Streven. Jaargang 16
(1962-1963)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 156]
| |
Literaire Kroniek
| |
[pagina 157]
| |
deze gemakkelijke manipulatie uit de wereld te helpen, was een grondig onderzoek naar Brechts esthetische opvattingen dringend nodig. In tegenstelling met de tot nog toe gehuldigde werkwijze, waarbij men de ingewikkelde Brecht telkens in enkele pagina's geheel wil samenpersen, beperkt deze studie zich vrijwillig en wetenschappelijk-bewust tot de theoretische geschriften, en nergens laat de auteur zich beïnvloeden door de eventueel van de initiale conceptie afwijkende dramatische realisaties of door de theaterpraktijk die de abstractie poogt te concretiseren. Hij is zich bewust van de eenzijdigheid van zijn voornemen, maar alleen op deze manier meent hij in staat te zijn eens en voor goed uit te maken wat er over Brechts esthetische theorieën te vertellen valt; hij is ervan overtuigd daarmee - voor het eerst - de Brecht-exegese bij de filologie te hebben ondergebracht. Het lijkt me voortaan niet mogelijk, bij een ernstig onderzoek dit boek ongebruikt te laten. Het is wellicht het eerste werk over Brecht dat afstand heeft gedaan van polemische betweterij of defensieve reverentie; het is de start van de volwassen Brecht-analyse. | |
Das epische TheaterAl zijn Brechts jeugdartikelen uiteraard niet oninteressant, toch zijn er vóór 1924 nog geen sporen te vinden van de theateropvatting die later zijn watermerk wordt. Wel wijzen afzonderlijke trekjes reeds op de toekomst: de illusieloze definitie van de dichter: ‘ganz profaner Konstrukteur von literarischen Verbrauchsgütern’; de voorliefde voor de farce en de kabaretstijl; de zucht naar ontnuchterende ondertitels; de romantische ironie, die eerst een atmosfeer oproept om ze dan provocerend te breken. Maar nog geen uitdrukkelijke eis van realiteit, nog geen tastbaar argument dat hier een evolutie van het theater in de maak is. Erwin Piscator opent hem de ogen. Deze gaat met een barbaars genoegen de klassieke opvatting der Kunst te lijf en opteert voor een politiek-didactisch streven. Dit karakter van aanschouwelijke les in wereldbeschouwelijk gedrag zal hij meer en meer ‘episch’ gaan noemen. Als hij de term in 1924 voor het eerst gebruikt, bedoelt hij ermee het politiek-documentaire, het tendentieuze, het anti-artistieke. De mens heeft slechts recht op afbeelding als sociale functie. Brecht neemt deze betekenis van het ‘epische’ integraal over, maar hij stelt vast dat het politieke er slechts één facet van is. Hij vindt steun bij de theatercriticus (en marxist) Herbert Ihering, die het modewoord ook gebruikt, doch in de zin van het echte, het ongeconstrueerde, het apathetische, waardoor hij ontsnapt aan de druk van het zuiver politiek-economische en dus aan de ongenuanceerde tendens. Bij hem is het eenvoudig de uitdrukking van de opstand tegen het formalistische in een kunstwerk ten gunste van de stof, ten gunste van de thematische reactie. Hij rebelleert tegen het subjectivisme van het theater, maar weigert Piscator in de harde consequentie te volgen. Brecht valt Ihering bij en aanvaardt het niet artistieke principe, terwijl hij een drukke activiteit ontplooit om deze ideeën door te zetten. Hij begint met enkele halfbewuste voorstellingen van een totaal ongeëngageerd niet-hypnotisch theater om geleidelijk meer naar Piscator over te hellen met een theater als ‘politische Anstalt’. Maar allereerst documenteert hij voorbeeldig zijn antiburgelijke instelling: eerst het bestaande begrip ontluisteren, pas dan nadenken over een vervangende functie. | |
[pagina 158]
| |
