Streven. Jaargang 16
(1962-1963)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 619]
| |
Levensgevoel in moderne dichtkunst
| |
[pagina 620]
| |
een bepaald vermogen is. Het gedicht wordt zelfs kenorgaan genoemd, wordt letterlijk ingelijfd bij de mens. Lucebert spreekt van ‘het lichamelijk gedicht’, de Vlaming Adriaan de Roover van ‘de lichamelijkheid van het gedicht’Ga naar voetnoot1). Dat is op het eerste gezicht allemaal nogal bevreemdend, zelfs onthutsend. Maar laten wij niet te gauw alles en bloc als nonsens terzijde schuiven. Neem de stelling: dichten is ken-activiteit. Voor andere soorten kunstbeoefening zijn wij met een dergelijke opvatting sinds lang vertrouwd. - Wij geven een schilder of beeldhouwer groot gelijk, wanneer hij glimlacht om de veronderstelling dat hij reeds een volledig concept zou hebben, voordat hij naar penseel of beitel grijpt. Neen, uit een of andere kiem, nog slechts rudimentair of zelfs fragmentarisch aanwezig in zijn gemoedsleven, groeit dóór de worsteling met verf of marmer het concept tot volle ontplooiing. Met andere woorden: de scheppende activiteit is voor de kunstenaar zelf middel om zijn kunstwerk te leren kennen. Welnu: als wij een schilderend kennen en een beeldhouwend kennen aanvaarden, waarom zouden wij dan aan de dichtkunst dit voorrecht ontzeggen. - De vraag of in alle drie de gevallen het creatief kennen precies hetzelfde is, kunnen wij voor ons doel onbeantwoord laten. Willen wij de nieuwe zienswijze psychologisch aanvaardbaar maken, dan dienen wij te bedenken dat dichten een verhevigde werkzaamheid is van menselijke vermogens, en wel in samenwerking. Een dergelijk samenspel nu vermag meer dan met een optelling van de deelnemers valt na te rekenen. Trouwens: nu in onze tijd het occultisme steeds meer uit diskrediet raakt, zal men niet licht menen, bij dat optelsommetje tot een volledige inventarisatie van de in de mens aanwezige vermogens te komen. - Men heeft poëzie dan ook al een zesde zintuig genoemd. Maar nu de lichamelijkheid van het gedicht. Die is begrijpelijk inzover dichten een existentiële werkzaamheid is: met heel de psychosomatische eenheid van ons wezen. Doch de krasse bewoordingen van Lucebert en De Roover suggereren veel meer. Die blijven oneigenlijk aandoen; wij zien geen andere uitweg dan tussen de oude soorten beeldspraak te grabbelen en het etiket: hyperbolische zegging op te diepen. Maar dat is, gezien de bedoeling van onze beschouwingen, een verlegenheidsoplossing; ze voldoet niet. - Toch lezen wij ook bij A. Roland Holst in een recente bundel: | |
[pagina 621]
| |
dat ik een oud hart nog ophaal
en als een druiventros uitpers
tot in de spieren van het versGa naar voetnoot2).
Zo geheel nieuw als de opvatting: poëzie is kenmiddel, lijkt, is ze overigens nietGa naar voetnoot3). Reeds in 1925 dicht Nijhoff, dat er een klein geluk is, dat hij alleen in zijn dicht-activiteit waarneemt: ‘wegzigend in mijn lied’ (Satyr en Christofoor in Vormen, Bussum 1925). - Uitvoerig werd poëzie als kenvermogen besproken door Paul Rodenko, vooral in verband met de experimentele vijftigersGa naar voetnoot4). Dezen smaalden op poëzie welke verslag wil geven van een of ander gebeuren, zij dit dan nog zo subjectief-inwendig. Dat hun ziens- en werkwijze in de dichter-wereld erkenning heeft gevonden, blijkt wel uit het feit dat een Ed. Hoornik, toenmaals als reportage-dichter gesmaad, zijn poëzie met de nieuwe mogelijkheid heeft verrijkt. Wat is de dood? Een woord. Het blijft dood.
