addicts en smokkelaars in verdovende middelen ingerekend worden. Ten minste als we dat goed verstaan hebben, want het is allemaal niet zo duidelijk, gezien het nogal fragmentaire karakter van de onrechtstreekse belichting. Een zekere actualiteit kan men aan de stof van het verhaal niet ontkennen.

Belangrijker nog dan de onrechtstreekse belichting is de zelfreflexie van de schrijvende persoon in de marge van zijn bi-focaal verhaal. We moeten aannemen, dat deze bewuste reflexie van de auteur, parallel met zijn ‘verhaal’, een der wezenlijke kenmerken van de moderne schriftuur is. We hebben daar eveneens op gewezen in de bespreking van De Verwondering. Het is in zekere zin typisch voor alle takken van de kunst, maar in de romankunst valt het veel duidelijker op, omdat we daar de materiële gelijktijdigheid vinden van twee dingen: een blinde (?) overgave aan een schichtige of zoekende écriture automatique en, a.h.w. als aanvullende correctie daarnaast en daarop, de bewuste reflexie op het andere deel in andere stijl. ‘Als correctie’ is slechts ten dele juist. Wat vroeger min of meer harmonisch verenigd was, n.l. een geïnspireerd schrijven dat al schrijvende voor zichzelf en voor anderen (lezers) een zekere doorzichtigheid verkreeg, wordt in deze schizofrene tijd gesplitst: men laat een verwarde en duistere ondoorzichtige oerstof van woorden (liefst geen zinnen) alterneren met een soort commentaar bij het geschrevene, zo men wil bij het eigen schrijvende schrijverschap. Iets waarvoor een schrijver van vroeger zou teruggeschrokken zijn, of wat hij op zijn minst als overbodig, of als een gebrek, zou vermeden hebben. Zo wordt het moderne schrijverschap, ten minste datgene wat bewust als modern wil doorgaan, een soort schrijverschap over het schrijverschap, en is het, evenals de poésie pure een ‘Poëzie der Poëzie’ was, een late uitloper van de excessen, zo men wil van de extremismen, van de romantiek.

Dit bewuste schrijverschap komt gaarne voor in betrekking met de onrechtstreekse weergave van wat we het centrale romp-verhaal zouden willen noemen, zodat we vaak een tri-focale roman zullen ontmoeten zoals die precies, volledig gestructureerd, in De Verwondering te vinden is. Die reductie van het verhaal tot een rompverhaal is niet zo maar het gevolg van een soort afbrokkeling die veroorzaakt zou zijn door de scherpe structering of geleding, maar heeft ook iets te maken met een soort misprijzen voor het zuivere verhaal, het verhaal-verhaal zoals een Walschap dat b.v. verdedigde en beoefende. Er bestaat natuurlijk een verband tussen beide verschijnselen: de nood aan verschillende excentrische benaderingen van het centrale gegeven onderstelt reeds uiteraard een zekere voorkeur voor de benadering zelf ten koste van het vertelsel, schrijven wordt iets methodisch, de verhouding schrijver-werk wordt niet meer bepaald door het wat maar door het hoe. En hierbij is (nog) niet de stijl of zo bedoeld, maar nog slechts het gegeven waartegenover de mens zich als schrijver, en al schrijvende, bevindt.

Dit schrijverschap van het schrijverschap loopt dan bijna uiteraard uit op een soort anti-roman, de gebeurtenissen zijn bijkomstig, doch het verslag daarover, de manier waarop men verslag daarover uitbrengt, wordt naar het centrum gerukt. Dat maakt Simon Vinkenoog ook waar: wanneer er iets ‘gebeurt’ noemt hij dat hoofdstuk: ‘Het lijkt wel een roman!’ en het klinkt als een excuus bij voorbaat. Geen afgeronde gebeurtenis asjeblief, maar het gewetens-

[p. 857]

vol microscopisch inspecteren van eigen sensaties en ervaringen ‘naar aanleiding van’ dat stukje fragmentair gebeuren, en dát gewetensvol en scrupuleus-bijna noteren. Het wordt een vlinderen aan de oppervlakte van wat gebeurt. Zo begint het hoofdstuk ‘Handen vol vlinders’ als volgt: ‘Er gebeurde inderdaad bijna nooit iets, we leefden in afwachting, bewogen in onze eigen kleine cirkel, niet groter dan de actieradius van ons eigen vertrouwde lichaam. Mét ons draaien andere mensen hún cirkel. Soms, te zelden, draaien wij een stuk door de cirkel van een ander heen, die een ander soort cirkel beschrijft. Dan ontstaat een conflictsituatie, een samenliggen van lichamen, zeker geen revolutie, maar eindelijk gebeurt er dan iets. Niet veel, maar genoeg om er verslag van uit de brengen. En zelfs dat is aan discussie onderhevig’, (p. 139)

