Streven. Jaargang 16
(1962-1963)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 336]
| |
Kunstkroniek
| |
[pagina *50]
| |
 el greco, zelfportret uit de begravenis van graaf orgaz
 el greco, hof van olijven
| |
[pagina *51]
| |
 el greco, tempeluitdrijving 1571
 el greco, tempeluitdrijving 1604
 el greco, begravenis van graat orgaz, detail
| |
[pagina *52]
| |
 rembrandt, david en saul, detail
 rembrandt, de engel verlaat tobias
| |
[pagina *53]
| |
 rembrandt, christus in de hof van olijven
 rembrandt, zelfportret
| |
[pagina 337]
| |
den zich ook politiek in vrij vaste gebieden ingedijkt en zich in hun tegenstellingen gestijfd. In deze tijdsspanne van de wereldgeschiedenis schiepen beide meesters hun werk, en dit verried hun eigen persoonlijke richting. Ze waren even goed symbolen van hun tijd als voorboden van een nieuwe. Ze waren met elkaar verwant, maar toch verschillend. Ze waren tegelijk broeders en antipoden. De ene was een zoon van de oude kerk uit het meest zuidelijke deel van het Avondland, de andere behoorde tot het nieuw geloof en leefde aan de noordelijke oever van Europa, in een land dat bovendien op grond van oude staatkundige bindingen met het andere samenhing maar zich daarvan probeerde los te maken. Ambivalente correspondenties dus op alle gebieden van het leven en van de geschiedenis. En het eerste wat we hier willen beschouwen, is hun onderlinge verwantschap. Beider kunst is tegenover die van hun tijd gekenmerkt door een treffende religieuze diepte en innerlijkheid. El Greco heeft wel leren schilderen in Venetië, maar van Titiaan heeft hij alleen de techniek overgenomen, en ook Rome, waar Michelangelo werkte, voldeed hem niet. Aan Salvator Rosa zou hij gezegd hebben: ‘Van Rafaël moet ik helemaal niets hebben’. De prachtige Renaissance waardeerde hij wel, maar in zijn hart hield hij er niet van. Hij werd meer aangetrokken door een land waar, meer dan elders, een vuur van geloof brandde. Hij ging zich vestigen in Toledo, waar ook Teresa van Avila werkte. Hij werd er ontvangen als een meester van de Italiaanse Renaissance, maar wat hij bedoelde, was iets helemaal anders. Van antieke motieven vinden we bij hem geen spoor, en hij was toch een Griek! Het originele thema van de kunst van zijn tijd, het portret, heeft hij meesterlijk verder beoefend, maar overwegend behandelt hij religieuze thema's. En het meest typische daarin is, dat hij dit nooit doet in de stijl van de Renaissance: hij behandelt deze thema's nooit als gebruikelijke motieven, afgewisseld dan met de nieuwe motieven van de antieke mythologie. Het voorstellen van geloofsgoed was voor hem niet zo maar een artistieke aanleiding, maar stond in het middelpunt van zijn bewust streven. Het was niet zo maar een opdracht, zoals b.v. een portret, maar een belijdenis. Uit ieder van zijn beelden springt een vonk gelovige innerlijkheid. De grond waaruit dit vuur van geloof oplaait, is voor El Greco Byzantium, het Griekse christendom zoals dit zijn stralende uitdrukking vond in de ikonen. Tot in details kan men El Greco's verwantschap met de ikonentypen aantonen. Hoewel hij het vakmanschap van de Renaissance volkomen beheerste, oversteeg hij, in een geniale naïviteit, de geest van de Renaissance. Zijn werk is een bijna breukloze voortzetting van de Middeleeuwse en Byzantijnse religiositeit. In de noordelijke landen heerste er in Rembrandts tijd een analoge toestand. Na Memling, Bosch en anderen, had het Calvinisme, dat een afkeer had van beelden, lange tijd de kunst vervreemd van het geloof. In tegenstelling met de Renaissance in het Zuiden had men hier zelfs met de traditie der sacrale motieven gebroken. Maar met Rembrandt verschijnt in de schilderkunst opnieuw een eminente religiositeit. Als een grondkleur straalt ze uit al zijn werken. Van Gogh heeft eens gezegd: ‘Men kan niet echt van Rembrandt houden, als men niet overtuigd is dat er een God bestaat’. Rembrandts loopbaan vertoont overeenkomsten met die van El Greco. Zijn leermeesters, zoals b.v. de Amsterdamse schilder Lastman, waren goede vaklieden uit een periode van naturalisme die door de Laat-Renaissance was aangetast. Rubens, de katholieke Vlaming en de | |
[pagina 338]
| |
grandioze meester van de Barok, heeft op Rembrandt een tijdlang een grote invloed gehad. Rembrandt bezat in zijn verzameling veel doeken van Rubens; in zijn jonge periode werkte hij in een sterk theatrale, typische Barokstijl, en in vele van zijn eerste schilderijen (b.v. de Kruisafneming, 1633) heeft hij Rubens haast gecopieerd. Maar wat de ikonen voor El Greco betekenden, dat was voor Rembrandt de bijbel, die zijn moeder hem had leren lezen. Een bijbelse geest van innerlijkheid heeft Rembrandts schilderijen steeds meer doorstraald, al was de ontmoeting met Rubens ook wel belangrijk om hem te helpen zijn calvinistisch milieu te overwinnen en een verzoening te vinden - zij het een andere dan die van Rubens - tussen kunst en geloof. Zelfs de christelijke thematiek in Rembrandts werk bekommert zich verbazend weinig om de afstand welke het protestantisme van zijn tijd nam tegenover alle katholieke traditie (hoe vaak heeft hij Maria niet afgebeeld!). Maar dit was voor Rembrandt niet het belangrijkste, zoals we verder nog zullen zien.
