Streven. Jaargang 16

[p. 524]

Literaire kroniek
Hugo Claus en het schrijverschap
B.F. Van Vlierden

‘Crabbe wrong de snotaap naar buiten’, (p. 34)
‘Het gaat er overigens veel minder om te weten hoe ik was dan wel wie ik was’, (p. 33)

EVENALS de experimentele poëzie dikwijls een onmiddellijke romantische bezinning inhoudt over de poëzie zelf, mondt de moderne roman nogal vaak uit in een reflexieve beschouwing van zijn eigen mogelijkheden en grenzen. Naast een ‘poëzie der poëzie’ krijgen we nu ook een ‘roman van de roman’ - en, verder, ook al een ‘kritiek van de kritiek’ -. De lezer staat niet meer tegenover een afgerond kunstwerk, maar leest in zekere zin mee over de schouder van de auteur en betrapt hem a.h.w. doorlopend op heterdaad, is de getuige van de creatieve daad, of liever van het scheppingsproces zelf. Dit is wel bij uitstek het kritisch moment in een culturele evolutie, en de aard van het domein waarop het aan de dag treedt, nl. de kunst, maakt van dat kritisch moment blijkbaar ook een kritiek moment. Na een reeks romans die als zovele experimenten waren, komt Hugo Claus nu met De Verwondering¹⁾ ook terecht op het vlak van het gewetensonderzoek van de schrijver of liever op het vlak van een schrijverschap dat met het gewetensonderzoek van de schrijver als schrijver samenvalt. En het zou ons niet ‘verwonderen’ indien de auteur ook zelf tot het inzicht zou gekomen zijn, dat zijn eigenlijk schrijverschap pas nu begint en dat De Verwondering zijn eerste experimentele roman is geweest.

Men kan die experimentele zijde van deze roman nogal eng stilistisch opvatten, en zeggen dat de auteur hier allerhande stijlprocédés toetst. Men heeft dan nog gelijk ook, en men herkent de hand van Streuvels, Buysse, Elsschot e.a. Maar toch blijft men dan bij de oppervlakkige verschijnselen van een ervaring, die eigenlijk veel diepere niveau's aanboort en tenslotte de natuur zelf van het schrijverschap aanraakt, misschien zelfs aantast. Er bestaat tussen het experimenteren met de vorm en de authentieke ervaring die er achter steekt een zeer duidelijke correlatie, en het ligt voor de hand dat ze in de hier volgende bespreking vaak zullen ter sprake komen. Als uitgangspunt willen we een uitdrukkelijke uitlating van de auteur aanhalen, waarin terzelfder tijd én de stilistische probeersels én de situatie van de schrijvende schrijver vanuit diverse hoeken benaderd en belicht worden:

‘....en voor de rest schrijf ik mijn huiswerk in het schrift voor Korneel, de bijzonderheden die IK mij moet herinneren in een notaboek, en dit, mijn gal, mijn dag-boek, op het papier dat Fredine voor mij heeft binnengesmokkeld. Het is voldoende voor een man alleen. Ik zit hier goed. Het papier is gelijnd en ik volg de lijnen. (....) Alleen is mijn handschrift dat van een ander geworden. Niet meer dat van een Ieraar, die huiswerken verbetert op zijn kamer in een hotel, maar dat van een vroegere leraar die nu zelf huiswerk schrijft. En herkauwt. Tegen beter weten in’, (p. 87).

1) Hugo Claus, De Verwondering. - LRP. 32. - De Bezige Bij, 1962, 242 pp.

[p. 525]

Natuurlijk vinden wij hier ook al de kern van de hele roman weer: een ex-leraar, die zijn eigen verleden herkauwt, en als opdracht gekregen heeft (van Korneel, die blijkbaar een psychiater is), om zijn recente belevenissen te noteren. Met het doel blijkbaar hem op die wijze ervan te bevrijden en diagnosemateriaal te bezitten. Materieel zit er volgend verhaal achter: Victor-Denijs de Rijckel - Duits en Engels, is een eenzelvig gesloten atheneumleraar in een badstad (Oostende?). Op een avond beginnen zijn verwarrende belevenissen. Hij gaat naar een gemaskerd bal (in de zomer n.b.) en ontmoet er een dame in vreemdsoortige omstandigheden. Een opdringende schoolknaap Verzele heeft hem a.h.w. betrapt, en die vertelt hem met welke edele (en adellijke) dame hij daar eigenlijk gedanst heeft, waar ze woont enz. Op voorstel van de knaap gaan ze samen spijbelen, gaan ze op zoek naar het kasteel van de freule. Men ruikt Le grand Meaulnes. Ze worden dankzij een misverstand ‘geaccepteerd’ op dat buitengoed, waar rond de figuur van de mytische held ‘Crabbe’, een pseudosamenzwering van ex-Dinaso's plaatsgrijpt. Wanneer de twee vreemde gezellen trachten te ontsnappen uit een steeds nauwere kring van bedreiging, worden ze ontdekt. En zo is de Rijckel blijkbaar in een instituut voor psychiatrie terechtgekomen. Waar de roman dan mag beginnen.