Zulke uitlating is, zo men wil, een verdediging en verklaring van een geringe en als het ware toevallige affabulatie. Er is een soort verzet, of alleen maar reeds onmacht en abdicatie, een opvallende passiviteit alleszins, die men ook reeds in De vadsige Koningen van Raes weervindt. Men leeft ‘in afwachting’, zelfs niet in ‘verwachting’, men laat iets uit zichzelf gebeuren en daarop reageert men dan. Tenslotte is het het resultaat van een volstrekte beperking tot de lichamelijkheid, waardoor ook de conflictsituaties beperkt worden tot een ‘samenliggen van lichamen’. Deze onmacht tegenover het gebeuren vloeit a.h.w. onmerkbaar over in een verzet tegen het ‘verhaal’ dat immers een eigen structuur en een inwendige totaliteit zou kunnen krijgen als afgeronde gebeurtenis. Men zou daarvoor uit zichzelf moeten treden, of is het slechts de eerbied voor elk fragmentje van een ondersteld wezenlijker gebeuren?: ‘Ongrijpbare gebeurtenissen, een duister verband, draden waartegen je aanloopt, zonder ze te zien. Het gebeuren is ongezeggelijk, maar ontegenzeggelijk, woorden schieten te kort voor het allerbelangrijkste. In de praktijk bruikbare begrippen moeten overboord gegooid worden, wil men de praktijk gebruiken en begrijpen. Genoeg vivisectie. Men roept om een verhaal, mijn verhaal misschien, geen octaaf te hoog of te laag, louter feiten. Een moraal op eigen golflengte’, (p. 60)

Naast het duistere wat er in zulke uitlating steekt, is dit wel duidelijk: er is een soort argwaan tegen de gestructureerde gebeurtenis-in-de-werkelijkheid, die men met gemeenplaatsen zou kunnen ordenen. En vanuit deze argwaan, welke de schrijver aangrijpt die vanuit zijn zuivere lichamelijkheid wil leven, - wat eigenlijk een lyrische houding is, - begrijpt men ook de argwaan tegen het verhaal dat zijn eigen inwendige structuur zou bezitten zonder dat ‘ik’ er bij betrokken ben. Het tijdsverloop wordt door het toevallige aaneenrijgen van lyrische momenten aan stukken gereten, heeft geen eigen autonome waarde meer en geen inwendige soliditeit, is geen weefsel meer. Alleen het ik telt, en de buitenwereld treedt slechts toevallig op in de inwendige beleving als gelegenheid, als aanleiding tot een persoonlijke gebeurtenis die zich dan in de schrijver afspeelt. Wat men met schrijvers eigen woorden - maar die slaan dan op de fotografie (o, de camera obscura van het realisme!) - zou kunnen noemen ‘de eigen ludieke luciditeit’ (p. 120) is inderdaad maar een momentopname van het nauwelijks op de werkelijkheid geopende ik. Er is daarom in die ganse verhouding een verregaand autisme aanwezig, en het hoofdstukje, het eerste, der zelf reflexie, krijgt natuurlijk als titel ‘(Wie ben ik)’ (de haakjes zijn van de auteur.) Die vraag stemt letterlijk overeen met de bezorgdheid van de leraar De Rijckel in De Verwondering van Hugo Claus, en even letterlijk met het zinnetje, allereerste zinnetje van de held van Michiels Journal Brut. Dit

[p. 858]

hoofdstukje van Vinkenoog vangt als volgt aan: ‘Ik ben een kleine lange jongen. Ik ken de andere wereld nog niet. Ik ben niet anders genoeg. Mijn enige ervaring gaat nu drie jaar terug en ik kan er alleen maar in domme-grote-mensen-woorden over schrijven en spreken. Nu niet. Niet hier’, (p. 34) Dezelfde weerzin als hierboven tegen pasklare gemeenplaatsen is het corollarium van de scrupuleuze zorg om de eigen ervaring, en om het eigen schrijverschap.