De Spanjaard en de Nederlander zijn beiden dus gekenmerkt door een gelovigheid die in hun tijd ongewoon was. Bij El Greco staat zij eigenlijk reeds van af de aanvang vast in een onwankelbare traditie; bij Rembrandt evolueert en groeit zij in een geloofscrisis en in de ontplooiing van zijn menselijke persoonlijkheid. Deze gelovigheid is wellicht ook de reden waarom ze beiden, ieder in zijn tijd, door de ‘officiële wereld’ niet begrepen werden. El Greco was te zeer op innerlijkheid gericht om mee te gaan met de goed bedoelde grandioze utopie van Filips II, die droomde van een aardse realisatie van het Rijk Gods. En Rembrandt kon zich te weinig conformeren aan de krampachtig calvinistische en anderzijds ook ij dele burgerij, om daar begrip te vinden voor zijn onverbiddelijk waarheidszoeken. Vanuit hun persoonlijke religiositeit waren beiden onbekwaam zich aan te passen aan het doorsneedenken van de publieke opinie, stonden zij in een wezenlijke oppositie tegen al het ‘representatieve’ van hun tijd, tegen alle cliché's van de gemeenschap waarin ze leefden, tegen het bijbelse ‘van deze wereld’. Met de uiterlijke glans en roem van de Spaanse Gouden Eeuw heeft El Greco zich nooit beziggehouden, wel met haar geestelijke kern, die haar kristallisatiepunt vond in de mystiek. Beelden van de triomf en de statie van het rijk en de ‘conquista’, hofscènes en dergelijke, heeft hij nooit geschilderd, wel gewijde geschiedenis en heilige mensen; wel portretten van menselijke persoonlijkheden, maar geen uiterlijke stijve ‘staatsieportretten’. Bij Rembrandt is dit nog duidelijker. Bij hem kan men de ommekeer van het representatieve naar het persoonlijk menselijke volgen. Hoe hij zich afwendt van de smaak van zijn tijd, ziet men in de ‘Nachtwacht’, een werk dat door de opdrachtgevers als een representatie-schilderij was bedoeld, maar dat door de schilder zo werd verinnerlijkt, dat het door het publiek niet meer aanvaard werd. Opvallend is bij beiden ook de bezetenheid, waarmee ze bepaalde motieven telkens weer opnieuw schilderen, als wilden zij achter het zichtbare overal het wezen, het absolute zoeken. El Greco heeft b.v. zestig keren de Heilige Franciscus geschilderd, de ‘grootste’ navolger van de Heer, tegelijk bezieler van een nieuwe spiritualiteit. (Merkwaardig is dat Franciscus de enige middeleeuwse heilige is aan wie ook Rembrandt een werk heeft gewijd). Rembrandt heeft iets meer dan zestig zelfportretten gemaakt. Bij beiden dus een obsessie van de herhaling. En deze is niets anders dan een vorm van gelovige bezinning en vervoe- | |
[pagina 339]
| |
ring, zoals men die ook aantreft in de muziek van Bach of in extatische dansen van primitieven. Van een strijdlustige confessionele houding is noch bij El Greco, noch bij Rembrandt een spoor te vinden. El Greco staat volstrekt vanzelfsprekend in de oude kerkelijke wereld geworteld, hij voelt zich thuis in de Byzantijns-katholieke beeld- en geloofswereld, zonder problemen, maar dan ook zonder afweer tegen anderen. Zijn vormen zijn ‘kerkelijk’, doch hun bedoeling is niet, de triomf van de eigen kerk tegenover een andere te tonen, maar de christelijke mens in zijn geloof aan te grijpen. Dit is zijn mystiek. Rembrandt komt uit het protestants-calvinistisch geloofsmilieu, maar het nuchtere calvinisme laat de schilder in hem onbevredigd. In zijn eigen kerk voelt hij zich niet thuis, tegenover katholieke motieven staat hij onbevangen. Dagelijks leest hij de bijbel, maar die is voor hem méér dan woord, ook oorsprong van zijn wereldvisie. Zijn bijbelse kunst valt als een zwerfblok in de protestantse kunst, ze past zelfs niet in het vergeestelijkt christendom van de nieuwe belijdenis. Het enige waarmee hij verwant is, zijn de protestantse muziek en kerkliederen, Bach en Paul Gerhard.
