Streven. Jaargang 16

[p. 455]

Literaire kroniek
Max Frisch: beeld en gelijkenis
C. Tindemans

DE ‘Stücke’ van de Zwitserse romancier en dramaturg Max Frisch¹⁾ (geboren in 1911) geven de bedrieglijke indruk, dat wat er in verteld wordt allemaal 20 simpel is. Van Santa Cruz tot Andorra is er een voortdurende evolutie naar een nog grotere eenvoud, naar het lineaire, naar het zuivere woord en de naakte scène. Zijn dramatische fabel is vrij eenvoudig, zijn taal is geen voorwendsel tot literatuur, zijn taferelen zijn functioneel, zijn dialogen nauwkeurig en vol pointes. Dit mag nochtans de intelligente complexiteit van zijn thematiek niet doen voorbij zien. Achter de continuïteit van de motieven en de demonstratieve constructie van tekst en beeld schuilt een romantisch intellectualisme, waarvan de vorm organisch samenhangt met het thema. Het hoofdprobleem van deze auteur is de identiteit van de mens met een wereld die voor de mens vreemd is geworden, waarin de dingen de rol van de mens hebben overgenomen en de mens de rol van de dingen. Frisch is fier op zijn individuele vrijheid, overtuigd van zijn innerlijke autonomie, en daarom blijft hij volhardend geloven in de authenticiteit van zijn wereldbeeld, al is hij zich tevens sterk bewust van de psychische mutatie om zich heen. Zijn kritisch onderzoek cirkelt rond de vraag: in welke mate kan ‘ik’ het hoofd bieden aan een wereld die wij naar eigen inzicht hebben uitgebouwd, maar die zich steeds meer schijnt om te vormen om de Mens te misvormen?

In 1943 debuteert Max Frisch met een roman, J' adore ce qui me brûle oder Die Schwierigen (in 1957 omgewerkt als Die Schwierigen oder J'adore ce qui me brüle). Daarin stelt de hoofdpersoon, de kunstenaar Jürg Reinhart vast, dat alleen de natuur een heerlijke constante is, dat de mensen allen getekend zijn door de vergankelijkheid en daarom op lust en leed hun roemloos einde tege-moetdrijven. Omdat hij hiertegen in wil gaan, wordt de troosteloze wet aan zijn voorbeeld bevestigd. Hij slaagt er niet in, zelfs niet in zijn persoonlijke sfeer, de wereld te bedwingen, en de grimmige ironie van het leven zorgt er voor dat hij, door zijn poging om de wereld autonoom te trotseren, de hegemonie over zijn eigen handelen verliest.

Hoe onvolmaakt ook, toch bevat deze roman reeds de kiemen van het later werk: de gedoemdheid van het intellectuele type, het probleem van het huwelijk, de strijd tegen de filisterij. Van de andere kant bewijst Frisch hier ook dat hij niet alleen een schrik heeft voor de bourgeois (door zijn onorthodox ‘Zwitsers’ denken), maar ook een kalm beschouwer kan zijn, die de levende krachten van orde en regel hoogschat. Ondanks alles is de bourgeois nog in staat tot menselijke relaties, de intellectueel is dat niet meer. Voor hem is alles intermezzo, zinloze herhaling, nutteloos.

1) Max Frisch, Stücke, I 404 pp.; II 360 pp. - Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1962. Elk deel D.M. 16.80.

[p. 456]

De jonge kunstenaar van Die Schwierigen lijdt onder dit westers cultuurtestament, omdat het hem zijn onmacht openbaart. Al kan men Frisch een 20e-eeuws epigoon noemen van G. Keller (Der grüne Heinrich), geestelijk is hij een Nietzscheaan. Reinhart vereert het bruuske, het deloyale, het onverwachte, het iconoclastische, het radicale. Voor hem mag dit devies als artiest en Lebens-künstler volstaan, voor Frisch zit de zaak dieper. De noodzakelijke beperktheid van een rustig leventje, waarin het samenzijn in netjes omschreven lijnen wordt gevat, is de levensvoorwaarde van de doorsnee burger en Frischs totale oeuvre is een gepassioneerd pleidooi om aan deze inkerkering kost wat kost te ontkomen.