In Piscators enscenering van Schillers Räuber als een polemiek tegen de tekst vindt hij principiële bevestiging: het klassieke moet geparodieerd worden, want het zit vol opvattingen van de burgerlijke maatschappij. Zijn voornaamste doel blijft ‘Ideologiezertrümmerung’, een demasqué van frasen dus, die als ideologisch ornament een mensonterend systeem verbergen en rechtvaardigen. Toch is voor hem de mens (nog) niet uitsluitend een sociale functie. Het epische theater betekent voor hem de documentaire, maar hij wil niet doordringen onder het oppervlak der fenomenen om de basiskrachten aan te tonen. De objectivistische Brecht beroept zich niet op de sociologie, maar op de psychologie; propaganda kan niet de opdracht van het theater zijn, wel het zuiver aantonen zonder enig getheoretiseer, een opinie die hij hoogstwaarschijnlijk van de film heeft overgenomen. Terzelfdertijd beklemtoont hij dat het principe, de mensen alleen in hun stimulansen en prikkels te karakteriseren, niet een toevallige formele betekenis heeft maar organisch uit de zelfstandige ontwikkeling der literatuur voortkomt. De citaten van Joyce en Döblin, die hij over deze opstellen uitstrooit, maken het duidelijk dat in 1926 de politieke interesse nog niet op de voorgrond staat. De nuchtere schildering van de externe (en interne) wereld zonder erkenning van algemene begrippen, de bedachtzame registratie, het noteren van autonome feiten, samengebundeld volgens een montageprincipe, het weglaten van elke vorm van persoonlijkheid, zelfs van het begrip werkelijkheid, het protest tegen de psychologie, die de illusie van een gecoördineerde wereld tracht te suggereren, al deze kenmerken vormen Brechts tendensen. Dit alles betekent voor hem het epische theater. Daarom ook wordt er niet in de eerste plaats gezocht naar een atektonische vorm, maar wel naar het vermijden van om het even welke vorm. Wel dringt zich het probleem van de techniek op. Brecht verlangt met zijn ‘Zeigeszenen’ geen aparte speelstijl, en dit is logisch ook, aangezien hij geen kunstmatig toneel wereld je wenst. Zijn toeschouwers moeten, in plaats van meegesleept, onberoerd blijven. De toeschouwer wordt primair, de acteur secundair. In dit verband rekent hij grondig af met Schiller, waarmee hij nochtans nu nog geregeld vergeleken wordt. Brecht valt de illusie aan omdat hij werkelijkheid zelf wil. Schiller doet het omdat ze hem te zeer herinnert aan de werkelijkheid. Brecht wil de stof zuiver meedelen, bij Schiller moet de auteur boven de stof zweven. Het misverstand ligt in het feit dat men niet heeft ingezien dat Brecht de esthetica kortweg wil liquideren. Niet een accentsverschuiving binnen de kunst heeft hij op het oog, niet deze of een andere nieuwe ‘stijl’:hij wil los van elke vorm van kunst, of die nu klassiek is of romantisch. En toch is het juist een accentsverschuiving die hij bereikt, omdat niemand op zijn ideeën over een totale revolutie van het theater kan ingaan, gewoon omdat ze onverwezenlijkbaar waren. De praktijk moet altijd een compromis zijn en bijgevolg, triomfeert Hultberg, kan men niets over de draagwijdte van zijn theorieën leren in de studie van de resultaten. Als men uitsluitend afgaat op zijn regie, is Brecht slechts één van de velen die ten strijde trekken tegen het sentimentbeklemtonende theater ten gunste van een stijl die door eenvoud en beheersing hetzelfde resultaat wil bereiken: ‘eine künstlerische Erschütterung’; in theorie reikt zijn doel echter oneindig verder. In 1929 maakt hij een crisis door. De verschillende kunstgrepen, die de hele ontwikkeling van het theater in de richting van het epische theater in Brechts | |
[pagina 159]
| |