Naast de sterke verwantschap tussen deze twee groten bestaan er tussen hen ook geweldige verschillen. Vooral deze verschillen moeten duidelijk maken wat wij bedoelen als we spreken van een overgang van sacrale kunst naar religieuze kunst, en verder, van een sacrale wereldvisie naar een religieuze wereldvisie. We hebben boven reeds gezegd hoe Spanje en de Nederlanden in deze tijden deels vervlochten, deels tegenovergesteld waren. Deze verhouding was zeer karakteristiek voor de baroktijd: een naast elkaar staan van intenties die wél, en realiteiten die niét te verenigen zijn. We weten natuurlijk niet wat El Greco over de kunst van Rembrandt en Rembrandt over die van El Greco zou gezegd hebben. Zouden ze ontdekt hebben wat hun gemeenschappelijk was? Of zouden ze - wat toen heel goed mogelijk was - alleen maar oog gehad hebben voor wat hen scheidde? In het teken van de oecumenische strevingen van vandaag zien wij in de verschillende confessies gemeenschappelijke trekken, die veertig jaar geleden door de wederzijdse oppositie volledig verborgen werden gehouden. Maar het komt er hier niet op aan, de toenmalige subjectieve gevoelens van Spanjaarden en Nederlanders te achterhalen, maar wel wat zij objectief met hun werk betuigen, als vertegenwoordigers van verschillende confessies. El Greco en Rembrandt zijn echte ‘vertegenwoordigers’ van hun geloof. Maar ze zijn helemaal geen confessionele representatiefiguren. Tegelijkertijd staan ze volop in hun tijd en overstijgen ze hun tijd. Ze zijn nooit in de verleiding gekomen, het christendom naar hun vermeend goed recht uit te buiten ten voordele van een bepaalde historische vorm van het christendom. In El Greco zijn de tradities van de Byzantijnse en de Westerse geloofswereld gesynthetiseerd in een zeldzaam zuivere vorm. Een korte terugblik maakt duidelijk wat we hiermee bedoelen. Het vroege christendom stond aanvankelijk vreemd tegenover elke cultuur. Toen echter in de hellenistisch-konstantijnse ommekeer de gedachte van een evangelisch Godsrijk versmolt met de gedachte van een aards rijk, werd het christendom omgevormd in een sacrale cultuur. Over het evangelie werd een brug terug gelegd naar de rituele en cultuele godsdiensten van de grote cultuurperiodes. Er ontstond opnieuw een onderscheid tussen het heilige en het profane. Heilig was de cultus, de eigenlijke godsdienst met zijn riten, alles wat boven het natuurlijke zijn en handelen uitsteeg, het | |
[pagina 340]
| |
bovenwereldse, de ‘Ueberwelt’. Het gewone leven verloor zijn eigen waarde, het was slechts ‘werelds’. Vóórchristelijke symbolen en tradities kregen een christelijke interpretatie, vonden hun vervulling in het nieuwe eoon, en werden geïntegreerd in de kerkelijke levensvormen van een gesloten christelijke gemeenschap. Er ontstond een vaste christelijke sacrale wereld. Hiëratisch streng, maar innerlijk vol religieuze spanning, schiep de ikonenkunst een heilige kanon. Deze bleef in de sacrale kunst gelden tot aan de Renaissance. In deze zin was ‘El Greco’ een Griek en hij is het ook gebleven. Maar hij werkte in Spanje, en in hem leeft dan ook heel sterk de Spaanse paradoks van idealisme en realiteit, een spanning die juist de Spanjaarden zo gevoelig maakt voor het uitdiepen (en ook het fixeren) van het sacrale. El Greco, de Spaanse Griek, is de laatste geweest die in staat was de ‘heilige kunst’ in de Barok levendig te laten doorschemeren. In sommige schilderijen, b.v. de ‘Espolio’, de ontkleding van Christus, is dit nog heel duidelijk zichtbaar. Ook de sacrale symboliek, die belangrijke personen groot voorstelt en onbelangrijke lieden klein, wendt hij nog aan. Het merkwaardige feit, dat hij sommige motieven (als b.v. de Boodschap, de Aanbidding der Herders, de Gekruisigde, de Extase van Sint-Franciscus, enz.) met soms lange tussenpauzen opnieuw schildert zonder noemenswaardige verschillen in de constructie, kan slechts verklaard worden door deze heilige kanon, waar hij volkomen mee was vergroeid. Terecht heeft men deze kunst