Zo is de grondtoon ontgoocheling en spijt. De maatschappij is te gecompliceerd en de enkeling vindt zijn juiste plaats niet; de afstand tussen individu en gemeenschap is te groot om een creatieve inzet samen met de lotgenoten mogelijk te maken. Daarom ook is de lange novelle Bin oder Die Reise nach Peking (1945) de tocht van een individualist, die zijn individualisme kritisch onderzoekt. Het reële tijdskader heeft hij echter losgelaten, de gemeenschap (die toch niet bestaat) wordt opgegeven, en de vrije, onbeperkte psyche wordt uitgebeeld. Alleen het land van de herinnering of de droom maakt het de mens mogelijk totaal zichzelf te zijn. Dit thema van de splijtbare burger brengt reeds de aanzet tot Stiller, maar in Bin is Kilian (die, in plaats van zoals gewoonlijk na gedane plicht vredig huistoe te kuieren, in de geest plotseling doordringt tot aan de voet van de Chinese muur) nog geen twee-eenheid; hij blijft nog ver van de keiharde Stiller, die opzettelijk in tegenspraak met verstand en voorschrift zijn identiteit verloochent. Bovendien blijft Kilian zich op elk ogenblik bewust van zijn andere rol in de maatschappij, dat masker van respect en betrouwbaarheid, en hij vestigt zich niet definitief te Peking. Peking blijft een droomplaats en is niet te realiseren. De doorbraak tot het transcendentale (die in Die chinesische Mauer juist thematisch bedoeld wordt) is hier nog onmogelijk, omdat het leven van elke dag en dat van het broze verlangen zich nog doorkruisen. Bin, het tweede ik van Kilian, is een instrument, nog geen essentie, nog geen dubbelganger. Is het dan te verwonderen dat Frisch bij voorkeur grijpt naar het kenmerkende wapen van de romantiek, de ironie, om de betrekkelijkheid van alle gevoelens te bereiken? Zoals het evenmin verwonderen kan dat bij deze artificiële expressie verstarring optreedt en herhaaldelijk een onbehaaglijk gevoel ontstaat van misschien wel intellectuele, maar niet altijd intelligente pose.

Bin oder Die Reise nach Peking bevat zoveel theaterelementen (de menselijke neiging tot metamorfose, de vervreemding van zichzelf en zijn omgeving, de maskerade en het irreële kader), dat het besluit van Frisch om een drama te schrijven niet onverwachts komt. Behalve zijn jeugdzonden en een oude liefde voor het toneel, is het vooral het opmerkelijke peil van het Züricher Schauspielhaus dat hem niet langer doet aarzelen. De oorlogsjaren hebben zoveel Duitse acteurs en regisseurs geïmporteerd (Therese Giehse en Maria Becker, Leopold Lindtberg en Kurt Hirschfeld), dat Zürich het ware forum der vrijheid is geworden, met o.m. creaties van Bertolt Brecht (Mutter Courage, 1941; Der gute Mensch von Sezuan, 1942; Das Leben des Galilei, 1943), Thornton Wilder en Georg Kaiser. In 1946 ensceneert Heinz Hilpert Frischs eerste stuk, Santa Cruz (geschreven in 1944).

Uiterlijk is dit stuk erg traditioneel, met een voorspel en vijf bedrijven. Maar binnenin mist het houvast: een kasteel en tropische zeeën, zeven dagen werke-

[p. 457]

lijkheid en zeventien jaren dromen. Achter het huwelijk van de ritmeester met Elvira ligt een verleden, dat door het opduiken van een vagant weer opgeroepen wordt. Kasteel en omgeving doen zo doods aan, dat de wensen van hen die er in opgesloten zitten, reëler worden dan de actualiteit. Voor een deel zijn ook de motieven en knepen tamelijk versleten. Toch rijen de adellijke (en edele) ritmeester, de zwerver Pelegrin, de ontrouwe Elvira, het exotisch spelen, de pianofragmenten op het zoeterige ogenblik en de rebellen tegen het leven, heel dit Hollywoodse suikergoed - zich samen tot een droomspel met mooie gesprekjes en weinig dialogen. De vaste trek van Frisch wordt duidelijk: de mens die aan zijn maatschappelijkheid twijfelt, heeft alleen de droom ter beschikking, aangezien de gegeven omstandigheden alle communicatie verhinderen. Evolutie manifesteert Frisch in het tweede plan: de grenzen vervagen, de ritmeester wordt avonturier, Pelegrin een mogelijk echtgenoot, de opheffing der identiteit biedt zich aan. Hierin schuilt tevens een gevaar voor de theatrale realisatie. De figuren in Santa Cruz zijn niet louter subject, maar verpersoonlijken grootse psychologische ruimten. Het uitrafelen van de lijnen der identiteit en het vervangen door een subtiele partituur der psyche is als opzet innemend, maar kan moeilijk geobjectiveerd worden op de scène, waarvan een dubbele dimensie wordt gevergd. Thematisch geeft Frisch zich zoals hij is, maar dramatisch blijft hij nog onzeker.

