Streven. Jaargang 16

[p. 450]

Literaire kroniek
De wereld st....
‘De stille zomer’ door Ward Ruyslinck
B.F. Van Vlierden

WARD Ruyslinck is ongetwijfeld de beste novellist die we op dit ogenblik in Vlaanderen bezitten. Hiermede wil niet gezegd zijn dat hij ook geen belangrijk romanschrijver zou kunnen zijn: Het Dal van Hinnom is ongetwijfeld een der belangrijkste publikaties van verleden jaar geweest, en wat we ook al, op stilistisch en compositorisch zowel als levensbeschouwelijk gebied, tegen dit boek kunnen inbrengen, het had een betere pers verdiend dan het gekregen heeft. Dit belet ons nochtans niet, in Ruyslinck op de eerste plaats een benijdenswaardige novelleschrijver te zien. Zijn aard en aanleg en levensvisie bestemmen hem meer voor dit genre.

Daar zijn verschillende verklaringen voor, en dit werd toch vooral in zijn roman duidelijk. We hebben inderdaad de indruk, dat de verhouding van Ruyslinck tot de wereld een soort oppositie is, en al staat elke schrijver in zekere zin in de oppositie, dan krijgt de wereld die hij oproept toch slechts een eenheid, een afronding zo men wil, in het licht van een centrale positieve kern. We geloven niet dat Ruyslinck over zulk een totale visie beschikt, en dat hij een opvallende voorliefde heeft, om mijmerend, doch vooral piekerend, te blijven verwijlen bij een (groot) aantal fragmentaire aspecten van het menselijk bestaan. Hij staat met zijn ontgoocheling tegenover een gebroken wereld, hij tracht er een aantal scherven van op te rapen - waaraan hij zich dan deerlijk kwetst - doch lijkt er voorlopig niet in te slagen met deze scherven het ene, zij het gebrekkige, beeld van de mensheid te herstellen. Vandaar een bijna Slavisch pessimisme in de meeste van zijn novellen. Er lijkt mij tussen Ruyslincks wereldbeeld-in-scherven en zijn opvallende aanleg voor de novelle een oorzakelijk verband te bestaan, dat men mutatis mutandis b.v. ook weervindt bij Marnix Gijsen. De novelle en de schets - méér nog deze laatste, die bij Ruyslinck overigens ook vaker aanwezig is - zijn bij uitstek prozagenres waarin het de auteur precies gegeven is, zich toe te spitsen op één aspect en één fragment van de wereld, en daarmee toch, bij genade van het kunstwerk, een afgerond geheel te scheppen.

Het is gemakkelijker deze dingen aan te voelen dan ze op verstaanbare en doorzichtige wijze te formuleren, maar met voorgaande moeizame beschouwing benaderen we wellicht toch het dichtst én de kunst én het wereldbeeld van Ward Ruyslinck. In zijn novellenbundel De Stille Zomer¹⁾ vinden we overigens al deze elementen weer. Het is eigenlijk een trieste wereld waarover Ruyslinck zich daarin buigt, en we herkennen zelfs enkele elementen uit vroeger werk. In ‘Het Koekoeksmeisje’ b.v. beschrijft de auteur weer het geval van een meisje dat door een vriendje (!) bedrogen wordt, maar dat, na een pijnlijke gevoels- en

1) Ward Ruyslinck, De stille Zomer. - Manteau, 1962, 175 pp.

[p. 451]