speciale opvatting moesten tonen, hebben hemzelf er niet van kunnen overtuigen dat het theater van zichzelf uit moest ontwikkelen tot een ‘wissenschaftliche Anstalt’. De ervaring leert dat de ‘Erlebnis’ er hoe dan ook komt. Tot nog toe had hij de wereld alleen maar willen afbeelden en een spanningsgraad zonder doel opwekken, maar blijkbaar volstond dit niet om te verhinderen dat het normale artistieke genoegen opdook. Brechts strijd tegen de Kunst was mislukt omdat hij niet voor iets streed. Alleen maar tonen (basisprincipe van het epische theater) volstaat niet als verantwoording, men moet verder durven te denken: waarom eigenlijk moet de wereld getoond worden? Een antwoord op deze vraag had Brecht tot dan toe ontweken. Hij wilde de toeschouwers studiemateriaal ter hand stellen en verwachtte naïef dat dit hen zou interesseren, hen aanzetten tot nuchter onderzoek; tegelijkertijd bleef hij nochtans vooropstellen dat deze toeschouwersactiviteit louter zakelijk moest blijven, niet nuttig mocht worden, aangezien het nutsbegrip een verfoeilijk burgerideaal was. Deze overtuiging geeft hij nu op: hij ziet in dat ook het wetenschappelijk theater een materiële functie moet bezitten. Het episch theater krijgt een belangrijke sociale opdracht als informatie-orgaan. Aan het karakter van het theater als afspiegeling van de werkelijkheid wordt niets veranderd, maar nu heeft hij de mogelijkheid veroverd, de ontdekte speciale details te interpreteren en in te schakelen in een theorie: het marxisme. | |
Das nichtaristotelische TheaterHet eerste stuk waarin hij zijn nieuwe inzichten openbaart, is Der Flug des Lindberghs, dat hij als ‘nicht Genuss- sondern Lehrmittel’ karakteriseert. Het resultaat is ongeschminkte propaganda; de wereld moet niet weergegeven worden zoals zij is; de stukken moeten integendeel duidelijke demonstraties zijn van het standpunt van de auteur. In een wanhopige poging om deze ommekeer te verantwoorden, smeedt hij de magische term: ‘eine nichtaristotelische Dramatik’. Nog steeds gaat Aristoteles door als de grondlegger van de theorie over het onderscheid tussen de literaire genres. Bijgevolge leest men herhaaldelijk dat het niet-aristoteliaanse bij Brecht hier in zou bestaan, dat hij het epische en het dramatische dooreen wil mengen. Dit impliceert echter dat Brechts methode als iets louter formeels wordt misverstaan. Het probleem ligt elders, bewijst Hultberg. Aristoteles' voornaamste eis is dat het drama de uitbeelding (mimesis) moet zijn van een handeling die in zichzelf afgesloten is. Dit betekent zeker niet een nabootsing van de werkelijkheid, maar wel een autonome artistieke constructie, die een compositie, een logische gedachtengang, een natuurlijke doelgerichte evolutie onderstelt. Het is tegen deze organische eenheid dat Brecht rebelleert. Wat Brecht bewust haat, is de harmonie, de samenhang, de kosmische eenheid; wat hij wil, is montage; en in zijn bekende Mahagonny-schema documenteert hij dit kwistigGa naar voetnoot3). Wat hem interesseert, is het document als samenhang tussen opvoedingsmethode en resultaat. Het gevoel mag daarin geen rol spelen, omdat daardoor de nuchtere controle door het verstand in het gedrang zou komen. En vooral op deze controle door het verstand komt het aan. Dit sluit | |
[pagina 160]
| |
in dat de weergave van de mens materialistisch moet zijn. In Brechts ontwikkeling is dit inzicht niet bepaald nieuw: reeds sedert Mann ist Mann (1924-1926) beschouwt hij de mens als een bundel reflexen, als een onbegrensd beïnvloedbaar wezen zonder kern van zelfs maar een elementaire persoonlijkheid; wat de mens doet, interesseert hem, niet waarom hij het doet. In 1931 voegt hij daar echter aan toe dat deze beelden activerend en pedagogisch moeten inwerken. Doch dit brengt hem in essentiële moeilijkheden. Want een kunst als de zijne die de mens voorstelt als object, kan moeilijk activerend werken. Het bekijken van de oorzakelijke determinering van de wereld verlamt de persoonlijke inzet van een mens die louter reflexief kan