naast die van de Egyptenaren geplaatst, die onder alle antieke culturen aan de strengste hiëratische normen onderworpen was. We weten verder, dat El Greco Griekse boeken las en hij bezat in zijn bibliotheek het theologisch maatgevende werk van de christelijke sacrale cultuur: de ‘Heilige Hiërarchie’ van Dionysos de Areopagiet, een Byzantijnse theoloog uit de vijfde eeuw. Hierin wordt de onderlinge verhouding aangegeven tussen het hemelse en het aardse rijk, die beide tot het sacrale behoren. Tot in de kleinste bijzonderheden is hier vastgelegd hoe wij ons de bovenaardse wereld moeten voorstellen. ‘Diesseits’ en ‘Jenseits’, natuur en bovennatuur, hemel en aarde staan ook bij El Greco duidelijk gescheiden naast en boven elkaar. Het religieuze vindt zijn uitdrukking in de beelden van de bovenaardse wereld. El Greco's doel was van religieuze aard; om zijn doel te dienen schildert hij de sacrale wereld. (Alleen de portretten vormen hierop een uitzondering. Afzonderlijke landschappen heeft hij niet gemaakt; ook zijn afbeeldingen van Toledo zijn mystieke visioenen. Nauwelijks enige afbeelding van het dagelijkse leven, alleen zijn familie). Het uitbeelden van het bovenwereldse bekleedt in zijn werk een overweldigende plaats. Maar zoals in iedere ware sacrale kunst, betekent dit tegelijk het uitbeelden van de innerlijke wereld. Het religieuze in het inwendige van de mens, zijn geloof, wordt in de beelden van de sacrale wereld symbolisch voorgesteld. Een typisch voorbeeld daarvan is het beroemde schilderij ‘De begrafenis van Graaf Orgaz’ (1586). Het bestaat uit twee niveaus, een aards niveau en een hemels. Onderaan, op het aardse vlak, staan de mensen van deze wereld, die deelnemen aan de begrafenis: ridders, geestelijken en de dode zelf. Boven de hoofden van deze rij begint de hemel, met wolken, engelen, heiligen en Christus in hun midden. Over de lijn die de grens vormt tussen deze twee werelden laaien de vlammen van de kaarsen. Op de grens die de wereld nog raakt, neemt een engel de ziel van de dode in ontvangst, die de gedaante van een kind heeft aangenomen: de dode treedt de andere wereld binnen als een nieuwgeborene. Deze twee werelden zijn natuurlijk niet helemaal zonder onderling contact; zij | |
[pagina 341]
| |
doordringen elkaar geheel natuurlijk. Dit wordt zichtbaar aan de twee gestalten die het lijk van de graaf dragen. Volgens de legende waren het immers de heilige Stefanus en de heilige Augustinus die de uitvaart deden in plaats van de pastoor. De hemelse personen zijn bijzonder duidelijk in liturgische en heilige sacrale gewaden gehuld, als teken van hun bovenaardsheid. Opvallend is bij El Greco, dat ondanks alle scheiding tussen de twee gebieden, in de grondstructuren het bovenaardse nooit door veruiterlijkte sacrale symbolen als nimbussen en heiligenkroontjes, tot iets heel vreemds is verstard. Natuurlijkheid is er ook in de hemel. Men mag niet vergeten dat El Greco uiterlijk uit de Renaissance stamt en daarom de natuur, en meteen het profane, anders in zijn werk betrekt dan de Middeleeuwen. Maar de wijze waarop hij het sacrale en het profane verenigt, getuigt voor zijn eenvoudig, gelovig leven in beide levensgebieden. Deze natuurlijkheid stoort niet, klinkt niet vals, is geen ijle opsmuk. De hemel ziet hij weliswaar met aardse ogen, maar hij ziet iets áchter de beelden. Ondanks alle zakelijkheid staat men hier buiten ruimte en tijd. Geen bepaalde aardse ruimte (kerk of graftombe) is te onderscheiden. Men vergelijke dit schilderij maar eens met de zakelijkheid van zovele renaissanceschilderijen. Hier wordt gezocht naar het echt bovenaardse. El Greco sloot bij het schilderen vaak de gordijnen, om niet door het licht van deze wereld gestoord te worden. Niet steeds is El Greco geslaagd in de synthese van bovenaardsheid en natuur. Vaak heeft het profane, het naturalisme de echte sacrale uitdrukking verstoord en de oude stijlwetten doorbroken. (Zoals Rembrandt, in omgekeerde richting dan, in de praktijk vaak elementen heeft