Het dient uitgediept en herhaald,
het moet honderdvoudig omschreven,
uit de dode letter geheven,
uit de taal worden weggehaald,
bestaan krijgen, ademen, leven
en kruipen uit dit papierGa naar voetnoot5).
Nadat alle wereldlijke symbolen een ontoereikende vingerwijzing naar het mysterie van dood en God zijn gebleken, besluit de dichter met de verzuchting: ‘Poëzie. Poëzie’, Alleen van haar verwacht hij nog de alles-beslissende kennis.
Wanneer de dichtkunst kenmiddel is, indien geen verslag mag uitgebracht worden, zou men denken dat de dichter niet buiten zijn individuele wereld komt, de lezer niets mee te delen heeft. Dat zou dan niet stroken met de existentialistische gedachte, volgens welke de persoonlijkheid bestaat in het betrokken zijn op de ander; evenmin met de tijdgeest, die immers zoveel werk maakt van de ontmoeting. Doch niets is minder waar dan wat de logica ons hier deed concluderen. Een uitweg uit het individualisme biedt het streven om de ander deelgenoot te maken van het ken-avontuur, hem mee te nemen in de dichterlijke verkenning. In ieder geval vinden wij juist een hunkering naar contact met de lezer. | |
[pagina 622]
| |
Kom, leg Uw hand op dit papier; mijn huid;
verzacht het vreemde door de druk verstenen
van het geschreven woord, of spreek het uit.
..........
Ik zou wel onder deze bladzij willen zijn
en door de letters heen van dit gedicht
kijken in Uw lezende gezicht
en hunkeren naar het smelten van Uw pijnGa naar voetnoot6).
Belust op onmiddellijk contact met de lezer, treedt zelfs de reportage-dichter graag buiten de coulissen van het objectieve verhaal voor een praatje van man tot man. In de historische romans van de eerste helft der 19e eeuw was dat heel gewoon. Schrijvers als Van Lennep spelen open kaart met hun voorstudies. In het verhaal zijn Baedeker-aanwijzingen schering en inslag, in de trant van: op de plaats die wij tegenwoordig het galgeveld noemen, stond vroeger een nonnenklooster. Een auteur, die zijn held voor dood heeft laten liggen, verklapt aan de lieve lezer, dat hij maar schijndood is; anders kon er immers geen deel II volgen. Truitje Toussaint en ook de grote Manzoni drijven de heusheid zover, dat zij waarschuwen: nu komt er een wijdlopige uitweiding; desgewenst kunt u doorbladeren naar het volgende hoofdstuk, waar de intrige verder gaatGa naar voetnoot7). - De romans van de neo-romantiek omstreeks 1900 hielden zich daarentegen strikt objectief, zodat wij het hopeloos verouderd en vermakelijk waren gaan vinden, plotseling de hand van de schrijver op onze arm te voelen voor een apartje. Maar in na-oorlogs dichtwerk keert het verschijnsel herhaaldelijk terug. Aafjes in Een voetreis naar Rome (1946) stelt zich eerst netjes voor: uw poëet, met naam en etymologische verklaring daarvan; onderweg vindt hij ‘als je het mij vraagt’ dit of dat. Nu was onze dichter daar de hoofdpersoon van het speelse eposje. Maar Hoornik in De Vis (1962) waarschuwt dat wij hem niet mogen identificeren met het echtpaar, dat hij door Spanje laat reizen. Wel maakt hij de lezer erop attent: hun probleem is ook dat van u en mij. Op een gegeven ogenblik vraagt hij ons zelfs, hoe het verhaal nu verder moet, hoe hij een bepaalde overgang zal kunnen maken. Om het even alledaags te zeggen: hij neemt ons mee in de keuken, waar De vis wordt gaargestoofd, zoals de historische-romanschrijver van de vorige eeuw ons binnenvoerde in zijn studeervertrek. In wezen is het hetzelfde verschijnsel, maar wij accepteren het tegenwoordig weer grif, juist als een persoonlijk tegemoet-treden. Bij deze ontmoeting wil de dichter zich niet anders, vooral niet mooier | |