reageren. Bovendien is het inconsequent, van een publiek beslissingen te verwachten, als de vrije lotskeuze categorisch aanschouwelijk geloochend wordt. Als hij er niet toe overgaat zijn publiek te beïnvloeden, is de toekomst van zijn theater nihil, maar deze logica bedrijft Brecht in zijn theorie niet - het is gemakkelijk te raden waarom. - Hij wil de historische situatie van zijn generatie niet negeren. Wie zich ideologisch in overeenstemming weet met de toekomst, kan zijn tijd niet verspillen met het bewenen van het droevig lot van de mens. De dialectiek der geschiedenis heeft geen oog voor het privé-lot van de mens en de marxist al evenmin. Het loopt er consequent op uit, dat Brecht de reacties van de mensen in de bestaande gemeenschap wenst weer te geven, zonder aan te duiden hoe ze te veranderen. Een paedagogisch standpunt is daarbij echter onverantwoord. Maar hij wil vooral voorkomen dat de toeschouwer de uitgebeelde burgerlijke situatie gaat aanvaarden. ‘Mimesis ist nicht zu gebrauchen’, zegt Brecht. En daarom moet hij Aristoteles' voorschrift vervormen. Brecht interpreteert de term als 'n middel om de verhouding van de toeschouwer te kenmerken tegenover het afgewerkte, door mimesis (de relatie van de kunstenaar tot de realiteit) geproduceerd werk ‘Meevoelen’ en ‘mimesis’ stelt hij als identiek voor, waardoor hij bekent dat het de organische opvatting van het kunstwerk is waartegen hij zich verzet. De betekenis is niet, dat de toeschouwer zelf een synthese moet opstellen uit de elementen die Brecht hem ter hand stelt; er is geen sprake van dat Brecht het aan de toeschouwer overlaat, het fragmentaire beeld dat hem wordt opgedrongen, af te ronden. Het proces der abstrahering is geen artistiek, maar een maatschappelijk proces. Brecht wil een directe toepassing op de wereld-rondom-ons; iedere bijgedachte aan een autonoom artistiek universum, of dit nu door de auteur dan wel door de mee-scheppende fantasie van de toeschouwer wordt ontworpen, is hem een vloek. De oude Aristoteliaanse dramatiek beschouwt hij niet meer als een esthetische categorie, zij is alleen maar leefbaar in een ‘aristotelisch-mittelalterliches Weltbild’. Bij een metafysisch stabiele wereld behoort ook een gesloten dramatische vorm. Maar bij een wereld in volle ontwikkeling behoort een open dramavorm, met een eigen functie in dit wereldproces. Iedere esthetische beschouwing is een rest van een verouderde metafysiek: ‘‘Ihre direkte Brauchbarkeit sollte über den Weit einer Sache entscheiden’. Wanneer de kunst echter uitsluitend sociale functie bezit, dan dringt zich onvermijdelijk de vraag op of het theater iets bij te dragen heeft dat anders uitvalt dan wat een causerie of een les kunnen bieden. Zo niet, dan is het theater overbodig, ofwel vervangt het de wetenschap en vormt het een naschools extraatje voor de leerling die de theoretische voordracht niet zo dadelijk gesnapt heeft. Als iedere vorm van genoegen en het intrinsiek artistieke zelf geloochend worden, dan hebben we niet meer te doen | |
[pagina 161]
| |
met een nieuwe esthetica, doch met een regelrecht offensief, waarvan de inzet is: de liquidering van de esthetica. De pedagogiek bereikt hij door de vergelijking. De gebeurtenissen op het toneel leveren een confrontatie met de eigen situatie en de psychologische pointes zijn voorstudies van een bruikbare politieke psychologie. De toeschouwer heeft de opdracht zichzelf in te schakelen tussen de determinerende factoren en de dramatiek zal hem daarin steunen. Dit veronderstelt dat het sociaal milieu als veranderlijk voorgesteld wordt en precies daardoor geeft Brecht zijn objectivistische houding op. Waar het op aankomt is stelling te nemen; als men de realiteit in het denken in laat grijpen, dan wordt het voor het denken mogelijk in de realiteit in te grijpen. Het theater is dus niet meer een neutrale afbeelding van de realiteit, maar een belangrijke factor om haar te veranderen. Dit theater noemt hij het wetenschappelijk theater. | |