opgenomen uit een principieel overwonnen sacrale stijl). Greco's afbeeldingen van de kruisdragende Christus b.v. zijn niet altijd overtuigend in de verbinding van realiteit met allegorie. Hetzelfde geldt voor een heilige Antonius van Padua, wiens sacraal embleem, een statig vastgehouden lelie, slecht past bij de overigens levendige en natuurlijke gestalte. Nog groter wordt de kloof in het koningsbeeld van de heilige Lodewijk(?), die schepter en kroon draagt als toneelrekwisieten. Juist hier, in de ‘aardse’ sacrale domein, gaat de sacrale symboliek niet meer op. Het individuele van de menselijke gelaatstrekken is zo sterk uitgewerkt, dat de ‘typische’ attributen er niet meer bij passen zoals in de Middeleeuwen. Het menselijk persoonlijke is bij El Greco inderdaad reeds sterk aanwezig, vooral in zijn ‘portretten’ van heiligen met uitgesproken karaktertrekken, al reiken ook deze beelden door hun langwerpig gerekte vormen - een ware optiek van het bovenaardse - meestal nog tot in een andere dimensie. Het verheven menselijke, tevens de verheerlijkte natuur, overstijgt b.v. in een beeld van de Verrezen Christus (Prado) in zekere zin de sacrale beeldenwereld: Christus is hier een naakte mens, een mooie figuur uit vlees en bloed, die ongelooflijk koen in de sacrale ruimte zweeft, aards en bovenaards tegelijk.... Christus, een visioen van de volmaakte mens. Zoals Fra Angelico in Italië, heeft El Greco in Spanje op een betoverende wijze, zoals alleen iemand met een groot geloof dit kan, aan de sacrale wereld waarin hij met overtuiging leefde, het lichamelijk menselijke toegevoegd. Uit de heilige beeldenwereld van de traditie, de grond waarin zijn werk wortelt, laat hij echte planten en bloemen opschieten. In El Greco wordt het beste van de katholieke wereld van zijn tijd voortreffelijk weerspiegeld, maar hij laat ook vermoeden dat het wezen van het katholicisme niet exhaustief te vatten is in deze tijdsgebonden vormen. | |
[pagina 342]
| |
De barokke beweeglijkheid van El Greco's figuren mag ons niet misleiden: deze Bijzantijnse Spanjaard was in zijn houding onwrikbaar, definitief. Rembrandt was geheel anders. Veranderlijkheid en ontwikkeling zijn de hoofdkenmerken van zijn leven en scheppen. Nemen we b.v. van ieder een jeugdwerk en een later werk met hetzelfde thema, en vergelijken we die dan met elkaar. Van El Greco kennen we een ‘Jezus verdrijft de kooplieden uit de tempel’ uit zijn Italiaanse periode (1571) en een uit zijn Spaanse tijd (na 1604). In het eerste schilderij is nog wel de hele uiterlijke renaissancistische glans en praal te zien die hij van Titiaan geleerd had, terwijl het tweede, van meer dan dertig jaar later, meer eenvoud en innerlijke gloed bezit, maar de schikking van de achtergrond voor alle figuren, ja zelfs hun houdingen, zijn in alle wezenlijke trekken dezelfde gebleven. Rembrandt schilderde twee keer ‘David, die voor Saul op de harp speelt’, in 1631 en in 1665. Hier verdwijnen niet alleen de uiterlijkheden, de coulissen en de theatrale opmaak, maar de hele opbouw van het tafereel is wezenlijk veranderd. Wat in de eerste versie een hoofse scène was, is in de latere gereduceerd tot de ontmoeting van twee mensen. Het motief en de personen zijn volledig anders geconcipieerd. El Greco volgde een vaste kanon. Hij houdt zich aan het motief, dat hij uit traditie of eigen aanschouwing eens en voor goed op een bepaalde wijze geobjectiveerd heeft. Rembrandt kent zulk een traditie niet. Hij evolueert en met hem evolueert het motief, daar hij zich geroepen voelt om subjectief te zien. ‘Seine Kunst is ohne Konvention, hat sich selbst gestaltet, ausserhalb aller Ueberlieferung’ (Hausenstein). Hoe persoonlijk hij ook aanvoelt, bij El Greco gaat het ook om het geloofsgoed. Rembrandt daarentegen is volledig onkerkelijk. Van El Greco kent men nauwelijks een zelfportret; Rembrandt heeft er tientallen gemaakt, als wilde hij (in zichzelf) het geheim van de menselijke persoonlijkheid doorgronden en periodisch rekenschap geven voor