[pagina 623]
| |
voordoen dan hij is. Als waarmerk van die authenticiteit manifesteert hij dan een zekere nonchalance, soms een opzettelijk taalgestuntel. In de verbindende teksten tussen de lyrische passages stoeit Aafjes wel hardhandig met zijn taal, waar hij bijvoorbeeld schrijft dat een vlinder zijn middelpunt heeft ‘verlegen’. Hij lijkt te willen zeggen: als uw dichter niet zo erg geïnspireerd is, ben ik maar een kwajongen. - De eerste drie verzen van Hoorniks gedicht bevatten ook een taalfout, die de echtheid van een gebrekkig op gang komen suggereert. Ze detoneert trouwens helemaal niet in de poésie parlante der eerste bladzijden, een gewoon-menselijke praattoon die herinnert aan de direkt aansprekende taal in Het uur u (1936) van Nijhoff. Bezorgdheid om de authenticiteit formuleert Hoornik zeer ernstig en zeer bondig: ‘Ik, boordevol ik en bedrog’. Guillaume van der Graft vindt een ongetourmenteerde formule: ‘De vogels in de lucht roeien als vogels’Ga naar voetnoot8). Die verrassende eenvoud herinnert aan Gezelle: ‘Al dat gij doet is blomme zijn’, welke woorden eens zijn gevarieerd met betrekking tot de echtheid van de houtpanelen op Van Eycks Lam Gods: ‘Al dat gij doet is hout zijn’.
Keren wij terug naar de opvatting: poëzie is kenmiddel. Op de vraag wélke werkelijkheid hij wil waarnemen, moet de dichter eigenlijk het antwoord schuldig blijven. Het over-spannen gericht zijn op het onbekende wordt als wezenlijk voor de dicht-activiteit beschouwd, maar a priori noemt hij zijn kunst die van het echec, de mislukkingGa naar voetnoot9). Wat hij in dichterlijke kennis wil ervaren, is immers het onzegbare, het onnoemelijke. Slauerhoff verpersoonlijkt het tot de onvindbareGa naar voetnoot10), A. Roland Holst tot een vaag aangeduide zij, vereenzaamd op een helder eilandGa naar voetnoot11). Met al deze benamingen wordt alleen de menselijke onmacht uitgedrukt. De term het andere geeft louter tegenstelling met het bekende, met de ons omringende wereld, die het noembare, het klinkende, het nu-en-hier wordt genoemd. Iets positiefs geven de karakteristieken het ontzaglijke, het verslindende, want hier ervaart de dichter tenminste het overweldigende van dat andere. Maar het wezen daarvan blijft verborgen: het zwijgende, het niet; voor de gelovige GodGa naar voetnoot12). Licht wordt aan deze verborgen werkelijkheid een absoluut karakter | |
[pagina 624]
| |
toegekend, in welke zin dan ook: negatief of positief; als zodanig staat ze buiten alle tijdsverloop. Zochten de tachtigers uit een momentane zinsverrukking tot vereeuwiging van dat ogenblik te geraken, vele modernen willen zich van meet af aan losmaken van de chronologie om zo het absolute te benaderen. Wie veel autotochten gemaakt heeft,
kent de moeheid in armen en benen,
maar ook een langzaam vervreemden.
Je herinnert je allerlei dingen,
maar alsof ze nog moeten gebeuren....Ga naar voetnoot13).
Het enige succes dat de dichter in zijn kenstreven verhoopt, is: één ogenblik te staan vóór, vlak bij het andere. ik worstel hijgend om één oogwenk recht
voor U te staan en te horen hoe Gij zegt:
Ik ben. - Maar ik kan U niet achterhalen.