VerfremdungVoor deze typische Brechtterm, die voor het eerst opduikt in 1936, zijn inderdaad een aantal elementen aan te voeren waartegenover hij schatplichtig zou kunnen staan. Toch miskent men daardoor de zeer bijzondere en subjectieve betekenis die hij er zelf in gelegd heeft, volkomen in overeenstemming met zijn eigen denkwereld. Volgens Brechts sociologische premissen is de mens vervreemd van zijn bestemming, en Hegel zowel als Marx hebben deze term (zij het als ‘Entfremdung’, zoals Brecht zelf hem aanvankelijk ook citeert) vóór hem gebruikt om deze fundamentele disharmonie tussen zijn en moeten aan te duiden. Brecht wenst er de taak van de kunst door te formuleren, die erin bestaat op de essentiële wanverhoudingen in de maatschappij te wijzen. De methode daartoe moet zijn, het vanzelfsprekende van de dagelijkse praktijk opvallend te maken. Aldus wordt de toeschouwer positief bewust van zijn vervreemd-zijn van zijn einddoel en wellicht zal hij ertoe besluiten, actief mee te helpen om deze vervreemding op te heffen. Hij ontleent de term dus aan Marx als de definitie van een actuele toestand, maar reeds spoedig verwringt hij het begrip om er zijn methode mee aan te duiden om de toeschouwer deze toestand te doen inzien. Technisch kan hij bijgevolg van waar ook ter wereld alles overnemen en vervormen wat hem dichter bij het uiteindelijke doel brengt, en op deze grondslag is de Aziatische vormbeïnvloeding te verstaan. Met deze definitie van de wetenschappelijk-marxistische methode van het theater is zijn innerlijke groeiperiode afgesloten, de bestemming als dramaturg is bereikt. Alleen de realisatie in de praktische toneelwereld moet nog worden aangepakt. Alles wat na 1936 komt, staat dan ook uitsluitend in het teken van deze functie. Aanvankelijk vatte hij de ‘Verfremdung’ slechts op als een bijzonder element binnen het episch theater, maar gaandeweg vereenzelvigde hij beide begrippen. Volkomen terecht trouwens, als men beseft dat met het V-effekt alleen de methode wordt bedoeld, het wetenschappelijk instrument dat leidt tot de epische stijl. Wel bleef het gevaar dreigen dat ieder teken tot een symbool verklaard wordt, en dit wilde hij voorkomen, want dan zou het resultaat toch maar weer een artistieke eenheid vormen. Zoals hij zijn methode zag en zou blijven zien, was ze een informatie-theorie, waarin het artistieke (indien toch onvermijdelijk) een middel zou worden om de essentiële inhoud te dienen, wat inhield dat een harmonie tussen vorm en inhoud tot elke prijs moest uitblijven. En daarom ook | |
[pagina 162]
| |
mikt het principe der Verfremdung op het onnatuurlijke en opvallende. Dat Brecht tenslotte toch tot een getemperd realisme is gekomen, mag er ons niet toe leiden de radicaliteit der theorie te negeren. Bracht de praktijk een synthese, dan werd deze synthese in de theorie fanatiek afgewezen. Verfremdung is geen artistieke vorm, maar een wetenschappelijke methode. Theoretisch evolueert Brecht niet verder; principieel en ideologisch is er immers geen verdere discussie nodig, misschien zelfs niet eens mogelijk. Om redenen van biografische aard formuleert hij in 1948 zijn ideeën omstandig in Kleines Organon für das Theater. Van zijn basisprincipes neemt hij niets terug, maar zijn levenslange verachting voor het theater als fenomeen is verzacht. Het doet zelfs vrij naïef aan, Brecht te zien ijveren om zijn opstandige jeugdovermoed tegen het theater opzij te schuiven als een reactie tegen de overdreven schoonheidscultus en het anti-intellectualisme van die tijd. Afwijkend is alleen