Nun singen sie wieder (1945) is een tijdsstuk. De desertie van Karl, nadat hij tegen zijn geweten in gijzelaars heeft moeten terechtstellen, de principiële afrekening met zijn vader, de apostrofe van Herbert tot zijn met nationale waarden schermende leraar bezitten een grote dramatische spanning, maar niet de gebeurtenissen (de gruweldaden der nazi's) zijn hier de hoofdzaak, wel de klacht, het ‘Versuch eines Requiems’. Deze ondertitel dekt geen religieuze ambitie, het is Frischs bedoeling niet, de eeuwige rust der overledenen te verzekeren. Hij wil hen juist niet met rust laten: de doden worden als dramatische partners opgeroepen om een gesprek met de overledenen tot stand te brengen. Het slot suggereert wel dat de auteur in de christelijke naastenliefde een mogelijkheid ziet, waarnaar de mensen in staat zijn samen te leven. Daardoor wordt zeker het psychologische, antropocentrische belang opgegeven en wijst Frisch op een metafysische relatie. Maar deze boodschap wordt toch weer niet zo definitief uitgedrukt, dat iedereen zich braaf bij de privé-mening van de auteur heeft neer te leggen; hij respecteert de mede-creativiteit van de toeschouwer:

Als Stückeschreiber hielte ich meine Aufgabe für durchaus erfüllt, wenn es einem Stück jemals gelänge eine Frage dermaszen zu stellen, dasz die Zuschauer von dieser Stunde an ohne eine Antwort nicht mehr leben können - ohne ihre Antwort, ihre eigene die sie nur mit dem Leben selber geben können.

Voor het eerst plaatst Frisch het morele probleem van de politieke verantwoordelijkheid op de voorgrond. Hij toont de mens die verstrikt zit in de dwang en de schrik van de oorlog, en maakt, ook met bovenwerkelijke middelen, de weg der verlossing zichbaar door de mens een toevlucht in God te laten zoeken en vinden. In naam van de mensheid en de beschaving schrijft hij een dodenklacht; met doden immers is begrip gemakkelijker dan met levenden: doden zijn ziende geworden, de overlevenden zijn blind gebleven. Tegenover de marxistische ideologie van het Oosten, tegenover de niet-geëngageerde of de in literatuur ontaarde metafysica van het Westen houdt hier een lid van het traditioneel conservatieve Zwitserland efficiënt modern vast aan de vertrouwde

[p. 458]

religieus-zedelijke orde als het enig blijvend fundament van de Mens. Toch is deze orde niet aanwezig als een stevig uitgebouwde realiteit, die het mogelijk zou maken tegenover het marxistische propagandastuk weer het drama te plaatsen dat wortelt in een christelijke levensbeschouwing. Frisch geeft de voorkeur aan het demonstratiedrama, op het randje van de didactiek. Maar terwijl de marxist zijn nieuwe positieve wereld met argumenten kan staven, kan de westerse dichter alleen maar de bedreiging van de christelijke cultuur aantonen en waarschuwen voor het gevaar. Hij staat daar misschien wel als helderziende, maar machteloos.

De première kreeg een pijnlijk bij-accent; de actualiteit van het gegeven ging langs het gesofistikeerde publiek heen, dat vooral onbehagen vond in het resignerend slot: de doden zijn vergeefs gestorven, de levenden hebben niets geleerd, alleen de Liefde kan begrijpen. Deze zeldzame vrijheid, rechtvaardig te blijven, zette Frisch als boodschap voorop; hij klaagde, maar hij klaagde niet aan. Duidelijk stelde hij voorop dat men niet mag vluchten voor de politieke verantwoordelijkheid.

Kunst als sittliche Schizophrenie (....) wäre jedenfalls das Gegenteil unserer Aufgabe und überhaupt bleibt es fraglich, ob slch die künstlerische und die menschliche Aufgabe trennen lassen.