Aldus Gabriël SmitGa naar voetnoot14). Bij Guillaume van der Graft dezelfde terugval in onze werkelijkheid: ‘Maar ik ben altijd kleiner dan mijn lied’Ga naar voetnoot15). Het bereikte contact zal steeds een bijna raken zijn; als een dun vlies blijft de scheiding. En slechts trillingen, vage tekens, van het andere uitgaande, zullen de dichter bereikenGa naar voetnoot16). Met dit laatste wordt de dichterlijke onmacht weer, nu van andere zijde, beleden: niet de dichter maar het verborgene moet tenslotte het contact tot stand brengenGa naar voetnoot17). Onmiskenbaar dringt zich hier de gelijkenis op met het geestes-patroon der mystieken. Men denke aan Hadewych met haar gevoel van menselijke onmacht, met haar slechts tot op zekere hoogte geslaagd contact van betrekkelijke duur, een contact dat door God moet bewerkstelligd worden: ‘Verwinne mi, dat ic di verwinne’ (19e lied). Ter waarschuwing voor oningewijden, tevens ter geruststelling van dichters met aversies t.a.v. het religieuzeGa naar voetnoot18), zij hier uitdrukkelijk gesteld, dat dit constateren van overeenkomsten met de mystieken geenszins als een soort heiligverklaring van de modernen is bedoeld: van de heilige huisjes door hen met allerlei epitheta desornantia beklad, zou men een aardig dorpje kunnen bouwen. | |
[pagina 625]
| |
Wij bedoelen ook niet dat volgens hedendaagse opvattingen poëzie en mystiek uit eenzelfde psychische bron opstijgen, zoals door Van Ostayen - reeds in Het Getij van 1922, dus voor Bremond - als volgt omschreven werd. ‘Uit het heimwee naar een vaderland van het volmaakte weten en uit het besef om de ijdelheid van elk menselik pogen daarheen, uit dezelfde dubbele oorzaak van verlangen en machteloosheid die wekster is van het gebed, spruit de poëzie’. Wel zal een aantal modernen accoord gaan met zijn identificatie van poëzie en mystiek in doelstelling: ‘.... dat.... een mysticisme rond de kennis van de fenomenen voorlopig - als schetsmatige en primitieve toestand - het mysticisme in God vervangt’Ga naar voetnoot19). Van uitgesproken religieuze dichters als Gabriël Smit en Guillaume van der Graft is dat accoord-gaan wel te verwachten, maar ook de experimenteel Lucebert heeft verklaardGa naar voetnoot20) dat de door hem nagestreefde ‘ruimte van het volledige leven’ de mystiek impliceert. Wij willen echter niet zozeer op raakpunten, meer op parallellen wijzen. Daarbij dient onmiddellijk weer gewaarschuwd voor een mogelijke misvatting, die door de uiteenzettingen van Rodenko - en door de hier gebodene - gemakkelijk wordt gesuggereerd. Wanneer men verschijnselen, bij onderscheidene dichters waargenomen, in één samenhangende beschouwing onderbrengt, verkrijgt men het beeld van een tamelijk uitgebouwde geestesstructuur die men niet voetstoots aan ieder mag toeschrijven. Bij ieder vindt men iets daarvan, op eigen manier, aanwezig: fragmenten van een geesteshouding lijkend op die der mystieken. Men zou ook kunnen spreken van verdwaalde religiositeit, gezien in de menigte van algemeen menselijke motieven; van veelal ontgoddelijkt mysticisme.
Flarden van het dichterlijk geestespatroon doen ons weer denken aan de mystieken, waar wij een zekere ascese waarnemen: een zuivering van de mens als voorbereiding op de ontmoeting met het andere. Parallel met Ruusbroecs ‘ontbloten’, het verwijderen van gedachten en beelden die door de schepping zijn ingegeven, parallel ook met oosters mysticisme kan men de pogingen van moderne dichters zien als zij zich willen losmaken van het omringende. In de eerste afdeling van Een geverfde ruiter voelt Hugo Claus zich omgeven door een wereld van Teroen Bosch met zijn gedrochtelijke, weerzinwekkende gedaanten. Hij distancieert zich daarvan, wil een leegte verkrijgen, ruimte scheppen voor het andereGa naar voetnoot21). | |
[pagina 626]
| |
Het specifiek menselijke is in het oog van vele modernen op een of andere manier scheef gegaan, is ontaard. Om weer in contact te kunnen komen met het andere heeft men meer vertrouwen in een fysiologische aanvoelingskrachtGa naar voetnoot22). Men reduceert zijn levensgevoel tot een psychisch primitivisme: wil zich verwant voelen aan animale, plantaardige of zelfs levenloze wezens; men verzucht om boom of rots te mogen zijnGa naar voetnoot23). Hier speelt weer doorheen het streven naar herstel van de authenticiteit, welke in het menselijke vlak, zozeer besmet met het onechte, verloren is gegaan. Als gevaar, vooral bij overmatige concentratie op Freudiaanse technieken, dreigt dan juist de onechtheid van de ontmenselijkte mensGa naar voetnoot24). Alle hogere aspiraties veronachtzamen om de door Gide geproclameerde authenticiteit te bereiken vereenvoudigt het procédé, maar leidt tot averechts resultaat. Doch bij de dichters is veelal in die reductie van het levensgevoel de behoefte aan menselijk herstel te duidelijk om aan verval te doen denken. Reeds in de Contra-reformatie werden de dieren dikwijls aan de mensen ten voorbeeld gesteld; ook Bredero verzucht: 't Onvernuftig vee, helaas!