Het lyrisch principe van de momentopname geldt ook voor de mededeling van de ervaring met woorden: ‘(ik) gaf een definitie van de literatuur: “Onmiddellijk munt slaan uit ontroering”’. (p. 56) Dit is wel een strakke voorstelling van een directe neerslag, die van lyrische aard is. Overigens zal ook het taalmateriaal zich daarnaar moeten plooien: ‘Hoe kon ik, die het schrijven als een beroep uitoefende, nog letters op papier zetten, de meest omslachtige en langzaam mogelijke bestaande methode van gedachtenoverbrenging, wanneer in één flits, één miljoenste seconde, duizenden, miljoenen werelden vergingen?’ (p. 37). Eigenlijk betrapt de ik-prozaschrijver zich hier eveneens op de futiliteit van een leven dat in vergelijking met het onmeetbaar grote wel nietig moet schijnen. De betrekking met de wereld is evenzeer verbroken als de betrekking met de tijd. Ook de betrekking met een toegankelijk publiek: ‘Ik weet het niet, ik weet niet hoe het klinkt als ik het lees en het moét klinken, en resoneren, nu en later. Het was er al en het zal blijven: elke seconde heeft een reden gehad, elk beeld een betekenis. Maar woorden zijn woorden, de taal is een tweede, een derde is de stem en als vierde, niet-bestaande persoon, luisteren de anderen mee, die het nooit willen geloven: de anderen die de misverstanden in de wereld brengen, en elk woord misverstaan. Maar dat is hun schuld niet, dat ligt aan de woorden, de schamele, ontoereikende, verrukkelijke en onmisbare woorden. - Het publiek bestaat niet’, (p. 121)

Deze klacht reikt verder dan de ‘ellende van het woord’ zoals de Haes het zou noemen, vindt zijn wortels in persoonlijke onmacht en in de ontoegankelijkheid van de anderen. Men ziet hoe de schrijver zich stilaan vastgeschreven heeft in een volstrekt isolement. Zelfs wordt hij geïsoleerd van zichzelf, wat wel een zeer paradoxaal gevolg zou kunnen schijnen van een paroxistisch autisme. Zo spruit de onmacht tot een verhaal niet alleen voort uit een vervreemding van het gebeurende, doch evenzeer uit een vervreemding van 's schrijvers eigen zelf: ‘Wat houdt dit verhaal in, op de keper beschouwd? Ik wil iets onder woorden brengen, waarvoor ik zo gauw als ik maar tik, geen andere woorden weet. Toch heb ik het niet kunnen zeggen. “Jij kunt nu eens nooit zo een gewoon verhaaltje vertellen” zei Elize en las me voor uit een ander verhaal.

“Ik bén geen verhaaltjesschrijver!” riep ik geërgerd en gekwetst. Wat dan wel? (Met lage, dreigende stem.) Wat ik dan wél ben? Mijn verhaal zal worden misbegrepen; ik denk de lezer vooruit. Ik schrijf niet meer wat ik schrijf, maar lees wat u leest. Daarmee zou ík geen genoegen nemen, want er staat niet wat u leest, er staat wat ík niet onder woorden kan brengen’, (p. 36) Hier wordt met zoveel woorden een wel zeer ondoorzichtige situatie belegerd. Er is hier alleszins de schizofrene kernsituatie aanwezig, waarin de auteur eigenlijk veeleer al léést wat hij (niet) geschreven heeft. Er is al een voorafgaandelijke kritische instelling aanwezig tegenover wat hij zelf al (op onvolmaakte wijze) zal schrijven. En tóch transcendeert volgens hem het resultaat alles wat een verhaal zou kunnen meedelen, want hij vervolgt: ‘En zoek niet tussen de

[p. 859]

regels, want er staat ook niet méér. Er staat nooit meer dan wat u leest, en daarmee moet men maar genoegen nemen. Maar het blijft niet alleen maar een verhaal. Als ik evenzovele pagina's verder nog zo schrijf als ik nu doe, ben ik er zeker van dat het me niet meer kan schelen, wat u bijvoorbeeld (ja, u) er van denkt’. (p. 36) Dit lijkt op een regelrechte uitdaging van de lezer, maar het is terzelfder tijd een kreet van onmacht, gesproten uit het inzicht van de onbestaanbaarheid van een publiek.

