Streven. Jaargang 16

[p. 557]

Muziekkroniek
De muzikale komedie in Amerika
A. Grammens-Sandoz

MUSICOLOGEN wordt wel eens verweten dat zij alles en allen in kastjes en laden onder willen brengen. Maar overzichtelijkheid is ook iets. En we wagen het er dan maar eens op, samenvattend iets te vertellen over een aantrekkelijke Amerikaanse muziekvorm die ook bij ons de laatste tijd meer belangstelling wekt: de muzikale komedie of de ‘musical’.

De formule is gekopieerd van de operette: een blijspel, regelmatig onderbroken door zang en dans. Tragische motieven geven aan de ‘musical’ soms een bredere menselijke dimensie, een realisme dat het genre boven de operette verheft. De toondichters van deze muzikale blijspelen zijn auteurs van populaire liederen of ook wel ‘ernstige’ componisten, die niet uitsluitend door het financieel voordeel gedreven worden, maar ook door een echt idealisme en door het besef dat muziek toch niet uitsluitend hoeft beluisterd te worden met het hoofd tussen de handen.

Het feit dat vanaf ongeveer 1917 de jazz algemene verspreiding vond in de Verenigde Staten, met een hoogtepunt dat men rond 1925-30 kan situeren, betekent niet dat heel Amerika sedertdien is gaan dansen op de maat van de orkesten van een Louis Armstrong, een Jelly Roll Morton en de andere ‘groten’. Platen welke nu doorgaan als ‘klassieken van de jazz’, werden op de markt gebracht voor negers. Ze kregen de nogal pejoratieve naam ‘race records’. Voor blanken klonk de jazz te wild, was het muziek van minderwaardig allooi. De ‘Europese’ muzikale traditie bleef springlevend in de States. Amerika bleef doorkruist door twee gelijklopende muzikale stromingen: die van de echte jazz, en die van wat wij gemakkelijkheidshalve de ‘blanke’ muziek zullen noemen, waartoe men alle Amerikaanse niet-jazz kan rekenen.

Natuurlijk is zo'n schematische onderverdeling pure theorie. In werkelijkheid beïnvloeden de twee stromingen elkaar voortdurend, tot grote ergernis van de puristen - vooral die van de jazz. In een rumoerig en dynamisch land zoals de Verenigde Staten is de ‘contaminatie’ nooit helemaal te vermijden, en dat is maar goed ook. De jazz kan of mag niet vast blijven zitten in zijn New Orleans-periode, en zowel de blanke als de negermuziek zijn in staat gebleken om zich door wederzijdse interpenetratie te verrijken. De jazz heeft de blanke muziek de kracht van zijn ritme, de natuurlijkheid en de originaliteit van zijn improvisaties meegedeeld; de muziek der blanken verrijkt de jazz met de schoonheid der melodie en de rijkdom van eeuwen harmonie.

Velen hebben al gemeend dat jazz en klassieke muziek ten slotte in elkaar zouden versmelten. Zo ver zijn we nog niet, doch als men bedenkt hoe nauw de twee muzikale stromingen bij elkaar aansluiten, kan men deze hypothese niet alle waarde ontzeggen. Indien de versmelting ooit tot stand komt en er daaruit één Amerikaanse muzikale stroming ontstaat, zou de geschiedenis van de muziek een uitzonderlijke ervaring rijker zijn. Cultureel gesproken zou dit misschien nog méér betekenen. Eén Amerikaanse muziek veronderstelt waarschijnlijk één Amerikaans volk, blanken en negers samen.

[p. 558]

Een historisch overzicht

De musical is een uitloper van de operette, zeiden we. Daarom eerst iets over de geschiedenis van de operette. De oudste operette, die nog steeds gespeeld wordt, is de Beggars' Opera, in 1728 te Londen gecreëerd. Het stuk was bedoeld als een satire op de talloze opera's die toen a.h.w. aan de lopende band werden vervaardigd. Het had direct een onverhoopt succes. De librettist John Gay schreef speelse teksten voor populaire melodieën van die tijd (Purcell, Handel, enz.); de componist Pepush wist deze muziek heel handig te verwerken. Het stuk trotseerde de tijd: toen men in 1920 te Londen opnieuw de Beggars' Opera programmeerde, moest men er 1500 uitvoeringen van geven. Maar de historische waarde van het werk is toch vooral hierin gelegen, dat het de componisten van grote opera's een financiële klap gaf: ze konden niet langer voortgaan met het schrijven van opera's zoals men broodjes bakt. De prachtige oratorio's van Handel danken wij voor een deel aan de Beggars' Opera: het succes van de operette verplichtte Handel voor zijn ernstige muziek naar een ander uitdrukkingsmiddel te zoeken dan de opera.