God van wat Gods schepsel is. De vaste beelden van de bovenaardse wereld wijken voor de schemerende geheimen van de aardse werkelijkheid. De natuur, het landschap, het banale dagelijkse leven bekleden een overwegende plaats in zijn werk. Nog bestaat voor hem wel de gewijde wereld van de bijbel, doch hij schildert niet de beelden uit de profetische boeken, die in de vroegere sacrale wereld tot heilige bovenaardse symbolen zijn geëvolueerd, maar scènes uit de historische boeken, waarin de bijbel van het aardse leven vertelt. Het toneel waar het goddelijke zich afspeelt, is voor hem het menselijke, het aardse. Een hierboven en een hierbeneden in de zin van El Greco kent hij niet, en zijn gelovige mensen worden op enkele uitzonderingen na, niet getypeerd door een blik ten hemel zoals bij El Greco. Deze ‘realistische’ verwijzing naar het bovenaardse is bij El Greco meestal nog innerlijk beleefd of grenst vaak aan de mogelijkheid ervan. Bij Rembrandt ligt het bovenaardse in de mens zelf, het leeft reeds in de aardse dingen zelf, het transcendente is niet langer in het bovenwereldse zichtbaar, doch in het immanente. Maar aangezien zelfs de historische verhalen van de bijbel niet alleen van aardse figuren maar ook van bovenaardse wezens vertellen, moest Rembrandt zich ook bezig houden met voorstellingen van een ondubbelzinnig sacraal karakter. Deze bovenaardse wezens in zijn werk zijn Jahweh-God, Jezus de Zoon van God, de Engelen en het goddelijke van de Epifanie. Zoals El Greco geen zuivere ikonenschilder meer kon zijn, zo kon Rembrandt nog geen zuiver profaan-religieuze schilder zijn. Hij was wel niet gebonden aan een kerkelijke kunsttraditie, maar in het Reformatorisch Christendom bestaat er | |
[pagina 343]
| |
een tegenhanger van het katholieke sacrale: het bijbels woord. Hij drukt dit uit op zijn eigen wijze, ook als hij daardoor gedwongen wordt zijn motievenkring - het natuurlijke - te doorbreken. De manier waarop hij dit doet, wijst zowel op zijn diep geloof als op zijn geniale artistieke naïviteit. Hij vermijdt alle feestelijke sacralisering. Er zijn in Rembrandts werk weinige voorstellingen van de God uit het Oude Testament (‘God van Abraham en Josuë’). Hoewel hij God (meestal) met een lichtschijn omgeeft, blijft alles natuurlijk en vanzelfsprekend, passend in de bijbelse verhaaltrant. Op enkele uitzonderingen na zijn ook zijn engelen wezens die in het dagelijkse leven staan, zo vanzelfsprekend als het hondje dat naast Tobias loopt. Vaak grenst het aan het wonderbare, hoe onbevangen deze engelengestalten, eigenlijk geheel aardse mensenwezens, vleugels aan hun lichaam kunnen dragen. De gevleugelde engel die Daniël troost brengt, is als een aardse broer; hij is weinig bovenaards en toch straalt hij een gloed en een warmte uit die niet ‘van deze wereld’ zijn. En de engel Rafaël vliegt zo natuurlijk van Tobias' familie weg naar de wolken toe, dat men er zelfs niet over verwonderd is dat deze hemelse figuur, in een realistisch perspectief, de toeschouwer zijn voetzolen laat zien. Op een ets van latere datum ziet men bijna alleen nog maar de voetzolen van de engel. (Welk een banaliteit, van het standpunt der ikonenkunst!). Bij El Greco blikken de ogen der mensen ten hemel op, naar de bovenaardse sacrale wereld. Bij Rembrandt is het omgekeerd: de hemelse wezens tonen ons hun voeten, die door het stof van de aarde zijn gegaan. De richting is veranderd. Steeds duidelijker begint bij Rembrandt het licht een eigen rol te spelen. Bij Caravaggio is het licht een eenvoudig natuurverschijnsel, dat met schildertechnische middelen tot gelding wordt gebracht; er steekt niets buitengewoons achter. Bij Rembrandt is het licht een geheim. Zoals de engelen behoort het tot een hogere wereld, of het uit de kribbe straalt, of uit een heilig lichtende gestalte of uit een niet nader te bepalen plaats. De sacrale oorsprong van zulk een voorstelling is hier zichtbaar aanwezig; ook El Greco heeft overigens van dit ‘kribbelicht’ gebruik gemaakt. Maar bij