Wat schiet er de schrijvende schrijver nog over, die geen gebeuren (h)erkent, die geen publiek kent, die geen woorden heeft, die zijn eigen zelf niet bereikt, die geen verhaal kan dogen, die dus op een eiland vertoeft van de volstrektste eenzaamheid. Het antwoord zou een lapallisade kunnen lijken: schrijven. Maar schrijven is dan de enige zekerheid, de enige bestaansmogelijkheid, en dat wordt des te tragischer, als verhaal en woord zelf zinloos en alleszins machteloos zijn. Er is nog over: ‘zo maar te schrijven’ zonder enige binding, het is een autonoom en volstrekt ascetisch schrijven, als laatste mogelijkheid van bestaan bijna iets heiligs en terzelfder tijd iets frenetieks, zodat een bijna apollinische aandacht kan gevolgd worden door een pythische razernij. Zie hoe schrijven een bijna religieuze daad wordt, boordevol van verwachting: ‘De lichte en donkere beelden maken deel uit van het grote prentenboek, dat niemand ooit zal lezen. Niemand anders dan ik zeg het, ik speel er een rol in, en weet wat ik zeg, al weet ik niet van tevoren wat - behalve dit hier, dat gaat leven zodra mijn handen meeluisteren, en mijn hoofd schuin gehouden geheel en al aandacht is voor wat er onverwacht, eensklaps uit de toetsen te voorschijn zal komen’. (p. 120) Dit is een nederig, bijna schuchter en bereidzaam ogenblik, een houding zo boordevol van ingetogen wijding en verwachting tegenover de eigen schrijfact, die bijna identiek is en samenvalt met leven.

Dit is een uitzonderlijk gelukkig moment. Maar er zijn er andere, waarin de onmacht een soort razernij teweeg brengt. Dan blijft de auteur niets anders over dan in een soort creatieve vernietigingswoede de zinnen en de woorden zelf te verpulveren, te verscheuren, met een waar antiliterair sadisme en masochisme, (daarin technisch bijgestaan door de ratelende en ongecontroleerde schrijfmachine), waaruit dan een tekst, of liever een bladspiegel ontstaat, die in de twee betekenissen van het woord ‘getikt’ is. Men excusere voor het hier noodwendige lange citaat (waar maar ik hoop geen royalties voor zullen geëist worden):

‘mijn stem jammerde op de band opgenomen niet in de handel wordt proefschrift
ik oorverdovende dovemansoren alleen voor vrienden en dat je kwaad wordt als je vrouw niet klaarkomt als je kwaad wordt dan weet je van geven en nemen vrienden en vlinders hadden dat onderweg naar tendrara moeten opnemen man die dat verhaal vertelt mannen die verhaal vertellen moeten op banden worden opgenomen waar is de techniek televisie tape vioolsolo videoscene telecine vivisectie ma scope proscopisch weet het van tevoren dat niet tien woorden die ik niet versta en gedachten die ik niet kan achterhalen en waar ze de lange vingers later ik durf er niet aan te denken kom even in 't beeld’ enz. (p. 157)

En wat later:

‘verdomme schrijven ook hiermee niets te maken zoals met’

En dan, na die crazycrisis (als in de Messiah van Krijgelmans), ineens, een helder moment, het tweede moment, dat van de bewuste zelfreflexie als com-

[p. 860]

pensatie, correctie, bespiegeling en wat nog: ‘Ik componeer maar niet zó. Nee, dat kan niet. Of het belangrijk is? Enorm! Alles onder het vergrootglas, vivisectie. De ideale toeschouwer van zojuist weet niet meer wat bedoeld werd, de letters dansten weer op hun plaats terug, nemen weer hun kille stand in. Het onderscheidingsvermogen, dat doorzichtig was, duizenden nuances onderkende, nam de oude stand weer in: leeg en voos, oppervlakkig en ongelukkig - de dubbele bodem is weggevallen. De muziek niet meer helder, je stem niet zinrijk meer, het licht niet langer duizelingwekkend. Je hebt met pijn in je vingers getikt; je wist wat pijn was. Maar nu staren de letters je aan als onderdelen van het alfabet, niet langer meer de ware boodschappers van het woord. Wat boodschappers! Er was geen communicatie meer nodig, geen expressie meer aanwezig. Er was geen publiek, je was een eiland en nu je terug bent grijnst de wreedheid je tegemoet. Hier hoort het mes op de keel, dat alle kanten uitsnijdt, de symbolen die met bajonetten op lijken worden uitgesneden’. (p. 158)

