|
| |
| |
| |
Zoltán Kodály tachtig (o 16.12.1882)
J.E. Van Ackere
DE geschiedenis van de Hongaarse muziek is een voortdurend weifelen tussen het aanleunen bij de naar wezen en modus Oosters gerichte volkszang - de Hongaren stammen gedeeltelijk uit het Nabije Oosten en zelfs uit Azië - en het al of niet overnemen van de Westerse vormen en techniek. De zigeuners, die uit Turkije kwamen, hebben deze volksmuziek niet geschapen, maar in de meeste gevallen gestimuleerd, overgenomen en met hun versieringen ont-aard. Later nemen tal van Westerse toondichters, o.m. Schubert, Brahms, Liszt, de Hongaarse volksmuziek in deze vervalste vorm over, als schilderachtig element. De invloed van de vreemde toondichters wordt in Hongarije steeds groter en verlamt vele pogingen om een rasechte muziek te scheppen; het muziekleven is eenzijdig gericht op de Duitse traditie en het Weense repertorium. De nieuwere richtingen met namen als Debussy en Stravinsky zijn er praktisch onbekend. Een van de eersten die dit overwicht hebben gebroken, is Zoltán Kodály (spreek uit Kodaï) geweest.
Deze Hongaarse toondichter, pedagoog en musicoloog, is te Kecskemét geboren op 16 december 1882. Behoudens enkele studiereizen, die hij meestal in gezelschap van Béla Bartók heeft gemaakt, en een verblijf te Parijs, dat van groot belang is geweest voor zijn ontwikkeling, heeft hij bijna heel zijn leven in Budapest doorgebracht, waar hij thans nog leeft. Door compositie en onderricht, voordracht en uitvoering heeft hij de herwaardering van de authentieke volksmuziek van zijn land gediend. Tijdens een aan uiterlijk vertoon onopmerkelijk leven heeft hij geleidelijk een faam verworven die, eerst overschaduwd door Bartóks persoonlijkheid, uiteindelijk door gunstiger levensvoorwaarden geholpen, terecht universeel is geworden. Kodály was lange tijd leraar aan de muziekhogeschool van Budapest, waar hij tal van bekwame leerlingen heeft gevormd. Hij is thans erevoorzitter van de Hongaarse Kunstraad en nog steeds is zijn invloed op het muzikale leven in Hongarije aanzienlijk.
Te Parijs leert Kodály de muziek van Debussy kennen. Hij begrijpt
| |
| |
haar belang en betekenis en maakt ze bekend in zijn land, o.m. aan Bartók. Getoetst aan Kodály's eigen coloristische neigingen zal het vrije harmonische stelsel, door Debussy ingevoerd, naast het erfgoed van het Hongaarse volkslied, een ander voornaam vormingselement van zijn stijl bepalen. Voor de studie van dit volkslied trekt Kodály in gezelschap van zijn jonge vriend Bartók door het land. Hij is een intellectueel gericht musicus en maakt een proefschrift over de strofische bouw van het Hongaarse volkslied.
Ook wie niet voor ‘volksmuziek’ voelt en folklore en kunst voor tegenstrijdige elementen houdt, kan, bij onbevangen luisteren, gewonnen worden voor Kodály's bundels Hongaarse volksmuziek en Twintig Hongaarse volkszangen. Ofschoon ze steeds het woord blijven dienen, zijn de begeleidingen echte ‘interpretaties’. En vaak zou, enkel met de begeleiding, de sfeer van het betreffende volkslied weer samengesteld kunnen worden. In de meeste van deze liederen is de klavierpartij voor elke strofe verschillend, naar het gevoel en de intonatie van de woorden. Men leze in dit verband Monar Anna (I, 1) of Kit Kene elvenni (I, 4) of het melancholische zwerverslied Az hol en elményék (I, 2), waar in de begeleiding zo schilderachtig met een druppelend urenmotief de regenherfststemming wordt gewekt; prachtige akkoordenreeksen onderlijnen de woorden van de laatste strofe. In A Rossz feleség (II, 8) verscherpt de toondichter de contrasten die in de tekst liggen tot een echt drama: het beurtelings smeken van de treurende dochter en het cynisch antwoorden van de lichtzinnige moeder, die terwijl haar man op sterven ligt, liever uit dansen gaat, wordt in de begeleiding dramatisch gespannen door het afwisselen van expressieve ‘doloroso’-akkoorden en warrelende dansmotiefjes. Asszony, asszony (III, 16) is een repliek tussen een dronkaard en zijn vrouw op een zeer simpel dorisch thema. Men zie hoe geniaal Kodály het kleine gegeven tot een dramatisch tafereel herschept met een tonaal uiterst grillige en spitsvondige begeleiding. Het geheel wordt een vreselijk twistgesprek. Merkwaardig zijn ook de soldaten- en rekruteringsliederen, beurtelings luchtig, droef, dramatisch, zangen van het onderdrukte Hongarije.