Wij geven gemakshalve die inhoud weer, al is het duidelijk dat niet deze materie van belang is, maar de manier waarop de schrijvende ex-leraar daarop reageert. Vooreerst zit in het wederoproepen van recente belevenissen (het ‘herkauwen’) de basissituatie, zo men wil het grondpatroon van de roman, maar in de geciteerde passus vinden we ook de hele structuur van de roman weer, die, gezien de basissituatie, veel meer belang heeft dan de materie zelf. Dat laatste kon men overigens reeds afleiden uit de aard van deze roman die immers samenvalt met de autokritiek van het schrijverschap.

Die structuur van de roman wordt voorts reeds onmiddellijk duidelijk wanneer we het gegeven citaat uitpluizen en daarbij vaststellen, dat de schrijvende ex-leraar eigenlijk terzelfder tijd en parallel drie verschillende dingen aan het schrijven is, of liever over hetzelfde ding in drie verschillende modi schrijft, en op drie verschillende plaatsen: het schrift, het notaboek, het papier van Fredine (een vreemdsoortige verpleegster). Die drie verschillende ‘werken’ krijgen ook een verschillende naam, en beantwoorden ook aan een verschillende ‘nood’ bij de schrijvende persoon. Het eerste is een huiswerk en ontstaat slechts dankzij (!) de opdracht die ‘Korneel’ hem gegeven heeft. Het tweede bevat een reeks bijzonderheden die voor de ikschrijver veel belangrijker lijken te zijn: die IK mij moet herinneren. (Alleen dat cursiefje - ik - is van de auteur zelf). Het derde is, in tegenstelling met dat nota-boek een dag-boek en daarin spuwt hij zijn gal uit, en van belang is daarbij wel dat vermeld citaat in dit dag-boek staat. Men kan zich nu inderdaad wel ongeveer voorstellen, dat deze drievoudige parallelgevoerde schrijf bezigheid ‘genoeg is voor een man alleen’.

Aan deze drievoudige bedoeling beantwoordt als gezegd de structuur van de roman en drie verschillende manieren van zien en van schrijven. Het ‘huiswerk’, dat in opdracht gemaakt wordt moét een soort gebonden en logisch (schools) verslag worden van wat de leraar in de laatste dagen heeft beleefd. Het ‘dag-boek’ zijn zo maar losse indrukken, opgetekend volgens datum en vaak volgens uur, die de schrijvende in zijn cel, zijn hok of hoe hij het ook nog noemen mag, heeft opgedaan, en daarin vinden we - getuige het citaat - zo men wil het reflexieve niveau van zijn ‘schrijverschap’. Het ‘notaboek’

[p. 526]

tenslotte bevat losstaande bijzonderheden, die hij zich - in de marge van zijn gebonden verslag - wil herinneren, omdat ze voor hemzelf belangrijk zijn.

De compositie van de roman zit natuurlijk aan deze inwendige structurering vast: er zijn in de inhoudstafel vijf groeperingen van hoofdstukjes (als de vijf bedrijven in een klassiek drama) en in die groeperingen vinden we telkens ongeveer dezelfde indeling weer. Er is eerst het hoofdstukje van het verhaal voor Korneel (telkens cursief aangegeven, ook in de afzonderlijke titels) en die vijf (eerste) hoofdstukjes vormen een duidelijk gebonden, achter elkaar leesbaar geheel. Daarna volgt telkens een hoofdstukje uit zijn ‘schrift’ d.i. zijn persoonlijk dag-boek in de cel. Tenslotte, en begrijpelijker wijze minder strak en duidelijk geordend, een aantal nogal losse stukjes, die we wel zonder al te veel ‘hineininterpretieren’ met zijn voor hemzélf belangrijke ‘bijzonderheden’ kunnen laten samenvallen. Alleen in de vijfde groepering is die geleding niet aangebracht, noch in de tafel noch in het deel zelf, maar men vindt ze er zeer gemakkelijk in terug en het blijft een der talrijke raadseltjes, waarom de auteur in zijn aanduidingen niet consequent gebleven is. Zo is elke groepering een soort triptiek: het linkerpaneel een afgerond gesloten verhaal, het rechterpaneel een verzameling ongeordend fragmentair materiaal, het middenpaneel de zelfbespiegelende schrijver tussen beide. Eigenlijk vallen de drie aspecten samen met de drie psychologische en formele lagen van het schrijverschap zelf, en we betrappen dus a.h.w. het schrijverschap niet alleen in het middenpaneel (zij het daar het zuiverst) maar in het globale ‘werk’. Doorheen die uitdrukkelijke structurering wordt het scheppingsproces overigens veeleer een scheppingsprocédé.

Vooraleer dieper in te gaan op de beschreven verschijnselen, moeten we aanstippen dat de verschillen in bedoeling, in stijl, in situatie enz. niet zo maar het resultaat zijn van experimentele spielerei. Het is integendeel een ware experimentele investigatiemethode waarin de schrijvende op zoek is naar de kern van zichzelf. Dat wordt niet zo rechtstreeks door de schrijver gezegd, maar op een zeer doorzichtige manier gesuggereerd. In het hoofdstuk ‘De tuin der beelden’ (stilistisch veruit het beste) wordt een tuin beschreven waar een amateur-beeldhouwer in een reeks beelden télkens dezelfde figuur op een andere manier heeft willen uitbeelden. Het is niet zonder belang te weten dat die figuur niemand minder is dan ‘Crabbe’, een verdwenen Vlaamse SS-er, die voor de ‘leraar’ een soort dwangfiguur zal worden waarmede hij zich zal identificeren. (Daarover verder meer i.v.m. de materie van het boek). Om deze reden mogen we nu echter al een parallelisme onderstellen tussen de manieren waarop de ‘leraar’ op zoek is naar de kern van zichzelf (dit is dus ook ‘Crabbe’) en de manieren waarop de beeldhouwer in zijn werken naar de kern van Crabbe heeft gezocht.

‘De voetstukken, daar zij gelijk zijn, werden niet één keer aangepast aan de verschillende manieren en materies van de beelden, die zeer uiteenlopend zijn, alsof de maker besliste dat, om een definitieve beeltenis te verkrijgen, de meest verscheidene vormen, benaderingen doeltreffender zouden zijn dan de herhaalde, min of meer gelukte pogingen om in éénzelfde stijl het voorwerp van zijn herschepping op te roepen. Het portret werd aldus versplinterd, moest later bij een nadere en meer globale beschouwing in elkaar gevoegd worden met alle verscheidenheden op hun plaats’, (p. 101-102). De auteur is hierbij wel zeer ernstig, hij voelt het aan, en maakt zich schertsend van die ernst af door onmid-

[p. 527]

dellijk nogal ironisch te vervolgen: ‘Dat de beelden het werk zijn van één man laat geen twijfel; een zelfde onhandigheid, een zelfde weekheid in zijn aanpak is duidelijk’, (ib.) Even verder wordt het verband tussen die verschillende stijlmiddelen en de investigatie naar het voorwerp, de persoon, duidelijk aangegeven: ‘Dit wellicht op bevel van iemand die hem verplicht heeft verschillende stijlmogelijkheden te onderzoeken, hem een katalogus van stijlfiguren aan de hand heeft gedaan om toch maar zo volledig mogelijk die Verbeelde Man in al zijn variaties weer te geven’. (p. 102)

Verder komt dan, in een bladzijdenlange barokke en rijke beschrijving van al die beelden, de diepere reden ter sprake van al die verschillende ‘approaches’ van hetzelfde onderwerp, d.i. van dezelfde persoon: ‘....maar steeds falend (niet alleen omdat het maïskolfgulden licht van het terras niet ver genoeg reikt, zeker niet, of omdat de kracht van de verbeelding in de waarnemer niet sterk genoeg de leemten in de verbeelding van de maker niet aanvullen kan, vooral dat niet, maar falend omdat te veel omstandigheden het zoeken ontsporen wanneer men een definitief beeld van iemand tracht op te roepen vooral als die iemand de ontketende Crabbe is, dus het onthechte ik,....’ (p. 107).

In deze laatste toelichting voelt men reeds aan, in welke zin de identificatie ‘leraar’ - ‘Crabbe’ zal gaan, doch wat ons hier voorlopig interesseert is de bewuste stilistiek, de poëtica zo men wil, die aan de basis ligt van de portrettengalerij van die Crabbe en van de speurtocht naar zichzelf van de tot schrijven gedoemde leraar. Het parallelisme tussen beiden kan nog stringenter gemaakt worden door erop te wijzen dat de leraar op een geheime samenkomst voor een Nederlandse professor wordt gehouden die.... een boek schrijft over Crabbe! En in het gesprek tussen de leraar en beeldhouwer Sprange, - die ook al opdringerig met Crabbe dweept - wordt de spanning tussen het zuivere geheugen en de verraderlijke verbeelding aangeroerd: ‘....Zodat ik mij maar moet behelpen met mijn geheugen. En dat is onmogelijk. Want in zijn tijd al veranderde hij (Crabbe) zo dikwijls, niet alleen van houding of haarsnit maar gewoon van gezicht. En hoe je het ook draait en keert, van het ogenblik dat je een herinnering vast wil leggen, er komt iets symbolisch op de proppen, of je wil of niet, iets ritueels dat je herinnering vastschroeft’, (p. 139).

De herhaalde pogingen en benaderingen spruiten dus voort uit een verlangen om een zo volledig en nauwkeurig mogelijk beeld van de Man op te hangen, uit een verlangen om zo lijfelijk dicht als mogelijk de werkelijkheid te vangen in de kruising van verschillende coördinaten, en daarbij elk beeldend, symbolisch verlangen uit te schakelen. Dit wordt duidelijk in de kritiek die ‘de schrijvende’ levert op zijn eigen werkwijze. Deze kritiek, men heeft het al vastgesteld en het lag zonder meer al voor de hand, vinden we in het dag-boek, waarin de leraar alléén zichzelf kan zijn. Dat lag al besloten, niet alleen in de vaststelling dat dáár, in tegenstelling met de twee andere schrijfwijzen, de schrijver zich over zijn schrijven bezint, maar vooral in de mededeling, dat dit de enige plaats is waarop de schrijver schrijft zoals hij zelf wil, ‘dit, mijn gal, mijn dag-boek’. De verhouding tussen de drie modi heeft ook al duidelijk gemaakt, dat zijn beschouwing vooral kritiek zal inhouden op de eerste modus, n.l. het schrijven op bevel, of zo men wil op bestelling, alleszins onder een zekere dwang (zijn ‘huiswerk’).

De beschouwende hoofdstukjes, de dagboeken, heten: ‘Dit is mijn schrift’, ‘Wie leest mijn schrift straks’, ‘Mijn schrift’ enz. De nadrukkelijke beklem-

[p. 528]

toning van ‘mijn schrift’ steekt schril af tegen de opdracht van Korneel. Dat wordt reeds duidelijk van bij de aanvang: ‘Vandaag is het de vijfde dag dat ik van Korneel een pak papier en een farde heb gekregen en een ronde pennestok van sterk gevezeld hout dat in rode inkt werd gedoopt’, (p. 28) De voorkeur van de leraar voor zijn eigen schrift is duidelijk: ‘Fredine had avonddienst gisteren. Zij vroeg mij of ik liever in dit schrift schreef dan op het papier van Korneel. Ja, zei ik, en zij was er blij mee, zij heeft het geschrift binnengesmokkeld’, (p. 30) Het geschrift behoort daarom tot de cryptogamen: ‘Dit schrift mag Korneel nooit zien’, (p. 33) En de scheiding tussen beide is volledig: ‘....Zij blijven gescheiden, dokter Korneel van den Broecke, gescheiden als het papier van mijn verhaal dat ik u netjes op tijd zal afleveren, en dit hier, dit gejank, dit schrift’, (p. 34) Het eerste grote onderscheid tussen het huiswerk en zijn schrift met. zijn dag-boek is wel, dat dit laatste, zijn gal en zijn gejank, de meest eigen uitdrukking is van wat hij ervaart, terwijl het andere in opdracht móet geschreven worden, en daarom fataal de verhoudingen zou vervalsen.

De kritiek op het huiswerk voor Korneel bestrijkt echter een veel ruimere gamma. Er is eerst en vooral een gedwongen ‘afstandelijkheid’ die de waarheid echter reeds geweld aandoet: ‘Ik zal het allemaal noteren, ordenen. Nu niet. Nu ben ik te gehaast, want Korneel eist dat het pak papier beschreven wordt. Ik heb het begin geschreven. Hoe het begon. Maar zo begon het niet. Het was helemaal anders. Toch moet ik het proberen. Ik moet het, zoals Korneel zegt, afstandelijk houden. Wat blijft er over? Een gemelijk verhaal, een droesem, een leegte zonder weerga, terwijl het helemaal anders....’ (p. 29) Het helemaal anderse komt blijkbaar terecht in zijn ‘notaboek’, fragmentarisch, ongeordend en ‘dus’ échter, terwijl hij in zijn dagboek het liefst over zijn cel en zijn hok schrijft, totdat hij dit schrift zelf later met dat hok identificeert (op p. 240).

En nu duikt ook hier in dit geschrijf voor Korneel de vrees op voor de alles overwoekerende beelden, waarover Sprange hem later ook zou spreken (supra): De leraar wil zijn aandacht op zijn cel vestigen om niet te moeten schrijven: ‘....Anders staat er mij niets anders te doen dan mij over te geven aan het doldravend spel van beelden, die razen door mij heen en ik weiger, hoor je me, Korneel, ik weiger, want anders tol ik mij kapot, steeds een paar beelden te laat om ze te kunnen vatten’, (p. 33) Wat later lijkt hij zich echter toch in zekere zin te verzoenen met die beeldentaal voor Korneel: ‘Ik doe afstand van al mijn namen, zij kunnen niet meer dienen. Tenzij in het verhaal dat Korneel van mij eist en dat ik plichtsgetrouw verder schrijf met een keur van adjectieven en metaforen. Ik wil nog geen nieuwe naam. Want de andere ben ik nog niet ontwend’, (p. 81) Maar er bestaat blijkbaar toch een tegenstrijdigheid tussen die verbeeldingen en de waarheid: ‘Ik zoem, een golflengte. En ondertussen richt ik nog de lens op wat mijn verhaal moest zijn en integendeel een verhaal voor Korneel wordt met adjectieven en keurige belichtingen. Het verhaal was niet zó’. (p. 180)

De vraag rijst wát er in dat verhaal voor Korneel kan steken, dat het fundamenteel vervalst. Dat heeft te maken met het feit, dat de eigenlijke ikpersoon over zichzelf moet schrijven in de derde persoon: ‘hij, de anonieme verteller’ (p. 217) zoals hij dat zelf ironisch zegt. Dat heeft te maken met de door Korneel gevraagde ‘afstandelijkheid’. Dat heeft te maken met de klaarte en de nette ordening die Korneel vraagt en die de leraar niet kan geven: ‘....zo wordt er zachtjes bereidwilligheid in ons gefokt en zelfs in mijn geval talent en

[p. 529]

wilskracht en hoogmoed om de vlinderachtige vlekjes van mijn verleden, nabij verleden van vijf cent, vast te prikken. Toch, Korneel, je zou beter moeten weten, nergens is er klaarte in die kruislijnen. Alsof ik jou een preciese landkaart zou kunnen voorleggen die jij zou kunnen invullen met kleurtjes: het waarom van mijn verleden’. (p. 132) De leraar gelooft niet in de mogelijkheden en evenmin in de openbaring van zijn afgerond verhaal voor Korneel, en hij steekt zelfs de draak daarmee en met Korneels bedoelingen: ‘Ik had de papieren genummerd de avond tevoren; Korneel kon nu alles, het hele verhaal van de leraar, na mekaar lezen; ik had zelfs een brede marge gelaten voor zijn mogelijke aantekeningen. Ik kon ze overigens zelf wel aanbrengen. Agoraf hier. Claustrof daar. Of: 3e stadium. (Na vlucht en verdediging, de aanval.) Of schiz’. (p. 240).

Het ligt voor de hand dat de schrijver-van-zijn-verhaal niet gelooft in de mogelijkheden tot een diagnose op basis van dat verhaal en van zijn oorzakelijkheid. Omdat het afstandelijk is, omdat de verteller eruit weggeschamoteerd is, omdat het te netjes verloopt en afgerond is. En omdat Korneel het wezenlijke, het belangrijke als toeval opzij deed schuiven: ‘Ik heb niets meer geschreven over die andere samenloop van omstandigheden: mijn verhaal. Ik wil het wel neerschrijven, maar niet zoals Korneel het wil. Toen ik hem over Crabbe wou vertellen zei hij: “Toeval, toevallige feiten”. Alsof er toeval mogelijk was in mijn verhaal, dat afgehangen heeft en afhangt van een strikt omlijnd stelsel dat verneukt, bedriegt, lamlegt wat er niet in past!

Niet dat ik dat stelsel kan achterhalen, nee, ik cirkel rond de feiten, maar misschien als ik.... Er is geen keuze. Ik zal het verhaal volgen nu het begonnen is. Niets zal zich openbaren, dat weet ik wel, maar wat is er anders te doen? Hoe moet ik hier anders doorheen komen? Ik zit vast’, (p. 34)

Er is dus een ander verband, een échter zij het ook onachterhaalbaar stelsel, waarin Crabbe een plaats heeft die Korneel wil ontkennen. Blijkbaar wil Korneel dat zijn patiënt zich van die Crabbe losmaakt, losschrijft, maar deze wil terug naar die voor hem veel waarachtiger ervaring van Crabbe die aan de overzijde van het toeval ligt. Hij volgt dan gewillig, zij het met tegenspartelen, de weg die Korneel hem wijst, terwijl hij wél weet dat de zaken anders liggen. Toch is er een soort machteloosheid die hem aangrijpt als hij Korneels vernaal tot het einde wil schrijven: ‘En om te beschrijven, Korneel, ben ik te gehaast; om te noteren, te opgewonden. Vergeef mij. Ik ben het hok niet dat onvermurwbaar, roerloos, zachtjes gonst als een hokje onder een pyloon, verboden toegang. Ik zou het hok willen zijn, met vastgespijkerde onderrichtingen en instrumenten, dienstig, gebruikt. Maar ik ben een heer die een reis heeft ondernomen en het relaas wil geven, een heer die mij in de weg zit, hij en zijn reis: vijfde wielen aan een wagen. En de wagen ben ik ook niet meer, ik ratel nog stilletjes na. Dit herkauwen op jouw bevel, Korneel, is al te gortig. Prietpraterig gebedel is niet voldoende meer’, (p. 185)

De spanning tussen opdracht en eigen aandrift is hier op de spits gedreven, maar werd reeds vroeger in een strakke antithese gevat: ‘Het gaat er overigens minder om te weten hoe ik was dan wel wie ik was’. (p. 33) De schrijver-van-het-dag-boek boort naar het wezenlijke, naar de kern, en is daarom wars van alle mooischrijverij en te gemakkelijke samenhang. Doch het is deze laatste kern van ‘wie hij was’ die hem voortdurend ontsnapt in zijn eigen benaderingen. Het bevreemdende is immers, dat hij zich als het ware van zichzelf los-

[p. 530]

maakt om zich met een ander te vereenzelvigen. Dat zal verder nog duidelijk worden uit de feitelijke omstandigheden in de roman, maar het komt ook reeds ter sprake in het bewuste reflexieve schrijven van het dagboek: ‘Ik adem. En ik zwéér het, dokter Korneel, ik bén het niet. Ik’ (bruusk afgebroken p. 79). Het zoeken naar zichzelf, naar ‘wie hij zelf was’, wordt een ware kwelling, mede door de weigering van Korneel om in die Crabbe te geloven. En toch: ‘Toen stond Crabbe naast mij. Hier is het Korneel! Als je dit schrift lezen kon in de plaats van mijn afstandelijk verhaal op bestelling, zou je nu je pen moeten nemen en hier in de marge een kruisje tekenen!’ (p. 203) Dit is inderdaad het grote mysterie dat zich aan de leraar voltrokken heeft: de identificatie met Crabbe: ‘Want hij woonde in mij, vernietigde er en begon er mij af te breken, te versplinteren’, (ib.) Hier wordt ineens tastbaar de aanwezigheid in hem van die (grote) andere, waarvan we al vroeg de duidelijke sporen onderkennen: ‘Ik word belegerd van binnen in. Crabbe is aanwezig en ademt’, (p. 87) De vereenzelviging wordt hier als het ware lijfelijk tastbaar, en toch is die vereenzelviging slechts een openbaring geweest van het diepste zelf van de Rijckel. Wanneer de leraar de vraag gesteld heeft ‘wie ik was’ volgt immers zeer vlug volgende bekentenis: ‘Crabbe heeft dit veranderd. Crabbe is het die mij losgetrokken heeft van wat ik was: een bepaalde manier van spreken, lopen, bestaan. Crabbe wrong de snotaap naarbuiten. Vroeger: versuikerde (!) zinnen, bange, gelijkgetrapte wendingen, begrippen van kalk, een air van vanzelfsprekendheid. Nu: niets meer van dit alles. En misschien gewoon niets meer. Dan dit schrift’, (p. 34)

Hier leggen we de vinger op de wonde, hier ontdekken we de laatste verklaring van de spanning tussen beide manieren van schrijven, en beide manieren van zien, en van zijn: er heeft in de leraar een fundamentele ommekeer plaatsgehad door de bezoeking van die geheimzinnige figuur Crabbe. Er is hier sprake van een volledige ‘umwertung’ van de stijlwaarden, de overgang van wat vroeger werd genoemd ‘het huiswerk’ naar ‘dit schrift’. Maar deze omwenteling is slechts de neerslag, de stilistische verschijningsvorm, van een veel fundamenteler gebeuren: de Rijckel heeft ‘de snotaap’ afgelegd en werd onder de inwerking van Crabbe een nieuwe mens. Deze vaststelling moge verklaren waarom dat vreemde tweespan door de roman wandelt: de leraar en de snotaap, waarin we nu duidelijk een aan de gang zijnde ontdubbeling werkzaam zien. De vereenzelviging met de mythische figuur van Crabbe heeft de leraar immers verlost van zijn oude onvolwassenheid: ‘Verwondering en weerzin waren in mij toen net zo wakker gehouden als nu; alleen dacht ik er toen niet aan het te beklemtonen. Ik dacht dat het gewoon was, het ongemak in in mijn leven, het onvolwassen geslenter tussen volwassenen in volwassen straten en lokalen....’ (p. 33). Er is in het ganse verhaal aanwezig: het losmaken van de dwingende, opdringerige aanwezigheid van de arrogante knaap (snotaap) uit zijn atheneum, die de leiding genomen had van het tweemanschap op hun mysterieuze tocht, en parallel daarmee het toegroeien naar de halfmytische figuur van de ‘held’ van het oostfront, Crabbe. Dat is wel de laatste kern van de ervaring van de ik-schrijver, en het is terzelfder tijd het filigraan van het ganse romangegeven; het parallel losmaken van de knaap en groeien naar de held bewerkt daarom ook de duistere doch onverwacht heldere eenheid in deze roman van twee eigenlijk fundamenteel verschillende gegevens en sferen.

[p. 531]

Ogenschijnlijk wordt hier een literaire strijd uitgevochten tussen het mooie afgeronde verhaal-voor-iemand-anders (Korneel) en de persoonlijke, hortende, automatische neerslag van een betrapte ervaring: ‘Dit schrift is thans (...) mijn schrijf bandopnemer’ (p. 138). Stilistisch wordt dat in concreto: ‘Daarnet viel ik tijdens het schrijven bijna in slaap. En ik schreef natuurlijk dat de leraar in slaap viel’ (p. 132). Elders: ‘Steeds ren ik achterna. Alles gebeurt en niet één keer ben ik er bij. Ik herkauw .... Elk gebaar werd een beschouwd gebaar, elk woord terwijl het aan het kurken gehemelte ontsnapte werd tegelijk neergeschreven, afgelezen als van een schoolbord’ (p. 187). En de talloze stilistische zelfreflexies komen dat bevestigen. Maar de kern blijft de psychologische aardverschuiving die in de Rijckel heeft plaatsgegrepen van de snotaap tot de held.