Is veel nijver,
En veel stijver,
In den ijver tot Gods lof,
Als de mensch van 't beste stof.
Die voorkeur voor de animale wereld was sterk moralistisch. In onze tijd is het eerder een heimwee naar de juiste zijnsorde, dat ertoe leidt de dieren boven de mensen te stellen. Men denke aan Het ezeltje van Vasalis: ‘dit schoon, ongeschonden beest’, met de verzuchting: ‘kon ik nog ééns opnieuw beginnen’. In Hoorniks De Vis heet het: ‘De cipres die alleen in het land staat, noemt ze in gedachten haar zuster’. Bij Adriaan Roland HolstGa naar voetnoot25) vinden wij het heimwee naar het oer-leven der paarden, ook - evenals bij Guillaume van der GraftGa naar voetnoot26) - de | |
[pagina 627]
| |
zuiverende kracht der natuur-elementen. - Het kon niet uitblijven, dat dit elementaire levensgevoel hier en daar ook in de vormgeving leidde tot poésie à l'état sauvage, welke door Jan Walravens is gekwalificeerd als uitdrukking van het verlangen naar zuiverheid in een ontgoddelijkte tijdGa naar voetnoot27). Dus ook bij de dichters zelf leeft zeer bewust het ascetisch aspect van de voorkeur voor het rudimentaire, wellicht de meest verbreide component van de dichtkunst onzer eeuw. Zocht men dat rudimentaire in de jaren twintig nog vaak van buitenaf in te voeren, door muziek en plastiek van primitieve volken, of, zoals A. Roland Holst nastreefde, de krachten van de Keltische en Griekse voortijd in onze Westerse cultuur te betrekken, thans tracht men van binnenuit door reductie van het levensgevoel het menselijk zijn en het wezen der poëzie in hun zuiverheid, hun authenticiteit te herstellen. En het is niet onmogelijk, dat de dichtkunst van het midden dezer eeuw zich door deze trek zal blijven onderscheiden, al heeft hij zijn aanloop gehad in het vitalisme.
De openbaring van het andere zal iets geheel ongekends zijn; echte poëzie, die daartoe leiden zal, moet reeds doorlicht zijn van nieuwheid. Hierbij denke men niet te exclusief aan afwijzing van al het oude vertrouwde; deze is louter negatief. Wat de dichter eigenlijk nastreeft is het absoluut nieuwe, het nieuwe in zich-zelf zonder betrekking met een verleden. Die prille zienswijze van een eeuwige scheppingsmorgen is wel het gelukkigst verwoord door Guillaume van der Graft: De vogels in de lucht roeien als vogels
met de wereld voor zich
zij voeren geen oorlog
zij hebben geen tijd
want alles moet altijd nog beginnen....Ga naar voetnoot28).