Deze overtuiging ligt ook ten grondslag aan zijn tweede tijdsstuk, Als der Krieg zu Ende war (1949). De wil tot dramatische objectivering heeft thans het middel gevonden: de bewuste ‘episering’. In het vorige stuk waren de werkelijkheidsfiguren nog vermengd met types en allegorieën: motto-mensen zonder eigen evolutie, die allen probaat afgestemd waren op de idee van de auteur. Nu echter speelt de hoofdfiguur, Agnes, autonoom met verleden en toekomst, commenteert haar eigen lot en vertegenwoordigt in zichzelf het antieke koor. De epische uitbeelding staat bovendien kras realistische taferelen toe: de lotgevallen van het Duitse echtpaar Anders, en van Russische officieren in het Berlijn van 1945. De belevenissen van de Duitse heldin - de ‘zuivere’ echtbreekster Agnes - bezitten ook thans weer echte spanning; zij redt haar man, een jodenslachter van Warschau, door een verhouding met een Russische kolonel, en uit deze noodoplossing groeit liefde. Frisch viert Agnes niet als een heldin om haar onkuise offervaardigheid, maar omdat ze in tegenstelling tot de anderen, ook in de Rus de mens probeert te erkennen. Zij staat boven de enge moraal van de weldenkenden, die een mens enkel als cliché kennen en in Iwanow alleen maar een Russisch zwijn kunnen zien.

Beide oorlogsdrama's schreef Frisch zo intens van uit zijn rol als tijdgenoot, dat bepaalde elementaire premissen van het theater verwaarloosd werden. Hij blijft te dicht bij de werkelijkheid en behandelt de mens niet in het perspectief van een groter bestel. In Die chinesische Mauer (1946) bevrijdt hij zich van het actuele en komt hij voor de dag met het meest oorspronkelijke theater: masker, spel en dans.

Frisch springt met tijd en ruimte schijnbaar gewetenloos om. Hij gooit een modern intellectueel (Der Heutige) midden in de actualiteit en stuurt hem dan (letterlijk) van Pontius naar Pilatus; ook Napoleon, Romeo en Julia, Philips II, Columbus, Brutus en Don Juan treden persoonlijk op. Daarbij komt de held onvoorziens in een politiek conflict terecht dat zich niet alleen in China afspeelt maar bovendien nog 2000 jaar geleden. Het dramatisch middel om afstand en tijd en de schijnbare onbelangrijkheid van de opdracht van de intellectueel op te

[p. 459]

heffen, vindt Frisch in een liefdesgeschiedenis. De hedendaagse intellectueel raakt verliefd op het simpelste schema van het sprookjestoneel, een Chinese prinses. Het jonge ding vraagt de minnaar honderd uit en zo komt ze in een even geestig als geestelijk aperçu, dat nonchalant over 2000 jaren beschikt, te weten wat er aan de hand is met de mensheid, met denken en doen, met geloven en hopen. Tot tenslotte de relativiteitstheorie aan de orde komt. Daar voert Frisch zijn voltige uit: door ruimte en tijd gelijk te schakelen, verdwijnt de afstand tussen beide gelieven. De liefde tussen hen, totdantoe niet meer dan een flirt over 2000 jaren heen, wordt werkelijkheid. Hun problemen worden op slag identisch; de hedendaagse scepticus staat in een situatie waarvan hij zich generaties verwijderd dacht en de Chinese prinses ontwaakt midden in de 20e eeuw. Frisch stelt dramaturgisch vast dat op deze wereld geen afstand bestaat, die de denkende mens van zijn verantwoordelijkheid kan ontslaan, terwijl het tevens iedere toeschouwer duidelijk wordt gemaakt hoe onaantastbaar gelijk de menselijke problemen zijn gebleven.

De consequentie voor de dramaturg is even duidelijk als onvoorstelbaar. Die chinesische Mauer is een opwindende, tijdeloze en daarom moderne geschiedenis, waarin het gaat om recht en onrecht, om de vervolging van een onschuldige door een bloedige dictatuur. Hiermee bemoeit zich nu de hedendaagse intellectueel, hij slingert de machthebbers de waarheid in het gelaat, zijn geliefde staat hem in deze taak bij, beiden mislukken; hij wordt gehoond, vernederd en uitgeschakeld, zij onteerd en uitgestoten; aan het slot staan ze voor het besef van de absolute onmacht van het intellect om iets te ondernemen tegen boosheid en barbaarsheid, tegen onrecht en geweld. De man berust: ‘Ich habe es gesagt, und habe nichts damit erreicht’. De vrouw geeft de mening van de auteur en de boodschap van zijn - en van het theater zelf - aan: ‘Du musstest es dennoch sagen’. Deze activistische resignatie als conclusie van een stuk, dat Frisch boosaardig-ironisch ‘eine Farce’ noemt, brengt ondanks de fundamentele spot met het menselijk tekort in demonische grimlachjes van figuren die, in de geest van Kleists definitie, marionetten zijn, uiteindelijk een hooggestemd pessimisme.