De toonkunst van de daarop volgende eeuwen kan men niet scherp indelen in ernstige muziek en luchtige muziek. In deze eenheid ligt juist de grootheid van de muziek van die tijd. Pas in de negentiende eeuw, nl. sinds ca 1840, merkt men een duidelijk onderscheid tussen de componisten van operetten en die van zogenaamde ernstige muziek. ‘The lofty idealism of the romantics, and their belief that the artist's only proper task was self-expression, made them unwilling to assume the role of purveyors of entertainment, as earlier composers had gladly done. In doing so they left the way open for a new class of professional entertainer who did virtually nothing else.... The idiom of specialists like Offenbach and Lecocq, Strauss and Sullivan, retained a strong link with the “serious” music of their day and drew both strength and cunning from it. This was the golden age of operetta’. (Peter Heyworth).

Indien wij nog even de namen Planquette, Messager, Reynaldo Hahn, Franz von Suppé, Lehar en Leo Fall vermelden, worden meteen een aantal operetten opgeroepen welke ook in Amerika veel bijval kennen. De Amerikanen beperkten zich trouwens niet tot de Europese import. Sinds het midden van de negentiende eeuw zijn er op Broadway niet minder dan twee duizend nieuwe muzikale komedies gecreëerd. Uiteraard stond niet alles op een even hoog niveau, vooral in het begin waren er nogal wat werken bij die dichter bij de revue stonden dan bij de musical. Maar in ieder geval wijst dit cijfer op een aanzienlijke autochtone produktie.

De eerste volwaardige Amerikaanse musical, die zowel kwalitatief als muziekhistorisch belangrijk mag heten, is No, no, Nanette (1924) van Vincent Youmans, waarin het bekoorlijke lied ‘Tea for Two’ voorkomt. De tweede, Show Boot (1927) van Jerome Kern, waaruit iedereen wel het bekende ‘Old Man River’ heeft onthouden, herinnert direct aan de uitzonderlijke stem van Paul Robeson.

Ook op dit gebied heeft Amerika een en ander te danken aan zijn immigranten. Even moeten toch de namen genoemd worden van Sigmund Romberg, Emmerich Kalman en Rudolf Friml. Friml is geboren in Praag, de andere twee komen uit Hongarije. Nog zeer jong vestigden Romberg en Friml zich, in het begin van deze eeuw, in de Nieuwe Wereld; hun muzikale opleiding hadden zij echter in hun geboorteland gekregen met het gevolg dat hun operettes een

[p. 559]

ge-amerikaniseerde Europese achtergrond behielden. Kalman leefde in de V.S. van 1938 tot 1949. Hun grootste successen waren: Blossom Time (1921), The Student Prince (1924) - niet te verwarren met de ‘Bedelstudent’ van Millöcker - en Princess Flavia (1925) van Romberg (die in 1915 ook het bekende lied ‘Auf Wiedersehn’ schreef); Die Csardafürstin (1915) en Gräfin Maritza (1924) van Kalman; The Firefly (1912), Rose-Marie (met de ‘Indian Love Call’) (1924) en The Vagabond King (1925) van Friml. Al deze werken worden terecht ook nu nog veel gespeeld.

Irving Berlin

In 1888 in Rusland uit joodse ouders geboren, is Irving Berlin wellicht de meest Amerikaanse van alle componisten. Hij woont trouwens in de Verenigde Staten sinds hij vijf jaar oud was. Wie heeft er nooit een Berlin-melodie gehoord, zoals ‘Alexander Ragtime Band’ (1911) of ‘I'm dreaming of a White Christmas’ (1942)? Deze twee melodieën waren voldoende om hem schatrijk te maken. Van ‘White Christmas’ werden er vijf miljoen platen verkocht in de eerste zes jaar. Maar commercieel succes of niet, Berlin is de grootste componist van populaire liederen die ooit heeft geleefd.

Zijn eerste muzikale blijspel was Watch Your Step (1912). Het werd gevolgd door twee revues met goede muziek, Face the Music (1932) en As Thousands Cheer (1933), Later schreef hij de muziek van talrijke filmen, o.m. Top Hat (1935) met de melodie ‘Cheek to Cheek’. In 1939 kwam hij voor de dag met een patriottisch lied dat hij 22 jaar vroeger had geschreven, ‘God bless America’. Het dreigde ‘The Star-Spangled Banner’ te verdringen.

Tijdens de oorlogsjaren ontstond de musical This is the Army, waarin hij zelf als acteur optrad. Een van de meest bekende liederen uit deze musical: ‘Oh, how I hate to get up in the morning’. In 1946 kwam de film Blue Skies, een soort autobiografie. De belangrijkste van Berlins musicals is Annie get your Gun, een klassieker in het genre. Het thema is een satire op de Western. Later kwamen nog Miss Liberty (1949) en Call me Madam (1950, film 1953).

Ondanks al zijn talent én zijn geld, is Berlin een eenvoudig en nederig man gebleven. Dikwijls heeft hij auteursrechten bij voorbaat afgestaan aan liefdadigheidswerken. This is the Army b.v. bracht voor meer dan tien miljoen dollar auteursrechten op voor het ‘Army Emergency Relief’. Meteen leert dit cijfer iets over de enorme sommen welke populaire componisten zoal kunnen incasseren.

Jerome Kern

Jerome Kern (1885-1945) wordt de aristocraat van de populaire componisten genoemd wegens de hoge kwaliteit van zijn muzikale stijl. Zijn meest bekende werk is Show Boat (1927), dat hierboven reeds ter sprake kwam. Kern heeft ook de musical Sweet Adeline (1929) en de muziek voor talloze liedjes geschreven. Sommige van deze liederen behoren tot een of ander groter spel, en de liederen die wegens hun kwaliteit niet in de catalogus mogen ontbreken zijn ‘Left All Alone Again Blues’ en ‘Whose Baby are You’ (1920), ‘All the Things You are’ (1939), ‘The Last Time I saw Paris’ (1940) en ten slotte de melodie die de voorkeur van de componist zelf genoot, ‘smoke gets in Your Eyes’ (1933).

[p. 560]

George Gershwin

George Gershwin is een componist met een omvangrijk oeuvre, die op het best bekend is door zijn Rhapsody in Blue of zijn opera Porgy and Bess. Daarnaast echter schreef hij in zijn korte loopbaan (hij stierf toen hij 39 was) ook partituren voor talrijke shows, musicals en filmen. In dit verband verdient Of Thee I Sing (1931) te worden gereleveerd, een stuk waarin de spot wordt gedreven met de Amerikaanse politiek van die tijd. De eenheid van dit werk, nl. de uitstekende samensmelting van een levendige intrige, toneelwoorden en operettemuziek, maakt van het stuk een mijlpaal in de geschiedenis van de musical. Na deze creatie zou de kwaliteit van de meeste musicals direct veel hoger gaan liggen. Van Gershwin moeten nog andere musicals worden vermeld: Lady Be Good (1924) met de liederen ‘Fascinating Rhythm’ en ‘The Man I Love’, Oh, Kay (1926) en Gril Crazy (1930) met de liederen ‘Embraceable You’ en ‘I Got Rhythm’, dit laatste de favoriet van Gershwin zelf.

Kurt Weill

Kurt Weill is een bijzonder geval. De componist van de Dreigroschenoper kwam pas op latere leeftijd naar Amerika, in 1936. Van al de onvrijwillige immigranten uit die jaren (vluchtelingen uit Duitsland) was hij degene die zich direct volledig thuisvoelde in het Amerikaanse muziekleven. Wellicht was dit te danken aan het feit, dat Weill reeds in Duitsland had geëxperimenteerd met het genre van de musical. In Amerika kreeg hij vrij spel en de musicals volgden elkaar op: Knickerbocker Holiday (1938) met het beroemde ‘september Song’, Lady in the Dark (op een tekst van Ira Gershwin, broer van George) en Street Scene (1947), waarin iets opera-achtigs doorklinkt.

Hij stierf op 50-jarige leeftijd, in 1950. Zijn muziek heeft in de wereld nog niet de plaats verworven die zij verdient. Het bitterzoete van zijn composities is voor de enen wellicht iets te bitter, voor de anderen iets te zoet. De oorzaak van de relatief geringe waardering ligt misschien vooral in het bijtend karakter van deze muziek: wie wil er nu betalen om zich de huid vol te laten schelden?

Cole Porter

Met Porter zitten we weer volop in het Amerikaanse Amerika. Typisch is vooral de helemaal Amerikaanse melodie. ‘Begin the Beguine’. Wie heeft ze nooit gehoord, en hoeveel keren werd ze niet omgeschreven? Het is een ogenschijnlijk zeer eenvoudig wijsje tegen een achtergrond van rumba-muziek. (Hetzelfde geldt voor twee van zijn andere successen: ‘Night and Day’ en ‘I've got you under my Skin’).

Leerling van Vincent d'Indy (waarom niet?), Eerste Wereldoorlog in het Vreemdelingenlegioen (omdat zijn eerste show een fiasco was), is Cole Porter er op de duur toch in geslaagd een ereplaats te veroveren in de Amerikaanse musical, als componist en ook als librettist. Zijn eerste succes behaalde hij in 1929 toen hij woorden en muziek schreef voor twee belangrijke musicals, Fifty Millions Frenchmen (met ‘What is the Thing called Love?’) en Wake up and Dream. Sindsdien heeft hij nagenoeg ieder jaar opnieuw de bewijzen van zijn talent geleverd. Enkele titels verdienen onze aandacht: Gay Divorce (1932) met o.a. ‘Night and Day’, Anything Goes (1934) met ‘I get a Kick out of You’, Jubilee (1935) met ‘Begin the Beguine’ en ‘Just one of those Things’, de film Born to Dance (1936), waarin Fred Astaire het beroemde ‘I've got you under my Skin’ bij het publiek introduceerde, DuBarry was a Lady (1939), zijn

[p. 561]

filmbiografie Night and Day (1946) en verder de musical Kiss me Kale (1948), die in de zomer van 1961 in de Muntschouwburg van Brussel werd voorgesteld (een historische gebeurtenis voor België) en waarin men die merkwaardige satire op de Weense walsen, ‘Wunderbar’, kan horen. Er is ook de film Can-Can (1953), die het dank zij ‘C'est magnifique’ en ‘I love Paris’ nog steeds doet. Porter heeft ook meegewerkt aan de film High Society (1956) en schreef de muziek voor Les Girls (1957).

Rodgers and Hammerstein

Voor zover men thans reeds een oordeel kan vellen, is Richard Rodgers ongetwijfeld de reus van de musical: hij heeft het grootste aantal werken op zijn naam en behaalde ook kwantitatief de meeste successen. Zijn naam wordt vaak samen met die van Hammerstein vermeld, omdat deze laatste na de dood van Hart, Rodgers' eerste librettist, steeds de teksten schreef. Uit de samenwerking van deze twee wonderbare figuren is een heel muzikaal oeuvre gegroeid. Wij vermelden slechts: Oklahoma! (1943) met ‘People will say we're in Love’ en het amusante ‘Oh! What a beautiful Mornin'’, Carousel (1945), Allegro (1947) met ‘The Gentleman is a Dope’, South Pacific (1949) met ‘some enchanted Evening’ en ‘Bali Hai’, The King and I (1951) naar de roman ‘Anna bij de Koning van Siam’, Flouter Drum Song (1958) en ten slotte het onlangs gecreëerde Sound of Music.

Tot Europa zijn deze musicals nog niet doorgedrongen; wel werden er meestal ook filmen van gemaakt die hier een breed publiek bereiken. Te Londen b.v. wordt South Pacific reeds meer dan vier jaar in dezelfde zaal ononderbroken gedraaid. (De zaal is aan haar derde kopie van de film toe). Een kennis van ons zei ons na de vertoning: ‘Dit is een schouwspel waar men wel van móet houden, willen of niet’. Dit is inderdaad het geheim van de musical: elkeen vindt er wel iets in naar zijn smaak. Zij mogen ‘totale shows’ worden geheten.

Uit de korte lijst hierboven moeten we even Allegro releveren, een heel bijzonder werk. Het gold als een soort experiment, en werd trouwens geschreven in hetzelfde jaar dat ook Weill bezig was met een experiment, Street Scene. Agnes De Mille leidde de opvoering en behandelde het stuk als een ballet. Maar de muziek was minder populair; zij scheen uit een andere bron te vloeien dan die waaraan Rodgers zijn publiek gewoon had gemaakt. Het spel zal nochtans de tijd trotseren en later beter op zijn waarde worden beoordeeld.