vertrouwenscrisis, weer de weg vindt naar haar begrijpende, zij het wat eenzelvige en teruggetrokken, vader. In ‘De Petitie’ vinden we dan veeleer een schets waarmede de auteur lucht kan geven aan zijn wrok en zijn weerzin voor het achterdochtig en dubbelzinnig gedoe der mensen. Hier ontmoeten we weer de auteur in zijn fundamentele verhouding tot het leven, die er een is van geschokt vertrouwen. Als hij zijn hoofdpersonage, ongeveer op het einde van de schets en van de bundel, laat zeggen ‘maar de wereld stinkt’ (p. 173) dan is die duidelijk de spreekbuis van de auteur. We zouden zelfs zeggen dat de fysische weerzin door de stank opgeroepen af te lezen valt van de verscheiden foto's die we van Ruyslinck bezitten: bezie zijn grimas, en vooral de ‘actieve’ neus die hij liefst in profiel laat zien, en je hebt werkelijk de indruk dat hij zijn neus ophaalt. En om alle misverstand te voorkomen: we bedoelen dat hier niet als een karikatuur, maar in alle ernst en zonder enige ironie. In ‘Het Kasteel van Weewee’ ontsnapt de auteur ten dele aan zijn weerzin, en slaagt hij erin, met de glimlach, een luchtig poëtisch-humoristisch gevalletje interessant en wáár te maken. In ‘De Oeroude Vijver’ en ‘De Sneeuwbui’ hebben we dan te maken met een novellist, die zich - in het spoor van Vandeloo? - bezorgd maakt om alle geëxperimenteer met radioactieve dingetjes. Doch het grote onderscheid met b.v. Het Gevaar van Vandeloo is wel, dat Ruyslinck bepaald hier veel minder expliciet als moralist optreedt, en duidelijk de weg opgaat van een obsederend surrealisme. Het beste hiervan, van de hele bundel overigens, vinden we ‘De Sneeuwbui’, dat, als we ons niet vergissen, al in Dietsche Warande en Belfort gestaan heeft. Deze novelle behoort met ‘De Stemmer’ en ‘Pogrom’ uit de vorige bundel tot het beste wat Ruyslinck geschreven heeft. De geleidelijk groeiende hallucinatie, het stilaan doorzichtig worden van de ware toedracht der zaken, verraadt hier de hand van de meester. En dat na een aanhef, die in al zijn realistische candeur regelrecht uit het Kerstekind van Streuvels lijkt gelopen: ‘Op een morgen in mei begon het plots te sneeuwen. Niet zo maar een paar onschuldige vlinderende vlokjes, maar een flinke bui waar men nauwelijks doorheen kon zien. Er was geen wind en de sneeuw viel loodrecht neer en bleef liggen, als pas gespoten brandschuim’. (p. 151) Slechts in het laatste woord, waarin men - even slechts - een modernistisch tintje wil zien, schemert reeds door, maar men wéét het nog niet, waar het verhaal zal naartoeschuiven. Een knaapje is de hoofdfiguur van deze uitzonderlijke novelle, en men ziet ineens in, dat Ruyslinck precies in het kind, het knaapje en het meisje, de vertedering terugvindt van een schone ongeschonden wereld. Waardoor ze overigens ook onherroepelijk ‘slachtoffers’ worden van het door de grote mensen bedorven leven. De sneeuw blijkt radioactieve neerslag te zijn, en het knaapje zal eraan sterven zonder het gruwelijke bewustzijn dat de hoofdpersoon in ‘De Oeroude Vijver’ vernietigt. Alleen zijn we formeel ontgoocheld door de laatste - veel te expliciete - zin van het verhaal: ‘Daar ga je heus niet dood van, van zo'n beetje pijn, herhaalde hij steeds weer, en terwijl hij dit zei, zonken de tuin en de man en de vogel uit hem weg’.... Dat is een mooi slot, zult u zeggen. Ja, en of: alles is gezegd en de discrete allusie geeft een duistere pregnantie aan het lot dat de knaap wacht. Maar ja, de auteur voegt er dan nog aan toe.... ‘en gaf hij de geest’. Ongetwijfeld heeft zijn moralistische tendens en zijn voorliefde voor expliciete tragiek hem dat forte geïnspireerd. En we hebben daar respect voor, doch het is ook een gemeenplaats. Of meende de auteur dat de laatste zin zonder die gongslag, maar met zijn zo suggestieve wegwentelende

[p. 452]

beweging, niet doorzichtig genoeg was? In dat geval heeft hij niet alleen de lezer maar ook zichzelf onderschat.

Het is niet de gewoonte zo aan detailkritiek te doen in een bespreking, maar men beschouwe die dan als een (misschien averechtse) uiting van onze bewondering voor het stukje, dat in mijn persoonlijke bloemlezing een ereplaats krijgt. Met dat al hebben we nog niet de helft van de bundel besproken, daar de laatste novelle (de eerste titelnovelle) meer dan de helft van het boek in beslag neemt. Niet alleen daarom is de novelle belangrijk, maar door haar inhoud en haar structuur (‘the play in the play’) is ze de voor de auteur zelf meest doorzichtige vertelling die we tot nog toe mochten lezen. Hoofdfiguur is immers een schrijver die in de stille zomer aan een werk laboreert, tot het uiteindelijk tot stand komt: dat verhaal is dan ‘de stille zomer’. Zo vinden we hier de typische kringloopstructuur weer van vele moderne verhalen-waarin-het-verhaal-zelf geschreven-wordt. In de laatste regel begint de schrijver dan De stille Zomer te schrijven. Het is wel een vreemd verhaal, en we overdrijven niet met te spreken over ‘laboreren’: ‘Het verhaal zat pijnlijk als een langzaam rijpende steenpuist tussen vel en vlees en wilde maar niet uitbreken’ (p. 7). Dat staat op de eerste pagina te lezen. Tegen het einde wordt dat dan: ‘Het verontrustte me niet, ik wist wat het was: de steenpuist was rijp, het verhaal brak eindelijk uit’. (p. 87) We geven dat dubbele citaat niet alleen maar om de voor Ruyslinck zeer typische definitie van het verhaal te onderstrepen, ook niet alleen om de compositorische afronding van het verhaal te beklemtonen, maar vooral om te wijzen op een voor Ruyslinck zeer vruchtbaar stijlmiddel, n.l. de thematische herhaling van zinnen, woorden en beelden, die zoiets worden als een leitmotiv.