De medewerking van Bartók aan de bundel ‘Twintig Hongaarse volkszangen’ maakt een boeiende vergelijking mogelijk. Bartók is meer geconcentreerd, harder, cerebraler; Kodály is warmer, gevoeliger en harmoniseert kleuriger. Ook de oorspronkelijke werken zullen de verschillen in beider temperament onderlijnen: bouwt Bartók zich een universele taal uit de stylistische implicaties van de volksmuziek, Kodály laat het volkslied meer aan de oppervlakte spelen: de melodie is toegankelijker, de vorm rhapsodischer. Bartók is een schepper van nieuwe
| |
| |
vormen, Kodály is meer traditioneel. Bartóks muziek is vaak van een donker schrijnend expressionisme; die van Kodály zwelgt immer in behaaglijke klankschoonheid.
Van zijn reis naar Parijs bleef Kodály een beslissenle bewondering bij voor Debussy, die hem hielp zich te vrijwaren van de overrompelende Duitse invloed. Deze bewondering is duidelijk merkbaar in de eerste pianowerken, die sterk verschillen van Bartóks martellato-techniek op dit instrument; of nog in de sonate voor cello en piano, opus 4, waar ook reeds het Hongaarse volkselement meespeelt. Dit bekoorlijke werk dat, reeds in het brede aanvangsrecitatief zonder begeleiding, het instrument zo dankbaar belicht, wekt een heel andere sfeer dan de Westerse stijltypes en zendt door de traditionele sonate als het ware een frisse wind uit het Oosten. Magyaarse elementen worden benuttigd in de improvisatiestijl van de meditatieve fantasie en, duidelijker nog, in de huppelende syncopische ritmen van de slotdans. Om het werk mooi af te ronden keert de brede melodie van het begin, als een poëtische herinnering, in een lichtere toonaard en door prachtige akkoorden gedragen, terug. Men vergelijke de sonate, opus 4 met de niet begeleide sonate voor cello, opus 8 (1915), waar de invloed van Debussy uit verdwenen is. Deze sonate voor cello alleen is in alle opzichten een van Kodály's moeilijkste werken. Om de mogelijkheden van het instrument uit te breiden, eist de toondichter dat de snaren op een ongewone manier gestemd worden. Naast episoden van meditatieve lyriek vindt men in dit werk allerlei coloristische recherches, vooral in de finale waar nu ook duidelijker dan in opus 4 de sporen van Kodály's studie van de volksmuziek te vinden zijn. Het lijkt alsof men in deze finale allerlei andere instrumenten hoort, vooral tamboerijnen. Ritmische formules en rijke dansmotieven die een aanleiding worden tot allerlei technische instrumentale knepen, roepen als het ware een volksfeest op.
Vooral in zijn eerste periode heeft Kodály druk de kamermuziek beoefend. Een merkwaardig werk is ook het strijkduo, opus 7 (1914), melodisch zeer rijk - met gebruik, zoals in de cellosonates, van een dalende vrije mineur met uitschakeling van de tweede graad - vooral dan in het adagio, waarvan het middendeel een dramatisch contrast biedt. Ondanks de schrale bezetting (een viool en een cello) is het werk ook harmonisch rijk uitgewerkt en we moeten toegeven dat het heel wat kleuriger en opgewekter klinkt dan de abstracte Duosonate van Ravel voor dezelfde bezetting.