Doch alvorens dit ‘heldendom’ nog vlug te analyseren, eerst een opmerking die slaat op de basissituatie waarin o.i. een fundamentele vervalsing zit. In de voorstelling van de auteur is het immers zo, dat de psychiater een afgerond afstandelijk netjes gesteld verhaaltje vraagt, terwijl de patiënt de Rijckel zelf de voorkeur geeft aan een soort écriture automatique. Is dat niet de verkeerde wereld? Zou de psychiater niet beter gediend zijn met de spontane nota's en hoort het ‘gearrangeerd’ verhaal niet thuis in de mythomane mythescheppende sfeer van de Rijckel? Het lijkt ons onmogelijk dat de auteur deze ‘verwisseling’ in het grondpatroon niet zou gezien hebben, en het is zeer goed denkbaar dat hij het bewust zou gedaan hebben. Daarin zou dan de ironie van de schrijver tot uiting komen, en deze ironie omtrent de laatste duiding van zijn roman kan hier dan niet anders dan zijn fundamentele instelling zijn. Overigens zijn er nog talrijke ‘vergissingen’ in dit werk, waarvan sommige zozeer de ogen uitsteken, dat ze nauwelijks onbewust kunnen opgedoken zijn.

Overigens zou die fundamentele ironie overeenstemmen met het hele ‘geval De Rijckel’. Want wel slaagt deze erin zich los te maken van de ‘snotaap’ in hem, maar de vraag is of hij erin slaagt zich met de ‘held’ Crabbe te vereenzelvigen. Feit is dat dit ook maar een wensdroom is geweest, een soort bekoring waarbij nogal vlug het geval Laarmans-Boorman opduikt. De kern is dat Victor-Denijs de Rijckel (Duits en Engels) geen held is, en niets van een held heeft. Hij heeft zelfs geen bijnaam en beschouwt zichzelf als een nul. Hij is pshychologisch nog het ventje waarmee hij gaat spijbelen. De ganse tocht in gezelschap van de snotaap Verzele naar de freule in het gedroomde kasteel ruikt als gezegd naar Le grand Meaulnes maar dan een schiz. ‘Grand Meaulnes’, of, om de bewuste wijze waarop alles voorgesteld wordt, een gepsychanalyseerde Grand Meaulnes. De onvolwassene maakt zich geleidelijk los uit de persoon van de leraar, deze laatste voelt de adem van Crabbe om zich en in zich, en de freule Sandra zal dan ook alles behalve een Yvonne de Galais blijken te zijn. De leraar dringt met de snotaap tot het kasteel door, met zijn geheimzinnige tuinen en nog mysterieuzer personages, en dan begint de grote transformatie in de persoon van de leraar, n.l. de vereenzelviging met de held Crabbe. Op het kasteel heeft een geheime bijeenkomst plaats van oud-SSers die de gedachtenis van de leider (eigenlijk Joris van Severen) en diens grote volgeling en opvolger ‘Crabbe’ in ere houden. De quiproquo's werken de vereenzelviging in de hand en de Rijckel wordt voor een Hollandse professor genomen, die n.b. een werk schrijft over.... Crabbe. De edele dame - o Yvonne de Galais! - verleidt de tot held geworden knaap-leraar, en deze daarna haar, zodat hij uiteindelijk ook

[p. 532]

enigszins fysisch de plaats inneemt van Crabbe, die haar vroegere beminde was. Toppunt: hij zal haar zelfs woordelijk zeggen: ‘Ik ben Crabbe’ (p. 210). Deze laatste activiteit kan men dan tenslotte zien als een late compensatie voor zijn ongelukkig huwelijksleven: hij was gescheiden van zijn vrouw die hij vroeger - het was zijn leerlinge - verleid had. Ook hierin dus een weerwraak op een levenslange onvolwassenheid.

Dat deze bijna mytisch beleefde volwassenheid geïncarneerd werd in de ‘held’ ligt wel voor de hand nu. In de geest van de Rijckel was er reeds een soort onbewuste heldhaftigheid aanwezig, of was er stilaan gegroeid. Men leze de titels van zijn ‘verslag’ voor Korneel: ‘Ontmoeting’ - ‘Verkenning’ - ‘Aanval’ - ‘Bezetting’ - ‘Vlucht zonder Verdediging’. Het zijn allemaal tactische en strategische termen, in de goede militaire volgorde overigens. De laatste alleen, het eindpunt, wordt omgekeerd in een vlucht en stemt daarin overeen met de fundamentele ironie van het boek. Het is eigenlijk een hopeloos falen. Als zijn verhaal bijna uit is schrijft de Rijckel: ‘Ik ontvlucht dit verhaal, deze verantwoording, en daarmee verantwoord ik mij’, (p. 240) Is dit zijn redding of zijn ondergang, zijn paradoxale verantwoording van zijn vlucht voor de verantwoording? Men voelt onmiddellijk dat men bij deze doorzichtige en gemakkelijke paradox weer terecht komt bij de volledige ironische omkering van het grondplan van de hele roman. Het wordt er allemaal niet duidelijker door en schrijver dreigt zich te verliezen in spitsvondige spielerei. Men kan het ook anders zien: hoe zou men b.v. een verduidelijking kunnen verwachten van de Rijckel, de eigenlijke (!) schrijver van dit boek.