de bewering dat het theater er is voor het genoegen. Op de vraag naar het soort van genoegen komt er alleen een uitvoerige definitie, waarbij de term nog wel eens gebruikt maar niet verklaard wordt. Het politieke moet als middel worden gezien, terwijl de afbeeldingen der (af te wijzen) realiteit, waarvan de functie is genoegen te wekken, het doel van het theater vormen. Dit sluit echter in dat de kennis der marxistische theorie noodzakelijk is, alleen al om dat genoeglijk gevoel te doen ontstaan. Waar Brecht aan het slot echter samenvat (en beslist niet uit slordigheid): ‘Die Abbildungen müssen zurücktreten vor dem Abgebildeten, dem Zusammenleben der Menschen, und das Vergnügen an ihrer Vollkommenheit soll in das höhere Vergnügen gesteigert werden (..)’, is het duidelijk dat aan een esthetische functie van het procédé niet meer gedacht wordt. Zelfs als men het probleem van het amusement voldoende behandeld acht, blijft toch de vraag open wat dit artistieke amusement zou onderscheiden van andere vermaaksmogelijkheden. Het is een probleem waar Brecht wijselijk niet op ingaat. Het vermaak door de Kunst is blijkbaar slechts een vorm van tijdverdrijf, die weliswaar hoger staat dan andere vormen van openbaar vermaak, omdat het meer gecompliceerd is, maar verder geen opmerkelijk eigen karakter vertoont. Van de autonomie der kunst is nergens iets te bekenen, de oude haat is in het Organon nog stoer in leven: ‘Das Theater ist nicht die Dienerin des Dichters, sondern der Gesellschaft’; schoonheid is een toevallig nevenverschijnsel van het episch theater, waarvan de bedoeling uitsluitend ligt in het sociaal-wetenschappelijke. Alles bij elkaar levert Brecht geen wezenlijke bijdrage tot de esthetica. Hij distancieert zich heel scherp van de opvatting der kunst als verwant met de kultische handeling, maar hij eindigt nochtans bij het identieke tegengestelde, als hij haar duidelijk aan de wetenschap koppelt. Hij zet uiteen dat het theater, indien het uit de kultus ontstaan is, pas theater geworden is toen het ophield kultus te zijn, maar hij ziet over het hoofd dat het, wanneer het helemaal overgaat in de functie der wetenschap, opnieuw ophoudt theater te zijn. Een of andere vorm van illusie is op het toneel onvermijdelijk; het is niet de realiteit zelf die we zien, en ook niet een simpele afbeelding ervan; het is een complex systeem van symbolen, die gedeeltelijk een eigen leven krijgen, gedeeltelijk verwijzen naar de realiteit. Maar het karakter van ‘ludus’ kan men een theatervoorstelling toch onmogelijk ontkennen. Brecht wil echter de illusie opgeven ‘zugunsten der Diskutierbarkeit’, en daarmee heeft hij - altijd in theorie - het theater zelf opgegeven. | |
[pagina 163]
| |
Toch zijn Brechts theorieën méér dan een eigengereide verzameling vergissingen. Door het doorvorsen van het grensgebied tussen kunst en wetenschap draagt hij indirect bij tot een begrip van wat kunst nu eigenlijk is. Wel dreigt het gevaar, dat men Brechts ideeën gaat gebruiken als esthetische categorieën, zonder dat men duidelijk doorheeft wat ze precies betekenen. ‘Episch’, ‘nicht-aristotelisch’ en ‘Verfremdung’ blijken op weg in het esthetische debat te worden gehanteerd om louter formele fenomenen aan te duiden en de feitelijke verhoudingen te vertroebelen. Nu reeds wordt Brecht als leidend voorbeeld aangewend voor modernisten als Adamov, Ionesco en Beckett, terwijl het zonneklaar is dat er geen brug bestaat tussen Brechts episch theater van de sociologische orde en het absurde, symbolische of hoe dan ook modernistische theater, al neemt dit natuurlijk niet weg dat Brechtbeïnvloeding langs de praktische kant mogelijk is. Bovendien zou het niet de eerste keer zijn dat theoretische misverstanden vruchtbaar blijken in positieve zin.  |
|