Met veel humor, of is het reeds met ironie, laat Ruyslinck hier in zijn kaarten kijken, en betrapt zich als het ware zelf op schrijven. Wat overigens een zeer moderne manier van doen is, al doet Ruyslinck het helemaal niet op die opdringerige wijze die we van modernisten gewoon zijn. Het hele spel kaarten laat Ruyslinck ineens zien op p. 61, al zijn die kaarten dan.... kalenderblaadjes die hij op de achterkant met aantekeningen vult. ‘Die notities bestonden uit niet veel meer dan trefwoorden en leidmotieven, die me moesten toelaten achteraf het geval zonder veel gepuzzel te reconstrueren. Zo schreef ik bijvoorbeeld: “jettatore, Kraaykamp, Joy-riding, stik maar, dear Doris and I, bloembollenajuin, si-Bengkok, Marlon Brando, 2 crapules, toneelkijker, Loekie, verfomfaaide jeugd (close-up), Henk Boer, werf....”. De cartons maken noemde ik dat. Het stond nog helemaal niet vast of dit zou uitgroeien tot een verhaal....’. We zullen eerlijk zijn en zeggen, dat we eer het zover was, al telkens in de marge de steeds weerkerende ‘trefwoorden’ hadden aangestreept, en al gedacht hadden aan de in een spiraal wentelende kolkbeweging, waarin telkens opnieuw in een willekeurige volgorde (naargelang van het soortelijk gewicht) dezelfde dingen voorbijdreven. Of we dachten ook aan de geduldige arbeid van de spin, die met haar draden geduldig haar slachtoffer-in-het-net met draden inkapselde, tot ze het helemaal in haar macht heeft.

Niet alleen structureel is dit van belang voor déze Ruyslinck, doch ook zuiver Stilistisch. Ruyslinck heeft een cultus voor het uitzonderlijke mooie (juweel-) woord, en hij geeft met een bijtend genoegen bijnamen aan de lopende band, en maakt karikaturen, en raadpleegt voortdurend zijn woordenboek. Dat maakt zijn stijl natuurlijk rijk versierd, maar maakt hem ook zwaar, en, in de hang naar het uitzonderlijke woord, gezocht, wat te zeer doet denken aan een schools

[p. 453]

opstel. Doch hier heeft Ruyslinck zijn excuus, en we zijn er blij om: hij gaat die woorden niet in het woordenboek zoeken terwijl hij schrijft, maar hij heeft ze op voorhand reeds klaar, en in afwachting van het verhaal zelf speelt hij er mee, ‘als een kind naïef’ zoals Gijsen dat zo lief zegt. Het is goed dat Ruyslinck zo zijn spel openlegt, want het maakt hem sterk. We slaagden er immers ook niet in, deze woordenboekcultus overeen te brengen met zijn zeer persoonlijke dramatisch-gecrispeerde houding tegenover het leven. Zó ziet men hem althans wanneer hij schrijft: ‘Terwijl ik daar zat, dacht ik: wat is het leven eigenlijk? Men schrijft een droefgeestig verhaal, men heeft pijn maar men lacht, men denkt ik ben blind maar men ziet alle dingen heel scherp, men ademt in het slijk als een weekdier, men eet, men drinkt, men slaapt, men verdwaalt in zijn dromen, men laat zich in de warme diepe plooien van de liefde glijden, en als men zijn kleren weer aantrekt is het leven voorbij. Ik kon het niet helpen dat ik er zo over dacht, maar ik kon heus het leven niet anders zien dan door mijn eigen ogen, hoe graag ik het ook eens had willen bekijken door het blauwe regenboogvlies van Elsje Anderson of door de met bankjes beplakte brilleglazen van Rybosch’ (p. 19). Dat is Ruyslinck achter de schrijver van Een stille Zomer. Hij acht zich niet in staat om uit de lusteloosheid op te stijgen, hij blijft de ontgoochelde, de verzuurde toeschouwer, behalve wanneer zijn hart openbloeit bij het zien van een kind. Waarom hij dan schijft? Dat ook zegt hij hier onrechtstreeks (?):

‘Waarom schreef ik boeken, die misschien door niemand werden gelezen en die, ook al werden ze door een hele boel mensen gelezen, de loop van de wereld niet zouden veranderen? Omdat ik het gevoel had dat ik, door die boeken te schrijven, aan de enige, tijdeloze waarheid meewerkte. De woorden, die ik aan het papier toevertrouwde, waren het glazuur dat ik rond de zandkorrel in mijn ziel legde. Precies hetzelfde deed de jettatore: hij diende de eeuwige waarheid op zijn manier. Omdat hij geen boeken kon schrijven, schreef hij slagzinnen op houten bordjes. Op zijn manier verzette hij zich tegen de leugen. Welk verschil was er tussen een ruw houten plankje en gekalanderd papier met een extra strong watermerk?’ (p. 16).