Toch is het waar dat er bij hem alleszins een drang aanwezig is geweest om zich met de ‘held’ te vereenzelvigen. Men mag zelfs spreken van een soort esoterische metempsychose: ‘Isaac Luria de Leeuw leert dat de ziel van een dode in de ziel van een ongelukkige kan treden om hem te ondersteunen en te onderwijzen, de ziel van Crabbe bereikte mij niet. Met de mannen van een ánder kaliber, de elite, die hij om de leider en zichzelf wou verenigen had ik niets te maken. Zijn spraak thans verstrooid in de stemmen van zijn hoplieten was geen gemeengoed, was gekakel in het ijle van belachelijke, jammerlijke samenzweringen’, (p. 227) Hier krijgt het de schijn, dat de Rijckel uiteindelijk toch verlost is geweest van zijn drang naar heldhaftigheid, maar zekerheid kan hij ons helaas niet geven. En de psychiatrie niet te na gesproken is hij een broeder van de laatste Laarmans, die na zijn tocht op zoek naar Maria terug in zijn schelp en in zijn pantoffels kruipt. De Rijckel blijft een soort reine dwaas, wat minder rein, dat heeft men al vernomen, dan Parzifal, maar voor Parzifal was het verre vreemde kasteel (met ook zijn rare portier die de ridder-vader bleek te zijn enz.) toch ook de supreme verlokking geweest. Doch de mystiek wordt bij Claus vervangen door een psychanalytische minne tussen de Rijckel en Sandra. Het is een ontluisterde Parzifal, nog meer een ontluisterde Meaulnes, en Sandra is een alibi of een compensatie voor de Rijckels eerste vrouw, zijn leerlinge Elizabeth, waarvoor hij altijd ‘meneer’ was gebleven.

De aanwezigheid van Crabbe is voor de auteur een gelegenheid om een aantal bladzijden te wijden aan collaboratie en repressie, en aan het vooroorlogs leven van de leider. Het wordt iets als een door-lichten van Verdinaso en zo, maar die actualiteit is eigenlijk allemaal bijzaak, omdat al dat materiaal als documentatie (over de ‘held’) rond het geval de Rijckel noodzakelijk geacht wordt. Men kan dat als een nogal wispelturige mozaïek beschouwen, zonder zinvolle structuur

[p. 533]

maar als een speelse doolhof van fragmenten. Doch wat ons in die hele actualiteit treft is de onrechtstreekse belichting van die feiten vanuit een psychanalytische hoek. Zo gaat Claus, met nogal gelijksoortige gegevens, eigenlijk een stap verder dan Claude Simon in zijn Routes de Flandre - waarin we ook onrechtstreeks kennis maken met het leven van een adellijke familie rond de figuur van een vrouw. De sfeer doet echter meer denken aan sommige romans van Vestdijk, of aan Het Spel van de Wilde Jacht, een lutteurstent doet natuurlijk denken aan Fleerackers, het geheime genootschap aan Chesterton (incluis de daaraan gespendeerde ironie), de ‘sportieve’ mannelijkheid (er wordt vaak over allerhande sport gesproken) en het geheel aan Faulkner. Soms aan Miller, wat de behandeling van de materie betreft.

Is het mogelijk uit dit boek een idee te distilleren van Claus' schrijverschap? Ja en neen, maar alleszins lijkt ons dit toch stilaan duidelijk te worden: dat Claus op een aantal bladzijden een benijdenswaardige stilist is (b.v. ‘De Tuin der Beelden’ en ook zijn experimenteler stukken). Zijn taalvermogen en de plasticiteit van zijn beelden en zinnen zijn uitzonderlijk. Maar als scheppende auteur, niet als kneder van de taal, doch als schepper van een autonome wereld overtuigt hij (nog) niet. Te vaak ‘doet het denken aan....’ voor wat de kern van zijn gegevens betreft. Zoals die prachtige sierplanten die de steun van een andere plant niet kunnen ontberen. Doch de psychologische structuur is onbetwistbaar van Claus zelf: de spanning tussen onvolwassenheid en volwassenheid, het gevecht om de verovering van zichzelf, niet op de laatste plaats in het avontuur van de woordkunst, zijn volstrekt authentisch. Daarom hebben wij zijn ‘Verwondering’ met grote belangstelling gelezen. We schreven bijna ‘bewondering’ maar dan hadden we ons laten vangen door de vriendelijke woordspeling; want dat klopt niet helemaal. Bewondering onderstelt het meeleven met de hele persoon, en dat hebben we bij het lezen van dit ‘werkstuk’ te zelden ervaren. Het blijft ‘afstandelijk’ en koel, en bij alle ‘automatisme’ eigenlijk cerebraal zonder daarom doorzichtig te worden. Fascinerend soms, zelden ontroerend, openhartig vaak, maar terzelfdertijd wazig en ingewikkeld. In laatste instantie ironisch. De Verwondering is een belangwekkend document, geen monument. Een experiment, maar geen schepping. De esthetische kategorie van de schoonheidservaring werd herleid tot de kategorie van het interessante. Dat laatste lijkt ons de erfzonde te zijn van het - autokritische - modernisme. Hiermede wordt geen oordeel uitgesproken, alleen het pijnlijke bewustzijn dat wij allen, in verschillende mate misschien, lijden aan dezelfde kwaal. ‘Het is een lange weg’ van de verwondering naar de bewondering.