Het dierbare openbarende woord werd versplinterd, creativiteit werd destructie, zelfbevestiging autodestructie. De band met wereld, gemeenschap, verhaal, publiek, met zichzelf, met het woord is vernietigd. Gelukkig zijn er nog de letters en de verrassingen, de verschrijvingen van de ratelslang der tikmachine. Hier wordt de ganse processus van het ‘moderne’ schrijven, de methodische waanzin en de autodiagnose, materieel uitgebeeld. Maar die waanzin wordt niet bedreven ‘met het oog op’ een diagnose. In de diagnose zelf trilt immers nog het heimwee na naar de transe, naar het duizelingwekkende licht, naar de heldere muziek, de zinrijke stem. Zit er dan nog een verband tussen de structuur van deze roman en de summiere stof waarvan hij zich bedient. Mogelijk alleen dit: dat die dope-addicts, de mannen van de kunstmatige transe, maar liefhebbertjes zijn naast de zich in transe schrijvende schrijvers. Er is een wezenlijk, soms oorzakelijk verband tussen beiden, en men ziet ineens in, dat de poètes maudits, van Rimbaud tot Van Ostaijen en hun nakomelingen, beiden transen met gelijke verslaafdheid nastreefden en ze met elkaar verbonden. Het ras der prosateurs maudits is met een duidelijke schakel verbonden aan de dope-addicts. ‘The link’ is inderdaad onmiskenbaar.

Is dat het ‘moderne’ schrijverschap, of alleen maar de esoterische vorm ervan? Het is een zeer eigen kritiek op het schrijverschap geworden, en daar ze slechts schrijvende kan bedreven worden begint men ze vaak te ontmoeten in de geschriften. De harmonische evenwichtige bezielde daad van het klassieke schrijverschap werd gedesintegreerd. De schrijver wil geen monument meer maken met een esthetische waarde, doch esthetica werd zelf een roekeloos exploreren van de grenzen van de eigen mogelijkheden. In de marge van een ondoorzichtig weefsel van gebeurtenissen in de tijd, aast de schrijver op verbijzonderde sensaties. ‘Il faut se faire voyant’. De neerslag daarvan wordt een soort automatische schriftuur die alle banden heeft verbroken, en deze wordt in een reflexief beleven het voorwerp van meditatie waarin de auteur zich al schrijvende bezint over zijn schrijvende schrijverschap dat hij betrapt. Dit is eigenlijk slechts een laatste echo, een projectie van het verregaande autisme, waartoe een extreem romantisme hem gevoerd heeft. Louter aandachtig voor de eigen fysische sensatie, wordt de schrijver bij voorkeur als ‘schrijvende’, exclusief op zichzelf-als-schrijver teruggeworpen. Het eenheidsbeeld van de wereld is aan scherven gevallen. De draad van de werkelijkheid is verloren gegaan en de schrijver wil hem niet meer kunstmatig herstellen in een verhaal,

[p. 861]

maar sluit zich op in zijn eigen versnipperde visie en fragmentaire kunst. Dus geen verhaaltjesschrijverij meer. Alleen een soort meditatief schrijven, een soort grimmige autovivisectie, een noteren en exploreren van de eigen afzonderlijke momentjesbeleving. Dit autisme brengt ook de breuk teweeg met een publiek dat slechts tot misverstand in staat is, en men wacht op de openbaring van het verloren zelf in de bijna religieuze daad van het woord. Doch ook die poging wordt zo zelden beloond. En de schrijver vergruizelt het laatste wat hem bijgebleven was, het dierbare openbarende woord, in een frenetieke transe waarin de schrijfmachine als folterinstrument dient.

Uit haar esoterisme is de romantische letterkunde uiteindelijk terecht gekomen in de kunstmatige tuin van verdoving en systematische verdwazing. Het narcisme van het postromantische schrijverschap loopt uit op een soort esthetische onanie. Literatuur als zelfbevlekking staat aan de overzijde van de literatuur als losprijs. Sheherazade bleef in leven dank zij haar kunst om een verhaal te vertellen. Maar ja, ze was nog zo jong, en was de overtuiging toegedaan dat het noodzakelijk was de sheik te boeien door haar verhaal. De integratie van de persoon, van de maatschappij, van het verhaal, zijn slechts drie facetten van eenzelfde harmonie die onze tijd blijkbaar verspeeld heeft. Wij zijn geen verhaaltjesschrijvers meer, tenzij voor kinderen en eenvoudigen. We zijn zo verstandig geworden.