Rembrandt is het zodanig met het eenvoudig dagelijkse leven vermengd, dat men het bovenwereldlijke ervan niet meer ervaart als van buiten komend, maar oplichtend uit het inwendige van de wereld hierbeneden. Terwijl vroeger in ikonen en mozaïeken het bovenaardse lichtend werd in symbolen van goudglans, wordt hier fysisch licht getoond, al blijft de bron waaruit het straalt verborgen. Het goddelijke, het gelovige, het christelijke wordt hier in de schoot van de schepping beleefd, met behulp van dingen en beelden van het geschapene. De religieuze ‘Ueberwelt’ wordt een religieuze ‘Innenwelt’. Hoe vreemd dit ook mag klinken, de voorstelling van Christus heeft Rembrandt wellicht voor grotere problemen gesteld dan de voorstelling van Jahweh of de Engelen. Deze baadden nog volledig in een oudtestamentische visie. Jezus was echter de God-Mens. Om hem voor te stellen, is een totaal ander realisme vereist. De oude sacrale symboliek van de verheerlijking kende deze moeilijkheid niet; de moeilijkheid ontstond met de nieuwe natuurvoorstelling van de Renaissance. Van dan af weifelen de Christusvoorstellingen voortdurend tussen de uitbeelding van het goddelijke en die van het menselijke. Slechts enkele kunstenaars slaagden er soms in beide aspecten te verenigen. Men kan zich afvragen, of sindsdien de voorstelling van Christus niet principieel en voorgoed problematisch is geworden. | |
[pagina 344]
| |
Over El Greco's progingen hebben we reeds gesproken, over de geslaagde en de mislukte in de stijl van het typisch Spaanse naturalisme. Ook bij Rembrandt treft men de twee aan, en het ziet er bijna naar uit, dat hij meer gefaald heeft dan geslaagd is. Telkens als hij in Jezus het goddelijke, het transcendent bovenaardse wil tonen, faalt Rembrandts overtuigende natuurlijkheid in de behandeling van de figuren. Hoofd, aangezicht en gebaren van de Messias krijgen iets boven- en buitennatuurlijks dat een beetje modelachtig, geïdealiseerd en gekunsteld aandoet, iets wat Rembrandt - en men merkt dit ook - eigenlijk helemaal vreemd is. Bij een vroege voorstelling van de verschijning van de verrezen Zaligmaker aan Magdalena (1638) is Jezus een aardige bukolische tuinier. In hetzelfde motief van 1657 heerst een vreemde zoetheid. Ook de predikende Jezus bezit meestal (op het schilderij van 1635/1636 en zelfs in 1652 op de prachtige gravure ‘La petite Tombe’) een onnatuurlijke piëtistische aanstellerigheid, die zelfs helemaal niet past in de realiteit van de omgeving. Zelfs de Emmausbeelden zijn hiervan niet helemaal verschoond. Men merkt iets zwakkelijks en zoetelijks in vele van deze figuren en men speurt er zelfs reeds de ‘Kitsch’ in, waaraan zijn epigonen zich zullen bezondigen. Het schijnt vaak alsof Rembrandt schroom had om Jezus krachtig, mannelijk uit te beelden; alsof hij angst had, iets te vervalsen, aangezien het goddelijke in onze wereld vaak een onbeacht bestaan leidt en in kleinen en deemoedigen te vinden is. Naast deze problematische voorstellingen zijn er natuurlijk toch ook de andere.... Meestal zijn dit echter schetsen, waarin de totaal natuurlijke spontaneïteit de eerste worp deed en waarin nog geen overwogen nadere precisering door bijzondere gebaren (tekenen van heiligheid) meespeelde. Ook de voorstellingen van de kruisiging, vooral die uit de latere periode, zijn niet zozeer door dit protestantse sacralisme aangetast, omdat hier niet de moraliserende prediker wordt voorgesteld, maar de grote perspectieven van het goddelijk drama. De werkelijk grote en geslaagde Christusportretten zijn echter langs een andere weg ontstaan, namelijk in die momenten waarin Rembrandt niet uitging van de sacrale, ideale figuur van de Heiland, maar de Godmens zichtbaar maakte in een gewoon menselijke mens, als langs een omweg, langs een immanent medium; daar waar hij kon scheppen met middelen waarin Christus zich als het ware opnieuw in de tijd openbaarde. In de Renaissance begonnen de kunstenaars menselijke individualiteit te schilderen. De eigenlijke ontdekking van deze tijd is de menselijke persoonlijkheid; de minst tijdgebondene en waardevolste scheppingen van de Renaissance zijn de zuivere portretten. Met de voorstellingen van personen die in conventionele motieven zijn ingebouwd, is het al iets anders. Ofwel ontbreekt hier de echte vrijheid en waarachtigheid van het persoonlijke, omdat de figuren verkleed zijn in de gewaden en gebaren van mythologische en bijbelse motieven; ofwel staan de figuren er als vreemde dingen in een sacraal schema, waarin ze innerlijk niet betrokken worden. Het motief wordt aldus een louter artistiek ‘arrangement’ rond een mensenportret, dat een geheel eigen ander perspectief heeft. Staatsieportretten van een nog slechts toevallige sacrale schilderkunst. Bij El Greco vindt men dit soort portretten dat aan motieven gebonden is, slechts zeer zelden. Hij is een bijna zuivere portretschilder, zoals hij een zuivere sacrale schilder is. En hetzelfde geldt voor Rembrandt. Zijn bijbelse kunst is vrij van alle personenstaatsie. Steeds ziet hij het motief, heeft hij alleen het motief op het oog, gaat hij intens op het motief af. Maar ook bij hem ontbreken de portretten | |
[pagina 345]
| |
niet. Maar weer is er iets veranderd. Men vermoedt - en het is betekenisvol dat men het niet heel zeker weet -, dat Christus aan de geselzuil (rond 1646) zijn zoon Titus voorstelt. Het is Titus, de zoon van de meester, maar er is geen twijfel mogelijk: Rembrandt wilde niet zijn zoon voorstellen. Hij wilde Christus tonen, niet de voorstelling die hij van de historische Messias als sacrale figuur had, maar de Zoon Gods, zoals Hij in ieder mens, ook in zijn zoon Titus, op een geheimnisvolle wijze aanwezig is. Geen enkel uitwendig teken, niets, behalve de geselzuil, herinnert nog aan de gewijde geschiedenis. Slechts een naakte, gebonden jonge man is te zien. Wie geen christen is en Rembrandt niet kent, vermoedt hier geen enkel sacraal motief meer; hij ziet alleen een mens, weliswaar in een aangrijpende houding. Het heilige is hier geen zichtbare kategorie op zich, naast het profane; het is in het profane verborgen, of - als men het gaat zoeken - schijnt het door het profane heen naar buiten als zijn innigste goddelijk wezensteken. Hier in de mens is Christus, maar slechts dan wanneer de mens, - zonder dat hij op zijn beurt zelf in zijn zelfstandigheid gesacraliseerd wordt - het christelijke in zich openbaart. Het heilige in het profane, het transcendente in het immanente en het individuele, het bovenaardse in het doodgewoon dagelijkse, dat is het wat Rembrandt - zoals nauwelijks iemand vóór hem - trachtte uit te beelden. Daarmee heeft hij de sacrale kunst wezenlijk vervangen door een nieuwe, religieuze kunst. En meteen werd hij de ‘stamvader van de moderne schilderkunst’ (Hausenstein). Men kan op tientallen van zijn schilderijen wijzen en telkens er het profaan religieuze van aantonen: b.v. zijn Kerstmisvoorstellingen (1652), die volledig in aardse schamelheid zijn gedompeld. En wat wij boven over het portret schreven, geldt ook voor de natuur, die steeds soberder en tegelijk voller wordt. Met een voor zijn tijd ware genialiteit, heeft hij sommige dingen geanticipeerd die bij voorbeeld in de kerkelijke kunst pas in de twintigste eeuw algemeen zouden doorbreken. Rembrandt heeft niet alleen buiten de katholieke sacrale wereld geleefd, maar zich ook steeds verder van het protestants-bijbels ‘sacralisme’ verwijderd.
El Greco en Rembrandt staan op een keerpunt der tijden. De ene vatte het beste uit het katholieke verleden, de hele katholieke aanschouwingswereld zoals die tot aan zijn tijd gegroeid was, voor het laatst wellicht, zuiver samen en vermoedde reeds dat een nieuwe christelijke bestaanswijze in aantocht was. Rembrandt gaat onbezorgd de nieuwe weg en overwint de sacrale verstarring die in zijn tijd de Reformatie begint te bedreigen. De Spanjaard en de Nederlander zijn broeders, tegelijk verwant en verschillend, en verkondigers van een veranderend maar altijd levend geloof. |
|