Rodgers' succes dateert van het ogenblik dat hij met Hammerstein ging samenwerken. Opmerkelijk is, dat deze steeds een sociale inhoud aan zijn teksten gaf. Maar dit mag Rodgers' voorgaande periode niet doen vergeten, de jaren 1925-1941, toen zijn teksten werden gemaakt door Lorenz Hart. Deze periode was overigens reeds buitengewoon produktief. De beste twee werken ervan waren Babes in Arms (1937) met ‘My Funny Valentine’ en ‘The Lady is a Tramp’, en Pal Joey (1940) met ‘Bewitched’. Een lied, dat Hart en Rodgers buiten musical-verband hebben gemaakt, wordt nog steeds gaarne beluisterd, ‘Blue Moon’.

Rogers' jongste werk, The Sound of Music, dat op een tekst van Hammerstein de geschiedenis van de familie Trapp vertelt, kreeg geen goede pers en heeft menigeen ontgoocheld. Wat echter niet belet dat het al sinds jaren ononderbroken doorgespeeld wordt te Londen. Is er daarmee een einde gekomen aan de zo vruchtbare samenwerking? Voor zijn volgende musical heeft Rodgers

[p. 562]

voor het eerst sinds de dood van Hart een andere librettist gekozen dan Hammerstein, nl. Lerner. Oscar Hammerstein II verliest er misschien niet veel bij, want hij is niet alléén door zijn samenwerking met Rodgers beroemd geworden: hij schreef ook de teksten voor Show Boat (Kern), Sweet Adeline (Kern), Rose Marie (Friml), Desert Song (Romberg). Hij heeft bovendien Bizets ‘Carmen’ omgewerkt in de musical Carmen Jones (1943, film 1954), waarvoor Robert Russell Bennett op Bizets melodieën een nieuwe muziek schreef.

Leonard Bernstein

Zo komen we terecht bij een componist die de laatste tijd ook bij ons in de aktualiteit is gekomen naar aanleiding van West Side Story, de film gemaakt naar de gelijknamige musical. Leonard Bernstein (geb. 1918) is een der meest sympathieke figuren in de galerij van Amerikaanse componisten. Hij is niet alleen componist, maar ook dirigent, pianist en redenaar, en munt in het ene even goed uit als in het andere. Men heeft hem, wel niet ten onrechte, de geestelijke erfgenaam van Gershwin genoemd. Zijn muzikaal ideaal stemt inderdaad overeen met dat van de grote meester, maar, zoals hij zelf erkent, in de praktijk treden er wel enige verschillen op. Ik ben een componist van ernstige muziek die mijn best doe om goede volksliederen te schrijven, verklaart hij; Gershwin deed het anders; hij begon met eenvoudige wijsjes en bereikte uiteindelijk de grootheid van Porgy and Bess.

Gershwin had zonder twijfel een veel groter gevoel voor melodie dan Bernstein, wiens melodieën nogal gekunsteld aandoen, men zingt ze niet zo maar direct na, als men ze even gehoord heeft. Maar ook hij opent door zijn karakteristieke harmonisatiestijl perspectieven voor de musici die er op willen broderen. De werkelijke waarde van een werk proeft men slechts na herhaaldelijke audities: Bernstein doorstaat deze test uitstekend. Wie ‘Tonight’ (uit West Side Story) voor de zoveelste keer heeft gehoord, zal hier wel mee instemmen.

In tegenstelling tot bijna alle Amerikaanse componisten van ernstige muziek heeft Bernstein niet in Europa gestudeerd. Zoals Gershwin is hij een ‘zuiver’ produkt van de Amerikaanse muziekschool. Behalve de ernstige muziek, waarover we het hier niet hebben (drie symfonieën, kamermuziek, scenische muziek, liederen, enz.), schreef hij de muziek voor twee balletstukken waarvan de choreografische leiding bij Jerome Robbins berustte, Fancy Free (1944) dat herwerkt een jaar later de musical On the Town werd, en Facsimile (1946). Daar komt dan nog de musical Wonderful Town (1953) bij.