Merkwaardig is dat van de alledaagse zegswijze geen tijd hebben hier een nieuwe betekenis wordt afgedwongen, zonder de taal geweld aan te doen. Herhaaldelijk manifesteert zich bij Van der Graft dit weldadig verrassende meesterschap over het woord. De experimentele vijftigers zochten de morgenlijke nieuwheid te bereiken vooral door de taal te onttakelen, door ze terug te voeren tot het stadium van de eerste stameling. Het syntactisch verband moest het het principieelst ontgelden: het woord werd op zichzelf geplaatst, niet opgenomen in de stromende | |
[pagina 628]
| |
mededeling van een zin. - Als zodanig, afgezien van de bedoelde functie, was dit geen nieuw procédé. Sensitivisten als Van Deyssel - men denke aan In de zwemschool (1891) - werkten ermee om zich te concentreren op de inwendige ‘sensatie’. De expressionisten in de jaren twintig ontleenden het aan de dadaïsten, later surrealisten. Dezen wilden, in na-oorlogs besef van het falen der Westerse cultuur, nieuwe waarden putten uit het onderbewuste. Het middel was een psychisch automatisme: het registreren van wat nog ongevormd tot de drempel van het bewustzijn doordrongGa naar voetnoot29). Zo waren wij reeds vertrouwd met sterk elliptische zegging als in de aanhef van Gabriël Smits Motief: De kleine klok, de grote nacht,
mijn leven en de eeuwigheidGa naar voetnoot30).
De experimentelen hadden echter met de alleen-plaatsing van het woord een andere bedoeling. Zij wilden het laten stoten tegen een achtergrond van stilte, zodat door de schok zijn componenten in onderlinge spanning verhevigd werkten, of zelfs afzonderlijk geactiveerd werdenGa naar voetnoot31). Deze intrinsieke taalvernieuwing lijkt wel het meest exclusief eigene van de experimentele beweging. Soms waren het niet eens woorden, alleen maar geluiden, en dan elementaire, animale als in het overbekende: oote oote boe! Doch deze misten te zeer aansluiting bij de lezer: vonden geen weerklank, deden hem niets; de sociale functie was hier te deerlijk verwaarloosd. Andere keren gebruikte men klankgroepen die, wat hun combinatie, bouwsel betrof, Nederlandse woorden hadden kunnen zijn: gemiste kansen, daar ze nu eenmaal geen dragers van geestelijke inhoud geworden zijn. Deze deden het beter. Ze konden werken met de klankschilderende kracht als van bestaande woorden. Bovendien troffen ze door het ongehoord nieuwe, welke factor versterkt werd doordat het woord geen dienst deed als betekenisdrager. Dat alles schiep een buiten-reële sfeer, te vergelijken met die van surrealistisch schilderwerk, waar de voorwerpen ook van hun normale functie zijn ontdaan om een andere werkelijkheid op te roepen. - De meeste opgang hebben deze lege, Nederlands lijkende klankgroepen echter gemaakt in het kolderieke genre: de Bienekebolders van Annie M.G. Schmidt, enigermate ook de Blauwbilgorgel, Drommeldaris en Gringergoriaan van C. Buddingh'. Humoristen, bij ons Toon Hermans, maar ook collega's in andere taalgebieden, hebben zich van het procédé meester gemaakt voor | |
[pagina 629]
| |
hun brabbelredevoeringen. Inderdaad treft hier het parodistische van klank- en gebarenspel des te sterker juist door ontstentenis van inhoudGa naar voetnoot32). Dikwijls gebruiken de experimentelen bestaande woorden, laten die als klankgroep ongerept, maar maken ze los van hun zakelijke betekenis om de vloeiende inhoud van gedachten- en gevoelsassociaties te doen werken. Hier doet zich dan een merkwaardige parallel voor met de elektronische muziek, waarin de eigenlijke toon elektrisch is ‘weggesneden’, de boven- en ondertonen zijn versterkt.
Over die intrinsieke taalvernieuwing zou nog veel meer te zeggen zijn. Wij hebben ze slechts kort geschetst, omdat ons reeds de vraag door het hoofd speelde: hebben al deze technieken nog iets uitstaande met levensgevoel, waarover dit artikel handelen zou? Wij zijn geneigd te antwoorden: misschien wel. In de tijd dat Huygens en Van Leeuwenhoek de microcosmos in het menselijk weten integreerden, groeide een eerbiedige aandacht voor het kleine; het valt ons op bij Swammerdam, Maria Sibylla Merian en Luiken, alle drie piëtisten. - In onze tijd van atoom-splitsing doet men aan woord-splitsing. Beide zijn modern, en deze kwalificatie hoeft niet enkel een chronologisch samenvallen in te houden; misschien is er samenhang, zij deze dan bewerkt door de moeilijk naspeurbare draden der causaliteit in het psychische.  |
|