Frisch is ongemeen hard voor de intellectuele mens. Deze zegt de Waarheid wel, maar doet ze niet; hij ziet wel de noodzakelijkheid van een andere houding in, maar hij meent dat zijn opdracht eindigt met de analyse van het tijdsinzicht. Frisch somt de zwakheden op en de talenten, die de loop van de geschiedenis niet veranderen. Vooral verwijt hij hem zonder reactie het onrecht te laten gebeuren. Wie de Waarheid kent, moet getuigen, ook als dit voor hem de dood betekent. Deze actieve inzet, zelfs als hij nutteloos of gevaarlijk is, heeft Frisch nog scherper uitgedrukt in zijn rede naar aanleiding van zijn onderscheiding met de Büchnerprijs im 1958. Hij beroept zich op G. Büchner volgens wie het niet de taak is van de schrijver zich als martelaar aan te bieden door ‘seine Haut wie ein Narr zu Markte zu tragen’. Frisch ziet zijn opdracht meer in de openhartige expressie

gegen die Ideologie und ihre tödlichen Fronten, die nicht bekämpft werden können mit dem Todesmut des Einzelnen; sie können nur zersetzt werden durch die Arbeit jenes Einzelnen an seinem Ort.

Graf O'ederland (1951) is een moordromance over het oude motief der menselijke gevangenschap. Een bankbediende, een echtgenoot, een openbare aanklager, allen voelen zich gevangen in de vermoeiende monotonie van hun dagelijkse taak. In hen smeult het verlangen naar het onvoorziene, naar het wilde

[p. 460]

leven, naar de chaos, naar het rijk van de legendarische graaf naar wie het stuk is genoemd. In de leegte van de wereld leidt deze redding niet naar het onbeperkte droomland, zoals in Santa Cruz, maar naar de misdaad: ‘Krieg ist das Abenteuer des Bürgers’. De bijl van de opstandeling wordt symbool van het verzet tegen de normen.

In tegenstelling tot F. Dürrenmatt, bij wie het Kwaad in een zelfstandige vorm optreedt, is het bij Frisch een produkt van romantische gevoelens of maatschappelijk ressentiment. Zonder twijfel is Brecht (die in 1948 een tijdlang bij Frisch inwoonde vóór zijn definitieve afreis naar Oost-Berlijn) met zijn reclameplakkaten en moritaten, van grote vormbetekenis geweest voor dit werk. Maar Brecht wil de maatschappij veranderen, terwijl Frisch als humanist en niet-marxistisch kunstenaar ook de onbedwingbare maatschappelijke verwarring als zodanig wil voorstellen en er beelden en mythen uit opbouwen, omdat hij de wereld liefheeft zoals ze nu eenmaal is, ook in haar negatieve aspecten.

Graf Oederland toonde aan dat het doorbreken van de menselijke beperking tot misdaad kan leiden. In Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie (1952), toont Frisch dat ook in het isolement een gevaar schuilt. In deze parodie (en veel meer nog dan alleen maar dat) is Don Juan niet meer tot liefde in staat; hij vereert nog uitsluitend wat intellectueel precies is, wat als een driehoek door begrijpelijke elementen wordt bepaald. Hij wil alleen zijn en droomt zich een situatie waarin de schepping nog niet in beide varianten man en vrouw is ingedeeld. Zo wordt hij een opponent van het creatieve, een narcist, een parasiet, een ‘intellectueel’. Zijn doel is natuurlijk onbereikbaar en Frisch laat zijn Don Juan in het huwelijk belanden. Deze gededonjuaniseerde Don Juan wordt echter met nog zoveel faustiaanse, anarchistische en tijdskritische neventrekjes geschilderd, dat het ware gelaat van de wereldminnaar verdwijnt.

Toch is deze komedie in het perspectief van Frischs oeuvre belangrijk, omdat zij in de reeks bekentenissen een stap verder leidt, verder naar de strengheid van Homo Faber; hij ontdoet zich van de luxueuze verspilzucht van tekst en beeld. De echte Homo Faber kan op de scène niet goed anders uitgebeeld worden dan als een avonturier en een rokkejager, en dat wilde Frisch beslist niet. Hij wil een spel van onze hedendaagse tijd-zonder-liefde (de pauwekreetjes in de klassiek-zwoele nachten zijn louter parodie); de bekende verleider loopt zelf in de val; hij is verwant zowel met Lucifer (door zijn hoogmoed) als met Faust (door zijn vernielzucht). Frisch wil een mens met schaamtegevoel, die ontrouw wordt en pas kan worden omwille van zijn gewetensvolheid en oprechtheid; hij wil een geestelijk avonturier, die de natuur verloochent en dus ook de liefde.

In de roman Stiller (1954) is Anatol Stiller nog een fellere actualisering van oude verhalen, van Zwitserse Hamlet tot 20e-eeuwse Faust. Bij het overschrijden van de grens wordt een Amerikaan vastgehouden onder de verdenking dat hij zijn ware identiteit verbergt. De gearresteerde wordt in de cel geconfronteerd met alle personen die Stillers verwantenkring uitmaakten. Langzamerhand komen we zo op de hoogte van Stillers odyssee, zijn vergeefse poging om zichzelf te ontvluchten. Door zijn identiteit uit te wissen, heeft hij zichzelf alleen maar bedrogen.

Scherpzinnige commentaren hebben uitgemaakt dat deze psychologische problemensfeer verwantschap vertoont met de theologie. De beeldhouwer Stiller lijdt aan zijn ongeloof, wat Frisch ‘Selbstüberforderung’ noemt. Hij wil zelf scheppen, hij wil niet alleen beelden maar ook gelijkenissen maken (cfr. de

[p. 461]

uitstekende Nederlandse titelvertaling ‘Beeld noch gelijkenis’). Hij wil aan zijn nietigheid ontkomen, daarom verloochent hij zijn identiteit en bekent hij zich als gevangene van zijn hoop. Bijna als postscriptum schrijft Frisch-Stiller:

Ich hoffe eigentlich nur dasz Gott (wenn ich ihm entgegenkomme) mich zu einer anderen, nämlich zu einer reicheren, tieferen, wertvolleren, bedeutenderen Persönlichkeit machen werde - und genau das ist es vermutlich, was Gott hindert, mir gegenüber wirklich eine Existenz anzutreten, das heiszt erfahrbar zu werden. Meine Conditio sine qua non: dasz er mich, sein Geschöpf, widerrufe.

Is het te veel interpretatie, dit ‘widerrufen’ als een allusie op de Verlossing te zien?

Vanuit het perspectief van Stiller krijgen vroegere figuren een andere dimensie. Bin, het ritmeesterpaar van Santa Cruz, Graf Oederland en ook Don Juan snakken naar de verlossing, als romantische types of als lijders aan het verlangen naar de verte, maar tot de Verlossing waren ze (nog) niet bereid. Pas wanneer het leven en vooral het huwelijk als concretisering van het Europese samenzijn tot een zo grote kwaal zijn geworden als ze voor Stiller zijn, pas dan kan de behoefte een noodzaak worden dat God zijn schepsel ‘widerrufe’. Deze theologische pointe ligt in de roman relatief verborgen, gemakkelijker herkenbaar zijn de problemen van sexe en huwelijk, terwijl de politieke glossen over de Zwitserse mentaliteit veel kwaad bloed hebben gezet, vooral toch omdat men de laatdunkende agressiviteit van het werk minder uit Stillers situatie meende te moeten verklaren dan uit Frischs opinie over zijn landgenoten.

In zijn voorlopig laatste roman, Homo Faber (1957), laat Walter Faber zich niet meer depersonaliseren; hij is geen pluralist, ligt niet overhoop met identiteit en omgeving, hij wankelt niet. Was Stiller beeldhouwer, Faber is technicus en op de roman van produktie en reproduktie volgt nu een technisch-koel bericht, op de bonte complicaties nu een verhaal van ontnuchtering in een nagenoeg antieke eenvoud en strengheid. Walter Faber geeft het op, steeds maar anders te willen zijn en juist daarin schuilt zijn nieuwe schuld. Langs een incestmotief, waarvan de essentie beide partners slechts bekend raakt als het al te laat is, begrijpt de man, wiens enige trots in het leven is geweest zich met beide voeten op de grond te wanen, dat hij zichzelf heeft bedrogen. De overtuiging, met zijn grote zin voor realiteit niet blind te kunnen zijn, voert hem onafwendbaar in de dood.