Lerner and Loewe

Een componist ondervindt soms de grootste moeite om een librettist te vinden die precies de teksten kan schrijven welke hij nodig heeft. Lukt dit, dan zijn hun namen vaak onafscheidbaar verbonden: Gilbert en Sullivan, Rodgers en Hammerstein, Lerner en Loewe. Van dit laatste paar is Lerner de librettist, Loewe de componist. Vanaf hun eerste musical, The Day bef ore Spring (1945), deden zij van zich spreken, en hun volgend werk, Brigadoon (1947), lokte nog meer commentaar uit. Hun reputatie werd voorgoed gevestigd met My Fair Lady (1956), een voortreffelijke musical die in de muziekgeschiedenis al een vaste plaats heeft gekregen, ook bij ons. Melodieën als ‘On the Street where you live’ en ‘I could have danced all Night’ hebben letterlijk de wereld rond gereisd. Als Loewe naar Amerika is uitgeweken om er geld te verdienen, heeft

[p. 563]

hij zijn doel bereikt. Maar aan déze goudzoeker heeft de hele wereld dan toch plezier beleefd.

Het voorbeeld van de musical

Het zal de lezer zijn opgevallen dat wij in de loop van deze bijdrage, gewijd aan de musical, af en toe populaire liedjes vermeld hebben die voor de film of voor wat anders geschreven zijn dan voor het toneel. Wij hebben verder opgemerkt dat Jerome Kern ernstige muziek wilde schrijven, dat Porter een leerling is van Vincent d'Indy, dat Bernstein symfonieën heeft gecomponeerd. In een onlangs gepubliceerde muziekencyclopedie staat Show Boat gecatalogeerd bij de operette, de volkse opera en ten slotte ook bij de muzikale komedie. Voorts heeft de jazz overvloedig inspiratie gezocht in de ‘blanke’ Amerikaanse muziek, en ook de ‘ernstige’ muziek in Amerika onderging de invloed van de muzikale komedie. In heel deze warboel, waarin men nog nauwelijks het ene genre van het andere kan onderscheiden, is de musical a.h.w. de sleutel geworden tot het geheim. Hij staat in het centrum van een veelzijdige muzikale stroming.

Wie maar even de radio opzet, hoort wel direct dat er veel kaf zit tussen het koren van de Amerikaanse ontspanningsmuziek. Maar met de musical is het anders gesteld: samen met de goede jazz, en trouwens om dezelfde reden, vertegenwoordigt hij het beste van deze nieuwe muzikale stroming. Steeds meer blijkt hij onmisbaar te zijn: naast symfonieën, concerto's, sonaten, blijkt er steeds meer behoefte te komen aan kwaliteitsmuziek die iedereen aan kan spreken.

De grootste betekenis van de musical schijnt te zijn, dat hij het best de kloof overbrugt die was ontstaan tussen de klassieke muziek en de populaire. Juist deze kloof was het muzikaal probleem van onze tijd. Zij die deze afstand al te bewust wilden overbruggen, hebben soms meer een aantal experimentele eigenaardigheden gebracht dan werken die onmiddellijk en helemaal voldoening schonken. Blijkbaar waren alleen de Amerikanen in staat om hier te slagen: muziekhistorisch zijn zij vrij van ‘complexen’, hun componisten laten de stroom maar vloeien, heel natuurlijk; zij stellen zich niet te veel vragen. Het klinkt misschien wat cynisch, in ieder geval paradoxaal, maar het beste van de Amerikaanse muziek schijnt nogal te beantwoorden aan de theoretische eisen welke Rusland aan de muziek stelt en waaraan de Russische componisten niet zo gemakkelijk voldoen. Sjostakovitsj is zich daar na zijn mislukte operettepoging (Moscow-Cberyemushki van 1959) wellicht van bewust geworden. Zonder de jazz, die over de hele wereld een nieuwe stoot heeft gegeven aan de muziek, is geen moderne muziekkunst meer denkbaar, en de Russen hebben geen jazz gekend.

Alles tezamen is deze geschiedenis, waarvan de cultuurhistorische betekenis zich helemaal niet tot het terrein van de muziek beperkt, wel merkwaardig. Op het ogenblik dat de creatieve kracht van de operette bij ons begon af te nemen, rond de eeuwwisseling, is een zaadje naar de Nieuwe Wereld overgewaaid, het heeft daar een uiterst vruchtbare bodem gevonden, werd er gevoed met nieuwe sappen. Het heeft zelf nieuwe vruchten en nieuw zaad voortgebracht. Intussen doen wij krampachtige pogingen om oude planten in het leven te houden. Het is alsof wij te trots zijn om ons voordeel te doen met wat in Amerika gegroeid is. We erkennen niet graag dat Amerika, het rijke kind, ons op muzikaal gebied - vooral dan in de goede populaire muziek - flink bezig is voorbij te streven.