Op zijn manier is Ruyslinck een Jettatore. Of liever de sandwich-man die hij met een jettatore vergelijkt: hij protesteert ook tegen het doden van inheemse vogeltjes en allerhande kleine en grote dingen, zijn schrijven is een protest, en zijn kwaad oog werpt banbliksems op allerhande toestanden. Doch daarmee geraken we weer bij de kern van zijn psyche waar we bij de aanvang over uitweidden: hij wérkt mee aan een tijdeloze waarheid door het schrijven, doch de scherven maken het hem onmogelijk die ene enige waarheid ook in de tijd te projecteren. Zo ligt blijkbaar de wortel van zijn (relatieve) onmacht tot de grote synthese in de incongruentie tussen de versnipperde werkelijkheid en het eenheidsprincipe dat hij dan in het tijdeloze projecteert. In het actief verwerven van de synthese lijkt ons de opdracht te liggen van Ruyslinck als schrijver, ons aller opdracht tenslotte.

Mogen wij daarbij zijn opdracht (zonder woordspeling a.u.b.) te pas brengen die hij in mijn exemplaar schreef? We geloven niet dat we daarmede een onbescheidenheid begaan, daar deze opdracht onmiddellijk aansluit bij onze beschouwingen: ‘Mijn godsdienst is het zoeken van de waarheid in het leven en van het leven in de waarheid, ook al weet ik dat ik die nooit zal vinden, zolang ik leef’. (Miguel de Unamuno). Dit is niet het geblazeerde ‘Quid est Veritas’

[p. 454]

van Pilatus, maar evenmin het driftige ‘ter waarheid’ van Rodenbach, ook niet het relativistische ‘ieder zijn waarheid’. Er is bij Ruyslinck een ware drang aanwezig naar metafysische eenheid, doch de vraag is of men die vindt op de zuiver cognitieve en speculatieve weg die hij blijkbaar wil bewandelen. Dat wist zijn groot voorbeeld Dostoiefski ook. Ons deel is nu eenmaal niets anders dan deel-hebben, participeren aan een bestaan, niet het bewuste totale bezit van de kenakt. Tussen Iwan en Dmitri koos de Rus ongetwijfeld zélf voor Dmitri, en nog eerder voor Aljosja. De Slavisch-grübelende Ruyslinck sluit zich naar ons gevoel te zeer op in een uitkomstloos piekeren, dat terzelfder tijd fragmentair blijft en zich verliest in de eindeloze wenteling van de vicieuze cirkel. Dat maakt b.v. ook dat zijn Dal van Hinnom met zijn bewuste Dostojefskiaanse allures, precies de essentiële dimensie van de grote Rus mist, n.l. het in elkaar grijpen van dit trieste duistere bestaan en een metafysisch bewustzijn.

Daarbij is er vanwege Ruyslinck misschien een apriorisme gemoeid, of is het zijn aanleg die een opvallende selectie van het kwalijk riekende verklaart: De dooier van een ei dat hij in het closet werpt doet hem denken aan het met bloed doorlopen oog van God, en zelfs in een duistere kamer met een naar beneden gedraaide petroleumlamp slaagt zijn ikpersonage erin het dun smerig saumon broekje van zijn gast-meisje te zien. We hebben het hier niet over een gebrek aan smaak, maar over een materiële fout die precies een duidelijke hang van zijn wezen openbaart. Het hele verhaal is overigens een opvallend averechts Grand Meaulnes-geval, dat we ook elders in zijn generatie weervinden. Zo krijgen we na een hele Grand-Meaulnes-generatie, een soort anti-Grand-Meaulnes, en men vreest slechts, dat de psychologische situatie van onze generatie zo maar klakkeloos door deze generatie zelf als een metafysische houding zou begrepen worden. Daarin lijkt Ruyslinck ons de specifieke incarnatie van die generatie te zijn. Dat hij daarbij ook als een der beste auteurs dient beschouwd te worden is voorts, naar wij hopen, inmiddels ook wel duidelijk geworden.