Frisch keerde terug tot het theater met Biedermann und die Brandstifter (1958), ‘ein Lehrstück ohne Lehre’. Biedermann is een welgesteld haarwaterfabrikant die fortuin heeft gemaakt door gemeenweg het patent te ontvreemden van een arme bediende, die wanhopig zelfmoord pleegt. Wanneer een barbaarse ex-gevangene ongevraagd zijn huis binnendringt en zonder omhaal bed en onderdak opeist, grijpt de schuldbewuste rijkaard deze gelegenheid aan om een daad van naastenliefde te plegen die zijn bezittingen intact moet laten. Al teistert een serie brandstichtingen de streek, toch weigert Biedermann enige argwaan tegenover zijn gast; hij installeert hem netjes op zolder waar deze weldra wordt opgezocht door een al even onsmakelijk gezel met een collectie bussen benzine. Rillend maar onbekwaam tot verweer, begint Biedermann maar te pluimstrijken, nodigt hen uit op een diner en komt er tenslotte toe, hun een doosje lucifers ter hand te stellen, waarmee ze prompt het huis aanstoken.

Biedermann bezit geen persoonlijke tragiek gelijk Faber. Hij vertegenwoor-

[p. 462]

digt de vleselijke onzin, het tijdperk van de angst dat die angst miskent of negeert. Zo wordt de ondertitel begrijpelijk: zolang de onzin een hoofdrol speelt in de menselijke onbekwaamheid tot beslissing, kan er van een leer geen sprake zijn. Brecht op zijn kop? Biedermann is een Elckerlijc zonder geweten, een karikatuur van de mens. Overtuiging of recht bestaan voor hem niet meer; de oogverblindende veiligheid in eigen lucratieve bezigheid ontneemt iedere blik op werkelijk gevaar. Hij erkent geen waarden meer en alle woorden worden in zijn mond wormstekige metaforen. Zijn successen hebben hem blind en dom gemaakt. In vergelijking met Walter Faber is deze Biedermann een triviale verlenging, een luchtledige consequentie van de tragische roman.

Biedermann is niet meer tot begrip en erkenning in staat, hij kan niet meer een andere zijn. Waar de waarheid niet meer bestaat, vervagen eerst, verdwijnen dan de grenzen, en onderscheid tussen recht en onrecht is niet meer vast te stellen. Voor een levensultimatum geplaatst, komt Biedermann er niet meer toe een persoonlijke beslissing te treffen; koude of hitte, beide begrippen zijn vergeten, hem rest alleen nog lauw neutralisme, dat de catastrofe dan toch niet verhinderen kan. De politieke Hineininterpretierung ligt voor de hand. Dit liquideringsproces verloopt rechtlijnig, geen enkele tegenactie vertraagt het gruwelijk slot, ook niet het zwakzinnige koor der brandweerlieden. Biedermann noch zijn vrouw zijn zich van enige schuld bewust. Misschien wel de toeschouwer. Misschien is de weerslag op het publiek niet zo defaitistisch als de naakte tekst wel suggereert. Bij de Duitse première (Frankfurt) volgde nog een ‘Nachspiel’ in het vagevuur, waarin de situatienonsens nog wordt aangedikt en Frischs visie verduidelijkt. Bij de Zwitserse première (Zürich) volgde naar goed-antiek voorbeeld een klucht, Die grosze Wut des Philipp Hotz. Zonder met het theater te spelen zoals Ionesco, slaagt Frisch er toch in, alle ernst uit de wereld te helpen, zonder sociaalkritische bedoelingen. Hotz, schrijver met een minderwaardigheidscomplex, is thuis beschaamd en schuchter, maar in het openbaar neemt hij geen blad voor de mond. Tegenover het aartswijfje Dorli doen zijn pogingen om zich los te scheuren onnozel aan. Steeds weer rent hij op het voetlicht af, telkens eindigt een aanval in een cabaretprogramma. Geraffineerde psychologie en situatiekomiek zijn eens te meer berekend op Frischs eeuwige mikpunt, de intellectueel:

der arme Mann, der nicht tut, wie er redet, und der daran leidet, dasz ihm seine Tatunfähigkeit stets bewusst ist und der schliesslich, blosz damit die Welt ihn ernst nehme, etwas Läppisches tut, im vollen Bewusstsein dasz es läppisch sein wird.