Typisch voor Kodály is de methode die hij ook in zijn tweede strijkkwartet van 1917 aanwendt: aanleunen bij de traditionele vormen in
| |
| |
het eerste deel, dat een allergo in verdichte sonatevorm is, terwijl het tweede deel, zoals gewoonlijk, een reeks dansen met volkse inslag biedt, die hier van een recitatief over een allegretto naar het giocoso uitstijgen.
Men beluistere Kodály's behandeling van het volkslied nog in de bekende Dansen uit Galánta (1933), een album van jeugdherinneringen uit de kleine stad tussen Wenen en Budapest. De dansen zijn toverachtig geharmoniseerd en in een losse, echt rhapsodische orkestratie gekleed. Het beginthema, van een zigeunerkapel te Galánta afgeluisterd, krijgt geleidelijk reliëf door timbre en harmonie, ontvouwt een diepe nostalgie, die in de laatste dans plaats maakt voor een wervelende ritmische uitbundigheid. Niet minder kleurig zijn de oorspronkelijk voor klavier opgevatte vier Dansen van Maroszék (1930), door eenzelfde intrada aaneengeregen. Volkselementen vindt men ook in de bekende suite uit het zangspel Háry János (1925 - 7), de Hongaarse ‘Don Quichot’: bv. in het lied dat hij voor een Hongaarse schone zingt of in de ruisende ‘verbunkos’. Ongerept geurt deze kunst met volkse inslag uit Kodály's vele a cappella-koren, ook voor kinderen, of uit sololiederen als de rijk geharmoniseerde Kádár Kata op een oude Transsylvanische melodie. De wetenschappelijke vorser en pedagoog Kodály, reflexiever van aanleg dan de meer intuïtieve Bartók, heeft de zangkunst en -methodes in zijn land in nieuwe banen geleid. Een resumee van Kodály's vocale fixering van het volkslied vindt men in het zangspel De spinkamer, waarin de meest verscheidene oogst-, liefde-, treur- en luimige liederen aaneengeregen zijn op een gegeven van Kodály's vinding, in afwisseling met instrumentale tussenspelen.
Terwijl Bartók zich vooral tot de instrumentale muziek richt, heeft Kodály een voorkeur voor de stem. Een getuigenis hiervan geeft ook zijn geestelijke muziek, die bij Bartók ontbreekt. Kodály heeft, zoals Szymanowsky in Polen, zoals Janacek in Bohemen, getoond hoe de religieuze muziek op gelukkige wijze inheemse elementen kan opnemen. Kodály heeft, zijn eigen aard volgend en zonder iets aan de Gregoriaanse muziek te ontlenen, in de tijdens de negentiende eeuw verdorde, godsdienstige toonkunst een nieuw geluid gebracht.
De Witte-Donderdaghymne Pange lingua verduidelijkt hoe de Westerse traditie en de Oosterse folklore tot dezelfde religieuze sfeer kunnen samenwerken. Wijst het fugato van het voorspel op de eerste invloed, dan is in het thema van de eerste strofe met zijn typisch ‘Magyaarse’ dalende kwart reeds de tweede te onderkennen.
De Psalmus Hungaricus (1923) voor tenor, koor en orkest, is opgevat naar een van Davids droefste psalmen (LV), waarin de profeet,
| |
| |
door iedereen verlaten en overmand door wanhoop, de Heer om hulp smeekt. Met de na-oorlogse ontreddering van zijn land voor ogen, schreef Kodály een werk dat, ofschoon voor de feestelijke herdenking van de vereniging van Buda en Pest besteld, veel sombere en tragische uitvallen heeft met, daartussen, ook hoopvolle accenten. Het koor, dat soms tot een machtig achtstemmig ensemble uitgroeit, is meesterlijk behandeld.
Het Te Deum (1936) is andermaal een werk van de patriot Kodály, geschreven ter herdenking van de herovering door de Hongaren (historisch juister: de ontruiming door de Turken) van Budapest. De pseudo-Ambrosiaanse hymne wordt persoonlijk geïnterpreteerd: ze wordt niet zozeer triomfantelijk als wel dramatisch opgevat, met af en toe een bijna droeve ondertoon.