Andorra (1961) beleeft op het ogenblik opvoeringen zowat in heel West-Europa. Het is de geschiedenis van een hypothetische Jood, die in een klein landje, Andorra (zonder geografische overeenkomst met het curiosum in de Pyreneeën), om zijn (valse) identiteit tenslotte de dood wordt ingejaagd. Dit zwartwitte drama, dat in de karige, bondige taal aan Woyzeck herinnert, noemt Frisch ‘ein Modell’ en dit hindert me, omdat de betrekking met het antisemitisme te concreet is uitgevallen om alleen maar te kunnen gelden als een voorbeeld voor de onvolmaaktheid van onze medemensen. Antisemitisme in de vorm van massamoord is zonder voorgaande en zes miljoen doden is niet meer een model onder gelijksoortige feiten. Schuift men deze bedenking echter opzij, dan ligt Andorra overal en niet meer alleen in Duitsland of Zwitserland. In zoverre heeft Frisch als dramaturg alle reden tot juichen, dat iedere toeschouwer zich

[p. 463]

toegesproken zal voelen, dat hij dus een mensheidsprobleem aanschouwelijk heeft gemaakt.

Frisch heeft het met zijn fabel gemunt op de vriendelijken, de hulpvaardigen, de sympathieken, op wie men niet boos kan zijn omdat wij allemaal ook zo reageren. Niet de ‘Schwarzen’, de jodenvervolgers, staan onder beschuldiging bij Frisch, maar de Andorranen, die zichzelf beter en vrijer voorkomen dan de slechteriken van de overkant. Thans komt bij Frisch niemand van het odium los. Het is betekenisvol dat de Andorranen zich alleen opwinden over de krapuleuze manier waarop de bezetters de jonge Andri ter dood brengen, de moord zelf schokt hen slechts matig. Evenmin raakt het hen dat de man die de dodende steen op Andri's moeder gooide, nog onder hen leeft. Een moordenaar is niet zo erg, maar de Jood moest weg, alleen een Jood kan een zondebok zijn.

Het probleem in Andorra is niet het antisemitisme of de primaire menselijkheid, maar de plaats van de enkeling in de gemeenschap: het individu dat geen liefde vindt, dat een onbehaaglijke partner is voor de openbare mening (zeker wordt hier op Zwitserland gezinspeeld, en beslist is ook de maatschappelijke rol van de schrijver in een onverschillige wereld van Biedermänner bedoeld), van wie men zich veel te vlug en te vroeg een ‘Bildnis’ heeft gevormd. Het mag een open vraag blijven of Andorra een stuk voor de toneelgeschiedenis wordt. Hoe dan ook, het is een waar en een echt tijdsstuk en terzelfdertijd een voorbeeldig-modern theaterstuk in de elegant en evenwichtig beheerste methode der distantiëring. Het kan geen schande zijn aan de eigen tijd te schenken wat die tijd nodig heeft. En dat heeft Frisch gedaan. Op de moedige open vraag ‘Und wenn sie die Wahrheit nicht wollen?’ moeten we allen duidelijk antwoorden.

Frisch leeft en werkt in een gezonde verhouding tot zijn literaire erflaters. De Duitse Bildungsroman en de moderne speurtochten, weemoedige romances en keiharde parabelspelen, al deze vormen hebben zijn produktie verrijkt. Alles bij elkaar is hij een man met maat in de opstandigheid en van een gestadige evolutie, zowel thematisch als formeel. Zijn werk is maatschappelijk bepaald; de wereld is zijn werkgenoot, nu eens stimulerend, dan weer ergerend. Tot deze wereld behoren nu eenmaal de publieke mening, de staat, de maatschappij, de familie en de sexe, en zo ontstaan de thema's vanzelf. In deze verantwoordelijkheid tegenover de wereld als schrijf impuls, in deze evolutie van en trouw aan zijn intiemste persoonlijkheid, heeft Frisch nu reeds een oeuvre bij elkaar geschreven dat hem tegelijk kenmerkt als een begaafd dramaturg en een groot mens.