De Missa Brevis in tempore belli, een smeekgebed om vrede, doortrild van het tragische tijdsgebeuren, werd begin 1945 voltooid in de kelders van het Opera-gebouw te Budapest, waar de toondichter zich tijdens het zeven weken lange Duits-Russische bombardement schuilhield. Fragmenten van een vroegere instrumentale orgelmis werden overgenomen, zoals nog te merken is aan het ‘Introitus’ en het ‘Ite Missa est’ voor orgel, die de traditionele gezongen delen omsluiten. Hier is de Missa brevis doorschokt van een ontroering die er een andere ‘Psalmus Hungaricus’ van maakt, elders is ze van een extatische ingetogenheid. Een pure en sobere vocale lijn, aan de zuiverste Palestriniaanse traditie ontleend, wordt afgewogen door een zin voor zinnelijk-zwelgende harmonische kleur. Kort geleden heeft Kodály de orgelpartij georkestreerd, o.i. zonder de expressieve kracht van zijn Mis te verhogen, integendeel! en een Credo ingelast. Ook in de vocaalreligieuze werken heeft de Hongaarse volksmuziek in modale en andere wendingen, in cadenzen en elders, de nieuwe klank van deze muziek helpen bepalen.
Tot Kodály's belangrijkste orkestwerken behoren een Concerto (1940) en de symfonische variaties op het volkslied: ‘vlieg, pauw, vlieg’ (symbool van de drang naar bevrijding uit de politieke verdrukking). Dit laatste werk, in 1939 gecomponeerd, kan doorgaan als een synthese van Kodály's instrumentale en orkestrale techniek én van de rijke consequenties die hij voor zijn stijl uit de studie van het volkslied heeft getrokken. Het onbenullige volkswijsje wordt in praalrijke harmonieën en orkesttimbres gekleed en uitgewerkt in zestien beurtelings dramatische, dromerige, triomfantelijke episoden, steeds overgeleid of voorbereid door een melodisch of harmonisch bindteken. In het thema.
| |
| |
door Kodály vroeger al opgetekend, vindt men verschillende kenmerken van de oud-Magyaarse zang: het is in de pentatonische ladder en telt vier isometrische zinnen, ritmisch herkent men het vrije parlando-rubato en de typische eindsyncopen.
Eensdeels bewaart en ontwikkelt Kodály het Hongaars karakter van zijn thema met al wat het harmonisch en ritmisch impliceert: aldus in de 7e variatie (vivo) voor hobo, die echt Oosters-Aziatisch klinkt en de oorsprong van de oude Magyaarmuziek verraadt; in de 15e variatie wordt het danskarakter tot uitdrukking gebracht. Harmonisch steunt hij sterk op de kwart, zoals bij het pentatonisch karakter past. Anderdeels zal de toondichter het Hongaarse motief op zijn eigen harmonisch temperament enten, ook diatonische en westerse harmonische eigenheden benuttigen, en het toetsen aan de symfonische variatievorm die hier tot zijn hoogste ontwikkeling en zijn rijkste orkestrale mogelijkheden is gebracht: in sommige variaties worden Hongaarse instrumenten als de tilinko nagebootst (met de piccolo-fluit), terwijl b.v. het tintelende orkest van de 10e variatie ons naar het Mongools-Chinees oertype van de melodie terugvoert. Elders echter, b.v. in de 14e variatie, heeft Kodály zich zijn ontmoetingen met de Franse muziek ten nutte gemaakt en klinkt in het impressionistische spel met fluit en harp duidelijk de studie van Ravel door. Het geheel echter, geordend naar een organische en logische structuur en bekroond met een apotheotische finale, is een der sterkste getuigenissen van de musicus Kodály en van de Hongaarse muziek: een soort schitterend tapijtwerk, waarin al de episoden op een eenheidsstof geregen zijn en waarin geuren en kleuren van gans Hongarije verweven zijn tot een rijkgeschakeerde synthese.
Sindsdien heeft Kodály nog een symfonie geschreven die onlangs te Brussel is uitgevoerd, maar die niets nieuws brengt en een soort herschouwen is. Men vindt er de kwart als basismelisme, de pentatonische structuur en andere elementen terug, die van het Hongaarse volkslied komen.
Kodály is, in het licht van zijn tijd, noch een agressief noch een zeer progressief toondichter, maar een volbloed musicus, wiens muziek de nogal zeldzaam geworden indruk maakt van steeds voor het ‘genoegen’ van de toehoorder geschreven te zijn.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd